试论电视剧的本体属性，本文主要内容关键词为：本体论文,试论论文,属性论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
什么是电视剧，它有哪些属性？理论界对此好像尚无一个比较权威的界说。我不揣浅陋，也斗胆谈谈我的看法。我认为，电视剧是一种以电子为传播媒介、通过电视摄制技术录制和播放、运用声画语言来进行叙事的大众消费艺术。依据这个概念，我们至少可以发现电视剧有四种属性：先进的摄录技术使电视成为一面“镜子”，迅捷的传播手段能造成一种强烈的现场感，加之接受方式的家庭性，电视剧像其他电视节目一样，日常性是第一属性；电视剧是一种大众消费艺术，而大众的涵义是广泛的和普遍的，广普性要求电视剧容易解读并且容易引起解读兴趣，也就是要有极强的可视性；时间的流动是戏剧艺术的基础，空间的营造是电影艺术的特长，而电视剧则“时空并重”，时空性也许是电视剧最本质的属性了；从生产到流通到再生产，电视剧根本摆脱不了商业动机，因此商业性也就成了不可或缺的属性了。
受摄录技术、传播手段和接受方式影响的日常性。
1、纪实性。既然电视是一面“镜子”，那么电视剧自然就是“镜子”的有机组成部分。从“量”的标准来考察电视剧，纪实性恐怕是其最易于接受的特点了。
人们是坐在家里看电视，电视剧往往是在新闻、专题节目之后播放。为了“关照”家庭气氛和欣赏习惯，电视剧不能不讲求现实性。它写的都是生活中常发生的事、感人的事、令人感到亲近的事或同观众关系密切的事。《渴望》就是这样，它没有大哭大痛，只有离情别绪、凡人小事和家长里短，因此就有亲切感。而《东边日出西边雨》除了洋楼、豪华轿车就是party和西方式的爱情，离老百姓太远了，所以，尽管有人把赵宝刚在色彩上所用的“金黄”同张艺谋的“大红”相提并论，终因虚设的影像而引不起人们注意。（美）巴蒂·查耶夫斯基说：“电视剧要把极其平凡的日常生活中的情绪、意境推向深刻的心理境界，故事环境是身边常见的，台词也好像是路人的话。”电视剧无法同生活相剥离，它必须渗透到日常生活中去，同“柴米油盐”打交道。（苏）别染耶夫告诫我们：“对制作者来说，最重要的就是让人相信，他所看到的是真实的生活。”
电视机屏幕大小是固定、有限的，按比例来说荧屏上的人物接近生活中的人，在视觉上造成一种身临其境的感觉。因此，电视剧的镜头要具有同观众促膝谈心之感。镜头往往对准外景、实景。景别上又多采用中、近景和特写，尤其是特写的使用很重要，（波兰）亚当·哈穆什凯维奇曾说：“电视剧所有的动作都可以归结为面部表情”。运动上又往往使用推镜头、摇镜头，目的是通过时空的延续来从容不迫地进行叙事。由摄像推及到其他部门，如服装、化妆、道具、美工和音响都应力求做到真实、自然。
电视剧中的人物在某种意义上就是一个家庭的“家庭成员”，呼之欲出。所以舞台剧表演夸张的非日常性绝对不适合电视剧。演员要用与人物相近的气质通过心理、情感和性格的自然流露来同观众交流。《过把瘾》中人物生存的语境太破碎了，致使一些评论家怀疑赵宝刚的创作有一些自然主义的倾向，因此，对其进行了严肃的批判，而王志文的生活流的本色表演却使这部在晚间11点才播出的电视剧获得了意想不到的收视率。宋丹丹在《我爱我家》中表演夸张过火，从而使“大型情景喜剧”沦落为没有幽默只有滑稽的“大型系列小品”。
2、新闻性。所谓新闻就是人们急于获得的信息，它有两个特征：信息的价值和时效。随着电视剧本体意识的觉醒，它也越来越具有这两个特征。
大众文化的最普遍特点就是信息反复刺激和交替呈现，作为大众文化的电视剧若无视社会焦点、热点问题，其损失是可以想象的。《北京人在纽约》看准的就是“移民热”。《编辑部的故事》写的都是当时冒出来的诸如假货、暴利和世纪末谣言等新鲜事。《苍天在上》就更具有日常新闻性了，中国的老百姓可以不关心总理易人，但却不能不关心与他们切身利益密切相关的反腐败。反腐败本来是一种政府行为，而老百姓把它当成了“家中事”。人们对近年来社会治安状况不好有意见，政府就进行严打，《英雄无悔》其实就是这场现实斗争的故事版。
凭借电子摄像机、编辑机、特技机和同步音响设备、电动照明技术，电视剧可以多机拍摄，现场切换，同期录音，一步合成，其制作的快捷是电影无法比拟的。正是先进的摄录技术和传播手段才赋于了电视剧形式上的新闻性。
3、家庭性。在现代人看来，电视是一件家具，不管看不看，家中总少不了它。人们在看电视剧时要开着灯，时不时和其他人交谈、吃零食、做家务、接电话和上厕所，精力的不集中造成了收看的散漫性和随意性。为了迁就这种家庭性，电视剧往往回叙过去的情节或者让剧中人不断重述往事。鲁晓威的话也许更具有操作性，他说：“有些话和事看似多余，其实不然，观众有时须松一松，这时说些知识性、趣味性的生活话也能调剂一下神经。”
其实，纪实、新闻、家庭性的分法不尽科学，我主要是为了叙述的方便才这样做的。这三个特性从不同侧面说明了电视剧的日常性。对于电视剧日常性的存在我是敢于肯定的。
在大众的支配下的可视性
所谓可视性，说白了就是“好看”。如何做到“好看”？创作者应调动一切画面、音响语言讲好故事来最大限度地满足观众的审美要求，迎合大众的审美口味，这应是创作者追求的最终目标。下面我们从适俗、故事、煽情性来讨论一下可视性。
1、适俗性。随着经济的发展，市场的成熟和法制的健全，以空间的公共性、文化的共享性和利益的共同性为主要特色的市民文化正在逐渐成长。在世俗的过程中，“文化必然凸现对大众生活幸福本身的强烈欲求、凸现出解除神圣化后的多元化、商品化的趋势及相关娱乐功能的强化”（陶东风语），世俗文化在解释“集政权权威与道德权威于一身的专制主权”的同时，将对世俗人生的价值、人的世俗欲望的合法性予以充分的肯定。
电视剧是平民文化，它应为平民服务。这既表现出创作者对审美风习和文化心理变迁的敏感，也表现出对民众文化要求的尊重。我们不妨把这种世俗关怀称之为“适俗”。
首先，“适俗”要满足平民的口味。怎样满足？高鑫先生已有论述：“为赤裸裸的欲望披上浪漫的外衣，将深层的愿望化为华丽的梦幻，把情感的焦躁变成爱情的寻求，把力量的向往变成对武侠的推崇，把善的仰慕变成贤淑的化身，把美的追求变成艳丽的色彩。”《苍天在上》被认作是主旋律作品，但导演却用破案把它包装成为一个扑朔迷离的情节剧。《英雄无悔》被认作高扬了理想主义，但高天无论怎样英雄，也摆脱不了同三个女人的感情纠葛。在美国，日间肥皂剧最大的功能就是消闲性，为了不让观众感到厌倦，主要演员超过100集的表演之后就被新面孔所取代。日本的电视剧从来都是拍几集播几集然后根据观众的反映再往下拍或者停拍。尤小刚在拍《京都纪事》时就有一个信息收集系统，他们边播边收集群众的意见，然后进行创作调整，所以后60集基本上得到了观众的认可。
其次，要写平民，写平民的生活、情感、需求和梦幻。台湾的《家有仙妻》在大陆播映受到欢迎，就是因为它满足、安慰了生活中受挫的小市民的心理，阿贵不但长相丑，而且地位低下，但他善良，正是因为“善良”这一具有乡土气息的人格使观众接受了阿贵那桩在现实生活中根本不大可能的婚姻。《编辑部的故事》里人人都是小人物，每个人身上都有闪光之处——关心集体、关心他人，自私在这个前提下反倒成为人物可爱的性格特征——因此，才打动了广大的平民。
写平民的同时也写达官贵人甚至皇帝，但都用平民视角。按说乾隆在历史上可谓不可一世，《戏说乾隆》却把他“拉下马”，把他塑造成一个平凡人物，让老百姓觉得皇上和自己也没什么两样，他们着实“做”了一回皇帝。电视剧本来就是大众的“白日梦”，让老百姓在现实中不可能实现的欲望得到渲泄。世俗时代是一个没有英雄的时代。有的评论家激动地说：高天就是一个英雄！我对此不完全赞同，我们看到的高天始终是一脑门“官司”，他不但婚姻、爱情有麻烦，事业上也再三受挫，他有时显得很窝囊。如果非要说他是个英雄的话，也不是一个战无不胜的英雄，最多是个平民英雄。
“适俗”再往前跨一步就是“媚俗”。所谓媚俗，就是无原则地投合少数人的低级趣味，以取媚为能事，见利忘义，践踏艺术和公众。“媚俗”是观众对电视剧抱怨最多的地方。创作者应该清醒了，世俗化不仅仅是商业化更不是痞子化，它包含着对新道德、新规范和新价值的建构，带有现代精神和规则意识。
2、故事性。现在一到晚上一家人就坐在电视机旁看电视剧，这和早些时候人们围着一位老人听他讲笑话、围着半导体听刘兰芳说评书何其相似！笑话也好，评书也好，电视剧也好，它提供给人们的都是些故事。（美国）伊·洛扎诺说：“所谓神话就是表达一种社会的人们对世界的理解、发挥不同的解释和阐述功能的一种象征物，它是一种故事源，从中演绎出不同的叙述版本。电视连续剧在结构上与神话叙事非常一致。”观众希望电视剧像神话那样是一种故事，而且是好故事，《神探亨特》、《鹰冠庄园》即是如此，故事性不但是电视剧的一个重要特征，而且故事本身也应极具审美价值。
故事写的好坏取决于人物命运和矛盾冲突的设置。尹鸿先生提出的写人物命运的三个法则值得借鉴：一是伦理性，人物的道德力量、人物的思想感情必须同民族普遍崇尚的伦理道德观相吻合；二是危机性，除了刘惠芳、王起明外，其他的电视剧人物早成了昨日黄花，人物性格的不复杂在电视剧里是允许的，但人物命运则一定要曲折，主人公要始终处在一种悬而未决但又势在必决的危机境遇中；三是变异性，主人公的命运要处在不断地变动和变化之中，要按照观众的期待得到合理的结局，电视剧往往喜欢采用“人物成长”的叙事原型，目的即在此。
有人在给电视剧下定义时说，电视剧＝电视化+戏剧性。戏剧性即矛盾冲突。小说《北京人在纽约》改编成电视剧时，王起明和郭燕离了婚，还多了个美国人戴维，并且戴维与郭燕结了婚，这都是强化矛盾冲突的需要。没有矛盾冲突也就没有电视剧的故事性了。
矛盾冲突要设置得曲折、生动、离奇，富有想像力和吸引力，但不能云山雾罩，让观众摸不着头脑。《渴望》里冲突设置是合理的，小芳的来历编剧清楚、观众清楚，只有剧中人不清楚，因而才有了一个生子、丢子、捡子、养子、教子和还子的动人故事。《皇城根儿》则不然，对于金丹的事都是一塌糊涂，所有人的行动就如同《京都纪事》里楚雅岚一样古里古怪、莫名其妙，因而丧失了可视性。矛盾冲突的内部节奏有规律可循：善有善报，恶有恶报；得道多助，失道寡助；有志者事竟成；有情人终成眷属；再狡猾的狐狸也斗不过好猎手；最危险的敌人往往就在营垒内部……外部节奏同样有规律：5分钟一个兴奋点，10分钟一个小高潮，如此循环不已，直到大高潮、大结局。
莎拉克兹洛夫在《叙事理论与电视》一文中指出：某些主题、情境和类型人物可能具有近乎世界性的心理学！神话学！社会学的魅力，因而在通俗文学里屡屡“出现”。正是这样，所有的故事都受制于一套不成文的但被大众——说书人和听书人所接受的规则。电视剧就是巧妙地利用这种规则讲述各种各样的故事，以吸引人们日复一日地守候在电视机旁。观众宁可看精彩的广告也不看那些粗制滥造的国产电视剧，因为电视剧没有讲好故事。电视剧的唯一出路就是把好故事献给观众。
3、煽情性。情是市民化的东西，是所有艺术的永恒的母题。电视剧要想赚取大众的眼泪，要想揪住大众的心，只有在“情”上做文章。对于故事，一人一物总关情；对于画面，一切景语皆情语；对于声音，丝丝竹声都是情。相当多的电视剧喜欢选择女性作主角，正是出于“情”的考虑，因为在男权社会，女性的生理和心理特征容易让人产生亲情、友情、爱情甚至同情。当然，煽情要有一个尺度，背离了艺术创作和审美需求的“为情而造情”，那不是煽情而是矫情。矫情是“通俗性”的大敌。《红楼梦》里有一个很好的句子：“一个‘情’字了得”。
被彻底解放了的时空性。
没有画面，我们可听京剧；没有声音，我们可以看默片电影。而对电视剧来讲，没了画面，那是广播剧；没了声音则成了幻灯片了。就戏剧来讲，电视剧最突出的长处就在于它拥有比较自由的空间性和时间性。
我们知道，电视剧利用现代录像技术对客体进行“摄录”，而电影则以“拍”的手段将“事件冻结在画格里”。电视剧的这种利用摄录的客观性再现生活全过程的特点正是电视剧空间形态形成的基础。随着电视剧创作的日趋成熟，创作者发现了自然空间本身所具有的高度的层次感和富有弹性的张力，于是他们从室内走向了室外这更广阔的现实世界。常用的摄像机可以通过镜头的运动进行多角度地拍摄，特殊的便携式、袖珍式可以进行偷拍、抢拍，从而获得意想不到的空间画面。加之，在后期制作时还可以利用闪回、跳接、化画、抠像和三维动画等技术，就有可能像电影那样展示空间的广阔性和创造画面的纵深感了。
现在，电视剧概念的外延已经人为地变窄，一提到电视剧，人们往往把它等同于电视连续剧。“连续”的意义就是“时间”的意义。这里的时间，也就是指播映时间，剧情时间和观看感受时间。
电影的放映时间一般为90分钟，而电视剧则以50分钟为一段，可播3个月，如《三国演义》，也可以播30年，如美国的肥皂剧《永世之爱》，这真让电影望尘莫及。
电影和戏剧是典型的“一次过”艺术，看完一次很难再看到第二次，所以人们很快把其忘掉。电视剧观赏的非连续性使观众的感受时间相对来说长一些，可以产生蒙太奇的那种“非连续性的连续性”的效果。上文说过，电视剧的观看具有家庭的随意性，为了稳住观众，创作者就得充分地利用情节时间的优势。
电影的情节时间虽可长可短，但受放映时间的限制，情节上的时间跨度受阻是必然的。电视剧则不然。维纳斯不能补，《红楼梦》不能续，电视剧却可以无限推衍下去，主人公死了还有他的儿子甚至他的孙子，只要有人看。电视剧的情节时间优势至少可以带来以下三个好处：
一是为矛盾的展开提供物质条件。我们下面分别以电影、电视剧《末代皇帝》溥仪自杀一节讨论这个问题。电影里的溥仪一进厕所就直奔洗脸池而去，他想用刮脸刀片自杀，没有一点铺垫，导演的痕迹一目了然。而电视剧溥仪先试图跳窗，尔后又想用腰带勒死自己，最后才用刀片，有了这个过程，溥仪的内心矛盾一目了然。
二是为增加信息量提供了可能性。为大众提供信息是电视剧的一个很重要的职责。从这个意义上说，时间的容量就是信息的容量。小说《水浒传》是描写宋朝社会的一副历史画卷，电影无力表现全过程，只好撷取点滴而成《野猪林》、《逼上梁山》，而电视剧就可以以百回本为基础拍到几十集，其信息容量可想而知。电影《红楼梦》创作者苦心经营，想以大观园的春夏秋冬来“曲演红楼”，目的是想折射贾府这个封建权势之家的衰败过程，但最终因6部8集的时间限制使其表现力大打折扣，而电视剧则受到好评，主要是因为它保持了原著风貌，有的人干脆称之为“封建社会百科全书”的电视版。
三是契合大众欣赏习惯的同时建立起属于自己的美学品格。以民族文化心理积淀为基础，法国出了好多大作品，如《人间喜剧》等，其共同特点就是内容的博大，气度的恢宏。我主观推测，美国人肯定不愿意读这些法国小说。中国的评书、章回小说也是一样，它培养了我们这个民族所特有的阅读和收听的心理定势——“欲知后事如何，请听下回分解”。说书人把其称为“卖关子”，叙事上称为“延宕”。延宕是一个过程，在这个过程中，矛盾迟迟得不到解决，人物关系迟迟得不到确立，主人公的目标迟迟得不到实现，因而观众的愿望就得不到满足，叙事的平衡也不能恢复。同时，这个过程还是一个迂回、曲折的过程，它让观众看到希望，从而收到“阅读”的愉悦。并且由于时间的延续，叙事高潮也不只一个，目的刚刚接近又被推向远方，平衡刚刚恢复，却又遭到破坏。尹鸿先生这样描述电视剧的情节延宕过程：“在恢复平衡→失去平衡→再恢复平衡、愿望满足→愿望落空→愿望再满足的交替中用一系列小高潮推向最终的大高潮”。有两种方法常被用来对叙事的进程进行阻断，一种是我们熟知的分集，每一分集相对独立，同时又整合“连续”之中，从而形成了双重结构，时间的延宕造成了开放的结构，我们看到的由金庸武侠小说改编的连续剧就是这样，剧中人在每集中总有误会或者对峙，当对抗积累到一定程度，就会在某个庄园、客栈、古堡进行一次大较量，之后再分散开来，去为新的碰撞作准备。另一种是除了主要人物和情节的运动外，还要设置一些辅助的情节、人物相佐，类似电影中的交叉蒙太奇，其中一条线索的发展往往影响到另一条，各种线索互相比较又互相依存，《三国演义》演述的是魏蜀吴的兴亡，魏蜀的矛盾处于主导地位，吴蜀、吴魏的矛盾处于次要地位。王扶林在导演阐述中认为“隆中对”是全剧的总纲，依此全剧可分为5个段落：从《桃园三结义》到《中原称雄》是“隆中对”提出的背景也是整个故事的大序曲；从《跃马檀溪》进入第二段落，是“隆中对”决策内容的具体生发，诸葛亮“先取荆州为本”的策略得以体现；从《张松献图》到《水淹七军》为第三段落，刘备入蜀定汉中是“隆中对”中“后取西川建国”策略的实施；“隆中对”中的《抚南夷越》、《图中原》的部署拍成了第四段；第五段是三国归晋。《三国演义》既是谋略剧中又是战争剧，烽火中包含着智斗，智斗中充满烽火，在斗勇中斗智，在斗智中斗法。84集的长度，在内部节奏上创造了这样的情绪：以大惊、大喜组成大的戏剧冲突，以大疑、大决组成复杂的情节枝蔓，以大急大慰形成了强烈的感情起伏；在外部节奏上起于“桃园三结义”，终于三国归晋。从而在情节时间的延宕上显示了大气度，正是“天下大事，合久必分，分久必合”！
与生俱来的商业性
作为消费文化，电视剧同其他商品一样，经过流通进入市场。一个稳定的市场对电视剧来说至关重要，它只有即时消费，即时收回成本并赚取利润才能进行扩大再生产。国内电视剧商业化的路子基本上同国外一致：最初由赞助商赞助，播出时附带宣传一下赞助商，之后便是由投资商投资或向银行贷款，再通过出卖版权或广告时段赚回成本、获取利润。应该说，后一种做法是符合商业规范的。可是，因为目前电视剧市场正处于无序状态，真正意义上的商业性还没有彻底表现出来。
多数的制作者还在求爷爷、告奶奶四处“拉”钱，“拉”来的钱，既象赞助，又象投资，因为没有市场观念，花起钱来却很轻松。目前，国产电视剧每年已达上万部（集）。能够播出的有多少？为什么有那么多不能播？花出去的钱就打水漂了吗？有没有人出面管这些事情？谁能说得清楚。企业出了钱，新闻发布会开了，单位领导剪彩了，电视上宣传了，“身后事”也就没有问了。责任心强一点的，也想收回成本，让国家少受损失，可制作者要钱没有要命有一条，你拿他也没办法。现在搞电视剧的草台班子不计其数，还没有听说谁破产呢。播放者侵权更是司空见惯，某台刚播放的一个新剧，某某台就想法翻录下来，然后就堂而后皇之地播放，即使是中央电视台也未必能够按照规则行事，在收购《宰相刘罗锅》时，中央台想以行政手段压价，结果《刘罗锅》被北京台买断，中央台因此失去了一次绝好的机会。电视剧商品市场从表面上看，是制作者和收购者（播出者）的买卖关系，其实不然，它最终是制作者同消费者的买卖关系。消费者买电视要花钱、收看有线台节目要交费、收看加密节目要交费，然而，他们支付最多的还是广告消费。我们的消费越来越受广告的诱导，我们日常消费是受广告支配的，加之我们的广告创意本身就带一种霸气，动辄就以“你想××××，就得买……”或者“你若是聪明人，你就得买……”的口气强制消费者。电视剧不是白看的，是花了钱的，观众有权拒绝平庸电视剧。对付假冒伪劣电视剧，观众不仅仅是换频道、打热线电话，还可以进行投诉，用法律来维护切身利益。
也许有一部分出资者和制作者已经觉醒，充分意识到了消费者的存在。鲁晓威就说：“没有观众就没有我们的饭吃”。这话一点不假，问题是，为了打开产品销路，有的制作者就一厢情愿地贩黄贩性贩暴力。据说电视剧圈内有一句话，“先拍赚钱的，后拍要脸的”。正是因为“要钱不要脸”才造成这样混乱的生产局面。一些精英人士因此得出艺术性和商业性不可调合的结论，于是也就不承认电视剧商品性的存在。
怎样解决这个矛盾，我认为坐下来无休止地争论电视剧是不是商品、能不能生产精品这些显而易见的问题，倒不如更多地关心电视剧的创作和制作，引导电视剧市场朝着健康的方向发展。解决艺术与商品之间矛盾的，最终还是市场而不是艺术，即使是“要脸”的作品它最终也得赚钱。我们应相信市场，它能够做到优胜劣汰。我们应该相信大众，他们接受的电视剧，必定既好看又赚钱！
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