乔叟与欧洲中世纪后期悲剧精神的复苏，本文主要内容关键词为：欧洲论文,中世纪论文,后期论文,悲剧论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561.073 文献标识码：A 文章编号：1002—722X（2007）02—0078—06
一
在《坎特伯雷故事》里，乔叟利用修士之口为悲剧下了一个定义：“悲剧是某一种故事……／其主人公曾兴旺发达，／后从高位坠落，掉入苦难，／最终悲惨死去。”（1957:1973—77）这个定义被学者们广泛引用来说明中世纪后期人们对悲剧的理解，分析那一时期的悲剧故事同古典悲剧以及文艺复兴以来的近现代悲剧之间的异同。乔叟的定义不仅是中世纪上千年历史中为悲剧下的第一个定义，而且在那之后相当长的时期内也仍然是欧洲文艺界对悲剧性质最准确的理解。
中世纪之前，古希腊悲剧曾高度繁荣，那是希腊人面对宇宙的奥秘，用戏剧艺术对人的命运和价值进行的探索。它充分展示出在同命运抗争中人性的尊严和人的高大形象，并表现了在一个捉摸不定的世界上人试图理解和掌握自己命运的悲壮努力。然而，当基督教成为欧洲的权威宗教之后，特别是当罗马帝国在条顿民族的南迁浪潮中最终覆灭从而使欧洲进入中世纪之后，悲剧逐渐销声匿迹。基督教把欧洲的社会和政治，欧洲人的思想意识和日常生活全置于自己控制之下。基督教成为中世纪意识形态的基础，而当时人们对宇宙的认识和对人类命运的理解自然也被纳入基督教神学体系之中。于是，随着古希腊罗马的异教文化体系在耶和华面前分崩离析，古典悲剧也被湮没在历史的尘封之中。全知全能全善并绝对公正的上帝掌管着宇宙万事万物和人生前死后之一切，自然也就不会发生什么悲剧。在基督教看来，自人被创造出来之时起，人类的一切都仅仅是对天道（Providence）和上帝意志的演绎，一部人类历史归根结底是按天道这个脚本上演的一出“神圣喜剧”。在天道面前，人完全无能为力，只能匍匐在地，诚心赞美上帝以求获得灵魂的拯救。因此，民众根本就没有在神面前站起来并掌握自己命运的愿望。这样藐小的形象和敢于同命运抗争的悲剧英雄的形象自然也相去甚远。
其实，无论是古典悲剧，还是文艺复兴时期的悲剧，都辉煌于曾经统管一切的宗教意识形态处于解体之中，人文主义思想迅速发展并同传统的宗教观念既紧密交织在一起，又与之发生激烈冲突的时代。人文主义思想大发展是悲剧产生的前提。没有人文主义的发展，没有人对掌握自己命运的要求，没有高大的人的形象，就不可能产生真正意义上的悲剧。这就是为什么中世纪的欧洲在14世纪以前没有也不可能产生出悲剧观念和悲剧性文学作品的一个根本原因。
实际上在乔叟之前，中世纪的欧洲不仅没有出现过悲剧或悲剧性作品，而且人们对悲剧的性质也不甚了解。在好几个世纪里，欧洲人对悲剧可以说是一无所知。“悲剧”一词来源于希腊语，原文最初为tragoidia，其中tragos的意思是“山羊”，而oidia是“歌”，所以字面意思是“山羊之歌”，（亚里士多德，1996:248—49）并无“悲”的意思。另外根据克利考证，“悲剧”这个词在中世纪不仅使用极少，而且意义也不确定。即使到中世纪后期，在14世纪后半叶，在英国，除乔叟之外，克利发现只有3个人使用过这个术语。其中之一是翻译家约翰·特勒维萨（John Trevisa）。他在翻译关于罗马著名作家塞内加（Seneca,4BC—65AD）的拉丁文书籍时，碰到了“悲剧”一词，只是把原文照抄过来，甚至连其宾格形式都没变，表明他对这个词的意义很可能拿不准。更有意思的是医生约翰·阿登纳（John Arderne），他认为应该向病人读“《圣经》和其他悲剧”中有益而且高雅的故事来使他们发笑和处于愉快的心境之中。在他看来，“悲剧”竟是令人发笑的高雅故事！另一个使用了“悲剧”一词的人是负责撰写年鉴的修士托玛斯·沃尔辛厄姆（Thomas Walsingham）。他在年鉴中称1378年因放血治疗造成的中毒事件和1381年泰勒领导的农民起义为“悲剧”。① 他把悲剧理解为不幸事件，倒还比较接近今天的用法。尽管如此，他所说的“悲剧”与我们这里所讨论的文学体裁显然不是一回事。即使在古希腊罗马文化已经发挥重要影响的意大利，文学家和学者们对悲剧的性质仍不甚了解，就连但丁在《俗语论》（De vulgari eloquentia）一书中也把悲剧主要看作是关于高雅主题的高雅诗体，并把自己的抒情诗也算在其中。
乔叟毫无疑问是中世纪欧洲第一位既比较准确理解悲剧的性质，同时又有意识地创作悲剧性作品的文学家。② 他在《修士的故事》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》以及译著波伊提乌的《哲学的慰藉》里多次使用了“悲剧”一词，而且都同他所下的定义相当一致，表明他确信自己对悲剧的理解。起码在英国，他对悲剧的理解在当时是独一无二的。关于这一点，克利强调指出：“没有任何迹象表明，在乔叟同时代以及在他之后直到约翰·利德盖特（John Lydgate,1370—1450）接受其观点之前，有哪一位作家与他看法相同或受其影响。”（Kelly,1968:96）当然，乔叟所说的“悲剧”，实际上指的都是“故事”，而非戏剧，但他的定义和作品表达出了悲剧的基本精神。而且，他关于悲剧的基本观念后来都包含在莎士比亚的悲剧观中（布雷德利，1992）。在欧洲文艺复兴时期，英国悲剧的成就远高于其他任何欧洲国家，这或许同乔叟在这一领域的开拓性尝试不无关系。
二
乔叟的悟性最突出地表现在他对悲剧本质和意义的把握方面。古希腊悲剧已经被湮没了许多世纪，虽然亚里士多德在中世纪被视为哲学权威，备受尊崇，但他研究悲剧的权威著作《诗学》即使在古典时代也鲜为人知，而在中世纪则几乎无人读过。③ 当时，欧洲知识最渊博的学者如彼得拉克和薄迦丘，虽然一生都致力于古代典籍的搜寻和整理，但也无缘得见。但丁也肯定没有读过《诗学》，不然也不会把抒情诗也算做悲剧。
很明显，乔叟也没有接触过《诗学》或读过希腊悲剧。那么，他的悲剧观念来自何处呢？学者们指出，它源于波伊提乌的《哲学的慰藉》（Consolation of Philosophy）。波伊提乌（Anicius Manlius Boethius,480?—524）是中世纪初期重要的政治家和思想家，在古典文化和中世纪经院哲学之间起着承上启下的关键作用，被尊为“古罗马的最后传人，经院哲学的开创者”（Lewis,1936:158）。但丁在《神曲》里尊他为天上12盏明灯之一。波伊提乌由于极力维护元老院的权力而同国王发生冲突，被以谋反罪监禁，在狱中遭残酷折磨，最后被判乱棒打死。《哲学的慰藉》就是他在狱中等待死刑期间，在没有任何图书资料的情况下撰写的，表现出他渊博的学识和哲人的睿智，同时也展示出他超人的自制力。
在《哲学的慰藉》里，波伊提乌模仿柏拉图同苏格拉底对话的方式，设想自己和哲学女士（Lady Philosophy）对话。他运用古典哲学对天道、信仰、人的命运和自由意志、尘世的无常和天国的永恒以及社会、政治、秩序等方面都进行了深入探索，对中世纪的思想和神学产生了重大而深远的影响。著名的中世纪学（Medieval studies）学者刘易斯认为，这部著作的地位在中世纪仅次于《圣经》。（Lewis,1936:157）在乔叟之前，9世纪英格兰杰出的阿尔弗烈德大王（Alfred the Great,871—899年在位）以及后来文艺复兴时期伊丽莎白女王都曾亲自把这部拉丁文著作译成英语，可见对它的重视。乔叟对这部著作十分熟悉，并将其译成英文，据说是供少年理查德二世学习之用。
或许阿尔弗烈德等君王主要关注的是《哲学的慰藉》里关于政治和社会秩序方面的论述，但乔叟显然对波伊提乌关于天道、命运和人的自由意志所做的探讨更感兴趣。自罗马帝国灭亡后，欧洲建立起无数大大小小的封建君主国，它们之间以及内部冲突不断，造成无休止的政治动荡、战争和社会灾难。不论是统治者还是平民百姓，都深感世事无常，命运难料。乔叟本人在其有生之年就多次看到各地统治者被突然推翻或谋杀，其中包括他出使欧洲大陆时亲自晋见过的君主。另外，当时正在进行的英法百年战争的形势也让人捉摸不定，英国在七八十年代连吃败仗，爱德华三世时代英国人不可战胜的神话已迅速破灭。乔叟不仅是一般意义上的诗人，而且在生前就已被尊为“哲学诗人”，就因为他在诗中一直对天道，对社会变迁和人的命运进行波伊提乌式的思考。
《哲学的慰藉》本身就是波伊提乌结合自己的悲剧对天道和人的命运所做的哲学思考。特别值得一提的是，波伊提乌在书里塑造的幸运女神（Fortune）在不停地转动着一个巨大的轮子，每个人的命运都由这个永远旋转着的“幸运之轮”（the Wheel of Fortune）所决定。当轮子带着他向上时，他就顺达走运，而轮子往下时，他就背时倒霉。幸运女神唯一“不变的原则”就是变化无常。（Boethius,1902:29）波伊提乌所创造的幸运之轮的形象生动地体现了中世纪人关于世道无常和命运不可知的观念，所以广为流传，影响深远，成为中世纪文化的重要组成部分。
波伊提乌关于悲剧的观念正是建立在其“幸运”变化无常的本质之上。在《哲学的慰藉》第二章里，就在展示了幸运女神转动轮子的著名意象之后，哲学女士借女神之口问道：“如果悲剧中的哭泣不是为国王们的幸福因遭幸运女神胡乱打击而破碎，那又是为了什么呢？”她同时还举出两个国王被幸运女神打翻在地的例子来加以证明。（Boethius,1902:30）其中一个是吕底亚国王克罗伊斯，他覆灭的“悲剧”后来被乔叟用到《修士的故事》里。乔叟在翻译《哲学的慰藉》时参考了拉丁文注释本里的注释：“悲剧讲述的是顺达之境最终以苦难结束。”（Chaucer,1957:96）这些就是乔叟的悲剧概念的来源。其实，波伊提乌关于悲剧就只说了上面那个问句，即使加上两个例子和注释，总共也不过五六行，可以说是一笔带过。所以，尽管这部著作在中世纪影响巨大，但它关于悲剧的说法却几乎没有引起人们注意。但丁、彼得拉克和薄迦丘等人肯定读过这部名著，但他们无疑都忽略了这一段。这么多人对此视而不见，只能解释为中世纪人对悲剧既不重视，也不了解其意义。
与此相反，乔叟敏锐地感悟到悲剧非同寻常的意义和悲剧在探索人的命运方面所能起到的独特作用。这自然同他本来就一直在进行这方面的探索有关，所以《哲学的慰藉》里关于悲剧的概念尽管十分简略，但却为他打开了一个新的领域。另外，他能迅速而深刻地领悟悲剧的意义，还有一个重要原因，那就是他曾多次负王室之命，赴欧洲各国从事外交活动。这些经历开阔了他的眼界，深化了他的思想。特别是在14世纪70年代，他至少两次出使意大利，并在那里待了相当长时间，而且大都住在当时有意大利文化首都之称的佛罗伦萨。那时意大利已经进入文艺复兴时期，在那里他亲身体验了正在蓬勃发展的新文化和新思潮，受到了人文主义思想的熏陶。可以想像，对他这样一个来自相对落后保守、不仅在地理上而且在文化上都处于欧洲边缘地位的英国的青年（他于1372年底第一次去意大利时可能不到30岁④），一个勤于探索、善于思考的诗人，意大利新文化和新思潮的冲击很可能比对彼得拉克或薄迦丘这些生活于其中的意大利诗人更具震撼力。这种震撼力及其持续影响使他的创作发生了深刻变化，以至学者们认为他的创作在1372年后进入了所谓“意大利时期”。意大利对他的影响不仅表现在诗艺上，更重要的也许还体现在人文主义思想方面。他在意大利的经历和后来长期对热情颂扬人文主义思想的意大利新文学的潜心研读，使他能超越英国的历史阶段，成为具有相当深刻人文主义思想的文学家。所以，他能从新的视角、用新的观点思考人的命运，考察和表现处在中世纪末期的英国社会，并能在创作中以人为中心。他同时代的英国文学，包括英国文学史上的杰作，如《戈文爵士与绿色骑士》和《农夫皮尔士》等，都明显属于中世纪文学，而乔叟1380年以后的作品如《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《坎特伯雷故事》不仅在诗艺上，而且在精神实质上似乎都更接近伊丽莎白时代。
正是在他深受人文主义思想影响的“意大利时期”，乔叟在认真研读和翻译波伊提乌。于是，他对天道和命运的长期思考、波伊提乌关于幸运和悲剧的观念以及人文主义思想这三个方面在他思想中碰撞，终于促使悲剧精神在欧洲复苏。
三
乔叟的悲剧性作品和含有悲剧性成分的诗作主要创作于14世纪70年代后期到80年代中期这一阶段，也就是他研究和翻译《哲学的慰藉》期间，所以这些作品总是和波伊提乌的哲学思想联系在一起。学者们一般认为，《修士的故事》的大部分创作于14世纪70年代后期，当乔叟在80年代中后期开始规划和创作《坎特伯雷故事》时，他把这些小故事收入其中，并加上了几个发生在他同时代的事例，其中包括伦巴第的伯纳博于1385年被侄儿设计杀死一事。可见《修士的故事》最后成型于1385年之后，其“引子”显然也是这时为了使之融入《坎特伯雷故事》而写的。所以，乔叟很可能是在这时为悲剧下的定义，但故事开篇那一节，学者们认为是写于70年代后期。这个开篇清楚地表明作者是有意识地在创作悲剧：“我要以悲剧这样的一种文体／为遭到不幸的人们表示悲哀；／他们从高位上一旦跌落在地，／难把他们再从逆境中拉出来”。（1998:356）
《修士的故事》包含17个所谓“名人”“从高位跌落”的故事。他们中有路济弗尔、亚当和参孙等《圣经》人物，赫拉克勒斯和亚历山大这样的古希腊英雄，恺撒和尼禄等古罗马皇帝，另外还有中亚和中世纪欧洲的君主。这些故事大多篇幅短小，情节简单，人物形象也很单薄，与通常的悲剧作品相去甚远。尽管如此，它们全都符合乔叟为悲剧所下的定义，而且也的确具有悲剧作品的一些基本性质。
首先，正如亚里士多德所说，悲剧“应该表现人物从顺达之境转入败逆之境”（1996:97—98）。乔叟的这些主人公都曾经飞黄腾达、位高权重，但最终都落得悲惨的下场。其次，乔叟在《修士的故事》里自始至终都在刻意强调冥冥之中有一个变化无常但又不可抗拒的力量在左右人的命运，那就是幸运女神。虽然亚里士多德在《诗学》里对命运闭口不谈，但任何阅读希腊悲剧的人都毫无疑问会感觉到不可抗拒的命运在其中所起的至关重要的作用。研究莎士比亚的著名学者布雷德利指出，“命运”是“悲剧世界的根本力量”。（1992:23）第三，乔叟并没有把这些人的灾难完全归咎于幸运女神的变化无常，他还以各种形式指出这些人自己的过失。比如，路济弗尔（即撒旦）“犯了罪”，亚当“行为上出了大错”，参孙和赫拉克勒斯栽在他们喜爱的女人手里，而伯沙撒“骄傲得不把主放在眼里”，等等。这实际上就是说，他们的灾难也是由他们自己的过失造成的。虽然，乔叟没有接触过《诗学》，但这一点同亚里士多德的“过失说”正好暗合。
不过，《修士的故事》虽然含有这些悲剧的基本成分，但我们很难说这些短小的故事真的是悲剧，因为它们不论在情节发展、人物塑造，还是在悲剧气氛的渲染方面，都没有达到一部悲剧的要求。用亚里士多德的术语说，就是“长度”不够。在随后的作品里，比如在《帕拉蒙和阿赛特》（即《骑士的故事》）和《贞女传奇》里，《修士的故事》里那些悲剧因素得到进一步发展，而其不足之处也有所克服。但限于篇幅，本文打算只简略讨论《特洛伊罗斯与克瑞西达》这部乔叟一生中创作的最富悲剧精神的作品。
乔叟在《特洛伊罗斯与克瑞西达》结尾处把它称为“我小小的悲剧”。这部“小小的悲剧”长达八千多行，是他花数年工夫精心创作的作品。诗人对它寄予厚望，希望它能像维吉尔、奥维德、荷马、卢根、斯塔提乌等人的作品那样流芳千古。这的确也是一部少有的杰作，不论是在作者本人眼里还是在他去世后的两百多年中，其地位都在《坎特伯雷故事》之上，一直被看作是诗人的代表作，而且至今仍然被认为是宫廷爱情（courtly love）这一传统的浪漫传奇文学在英国的最高成就。霍华德赞美它为“英语语言中第一部也是最伟大的爱情叙事诗”（1987:345）。同时它还因其突出的现实主义写作手法、细腻的细节描写、生动的人物刻画和丰富的内心展示而被誉为“世界上第一部现代意义上的小说”（Kittredge,1970:109）。不仅如此，它还可以被认为是中世纪欧洲第一部真正具有悲剧精神的作品。后来莎士比亚大体上按乔叟的情节写了一部同名剧本，但布雷德利把它排除在悲剧之外，因为主人公特洛伊罗斯在该剧结尾并没有死去（1992:3）。如果把两部作品进行比较，乔叟的诗作显然更具悲剧性：乔叟的特洛伊罗斯不仅最后死去，而且乔叟对他的悲痛的表现也远远超过莎士比亚。乔叟一开始就明确指出，他要用“流泪的痛苦诗行”来“讲述特洛伊罗斯的双重悲伤”：“他如何在恋爱中／从悲到喜，然后又跌入苦难”。（1975）
特洛伊罗斯和克瑞西达之间的爱情是历代文学家共同创作的成果。特洛伊罗斯是特洛伊国王的小儿子，荷马在史诗《伊利亚特》里曾略有提及，维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》简略但生动地描述了他英勇战死的情形。但他和克瑞西达的爱情却是12世纪法国诗人贝诺特（Benoit de Sainte-Maure）长达三万多行的长诗《特洛伊传奇》里的虚构。后来经过圭多（Guido delle Colonne）和薄迦丘等多人的不断润色和增添，终于成为14世纪欧洲广为流传的爱情故事。乔叟的《特洛伊罗斯与克瑞西达》在很大程度上是以薄迦丘的《菲拉斯特拉托》为基础，参考了其他人的作品，根据作者自己的思想和想像力以及他对悲剧的理解，并结合当时流行的宫廷爱情诗歌传统而创作的。
虽然乔叟的创作是以《菲拉斯特拉托》为基础，但这两部作品不论在文体、主题思想，还是在人物塑造上都大为不同。薄迦丘使用的是一种称之为cantare的体裁，它在意大利刚刚兴起，是一种符合市民趣味的通俗叙事体。它以情节取胜，长于对打斗、冒险和性爱的描写，但不大重视抒情和细腻的心理展示，比较接近他后来的代表作《十日谈》，不过它是诗体，而非散文。与之相反，乔叟在《特洛伊罗斯与克瑞西达》里把史诗和宫廷文体（courtly style）相结合，使用的是一种完全适合悲剧的高雅文体，而且他特别注重揭示人物的情感世界和心理活动。薄迦丘的《菲拉斯特拉托》重在表现性爱，而乔叟则致力于歌颂高尚而忠贞的爱情，批判对爱情的背叛。薄迦丘的特奥伊奥洛（Troiolo，特洛伊罗斯的意大利文名字）已对爱情感到幻灭而竭力寻求刺激，而乔叟的特洛伊罗斯则是一个情窦初开的理想主义者，一个把爱情看得高于生命的悲剧性人物。
《特洛伊罗斯与克瑞西达》是一部精心构筑的作品。它分为五部，前两部写特洛伊罗斯和克瑞西达的爱情的发展，第三部达到顶点。后两部写他们的分离和爱情的毁灭、特洛伊罗斯的悲痛和他最终战死沙场。在诗中，虽然幸运女神变化无常，难以预料，但作者精心安排情节事件、人物性格、行为细节和象征意象，以突出“命运”不可抗拒和特洛伊罗斯的毁灭不可避免。我们同时也明显感到，虽然幸运女神被提到30多次，但诗中的“命运”并不像在《修士的故事》里那么单一，也不像一般希腊悲剧里那样“以更原始、赤裸和明显的形式出现”（布雷德利，1992:25）。换句话说，毁灭特洛伊罗斯的并不仅仅是幸运女神。相反，我们发现这里的“幸运女神”倒更接近于莎士比亚悲剧里那种从神秘的“命运”到人物性格的各种力量结合在一起的综合体的象征性体现，即布雷德利所说的“是整个体系或秩序的一个神话式的表现”（1992:25）。这是乔叟思想上一个很大的进步，它反映出诗人的世俗化倾向和人文主义思想。
首先，故事以特洛伊战争为背景，所以不论是从先知卡尔卡斯的预言还是从历史知识来看，读者都知道特洛伊的毁灭不可避免，特洛伊罗斯王子自然也难逃厄运，问题仅仅是如何毁灭而已。战争就像一个巨大的阴影笼罩在特洛伊人头上。所以，当主人公的爱情形势发生亚里士多德所说的“突转”，即克瑞西达将被用来交换战俘时，严格地说，我们感到的不是命运的改变，而是命运的不可抗拒。同时，特洛伊社会也是横亘于这对情人之间的强大力量，这同《罗密欧与朱丽叶》里的情况有相似之处。学者们早已指出，乔叟笔下的特洛伊在很大程度上是14世纪的伦敦，而伦敦在中世纪也的确被称做“新特洛伊”。乔叟时代的伦敦还很保守，在他熟悉的上层社会里，⑤ 传统观念仍然十分强大。所以，特洛伊罗斯和守寡的克瑞西达之间的爱情只能处于秘密状态。⑥ 当然，这种秘密性是文学中的宫廷爱情的基本特点之一，但这无疑也是社会观念的反映。
不过，毁灭特洛伊罗斯和他们的爱情的力量并不仅仅来自于上面提到的这些外部因素，它更存在于特洛伊罗斯和克瑞西达的性格之中。他们在性格和追求上的差异也是造成他们爱情破裂和特洛伊罗斯的悲剧的根本因素。而在乔叟之前，中世纪欧洲似乎还没有有意识地揭示和表现性格决定人物命运的作品。
虽然乔叟一开始就说他要讲述特洛伊罗斯的故事，但克瑞西达的形象远比男主人公更令读者和评论家们着迷。特洛伊罗斯虽然也可爱，但他是一个简单、静止的平板型人物。与他相反，克瑞西达却是一个十分复杂、有心理深度的栩栩如生的艺术形象。像生活在现实中的人一样，她一直处在发展变化之中。评论家们说，她是英语文学中第一个充分发展的女性人物。其实在全部欧洲中世纪文学中，包括乔叟本人的其他作品里，也找不出一个真正可以和她媲美的女性艺术形象。
克瑞西达出身贵族，气质高雅，在其文静的表面下充满激情。她深爱特洛伊罗斯，对他一片真情。但她工于心计，在关键时刻只为自己打算，并且把名声看作生存之本，高于一切。特洛伊罗斯是一个罗密欧式的人物，不幸的是，克瑞西达却不是朱丽叶，她不可能为爱情牺牲一切。她总是不断调整自己以适应环境，适应生活。然而，特洛伊罗斯这个理想主义者却永远不能改变自己。他真诚勇敢，慷慨大方，忠于爱情，并尊重别人的意愿，可以说是美好人性的化身，但他无法适应变化中的环境。在很大程度上，他是在特定环境里被自己性格中的一个致命倾向推入悲剧的。他具有莎士比亚的某些悲剧人物身上的那种“明显的单一性”，即一种使人物“在某些环境下完全无力抗拒”地“趋向”于“某一特定方向的癖性”，一种把“一个目标、一种热情或心情看成是整个存在的致命倾向”。布雷德利认为，这“是基本的悲剧特征”。（1992:16）特洛伊罗斯把追求纯真的爱情看成是他的“整个存在”，正是这种罗密欧式的“迷恋专情”，用布雷德利的话说，使他成为“高于普通人之上”的悲剧性人物。
但这只是他身上“悲剧特征”的一个方面，他性格中还存在一个致命的“悲剧性缺陷”（tragic flaw）。那就是，在本质上他是一个像哈姆雷特那样的顾虑重重、思想多于行动的人。然而，到了需要他采取行动来保卫他们的爱情的关键时刻，他却只是沉浸在思考与绝望之中，毫无作为，而不是像哈姆雷特那样能最终仗剑奋起。这种性格上的缺陷在乔叟这部特定的作品中，在特洛伊罗斯这个特定的人物身上是一个悖论：一方面它导致了特洛伊罗斯的悲剧，但另一方面却影响了他的悲剧形象，减弱了他的悲剧的悲剧意义。
特洛伊罗斯的朋友潘达洛斯建议他另寻新欢，但他义愤填膺，发誓对爱情忠贞不贰。而当潘达洛斯建议他采取果断行动，把克瑞西达扣下或者带走时，他又提出各种理由加以拒绝。他的理由主要是全城人民的利益、父王的命令，特别是克瑞西达的声誉。这些理由都经他“反复思量过”。他不采取行动还有一个特别重要的原因，那就是他必须尊重克瑞西达的意愿。他说：“我宁可死去／也决不会把她劫走，／除非她自己愿意。”（Chaucer,1975）他的这些理由不仅正确，而且反映出他的高尚。特别是他对克瑞西达意愿的尊重闪耀着人文主义思想的光芒。另外，他在神庙里那一大段波伊提乌式的关于天道、命运和自由意志的独白也表明他是一个具有深刻思想的人。然而，悲剧的世界首先是行动的世界。不是正确而深刻的思想，而是抗拒命运的行动，哪怕是错误的行动，比如麦克白那样的行动，才能造就一个真正的悲剧英雄。特洛伊罗斯绝不是懦夫，不论在战场上，还是为了爱情，他都能视死如归。他的问题是思考太多，而且他得出的理由又往往太正确，以至他无法采取行动。另外，他在反复思考中想到了所有的人，唯独没有想到他自己。人文主义的核心成分之一是个体的价值，而特洛伊罗斯或者说乔叟的人文主义思想的中心基本上还是一片空白。特洛伊罗斯甚至没有想到或许可以为了自己、自己的理想、自己的命运而采取行动，所以，他最终没能成为真正的悲剧英雄。
其实有两次，特洛伊罗斯只差一点就成了悲剧英雄。一次是他们最后一次相会时，克瑞西达因过度悲伤而昏死过去。他以为克瑞西达死了，于是像罗密欧那样讲了一大段极为动人的独白之后，举刀向自己的胸膛刺去。如果不是克瑞西达及时苏醒过来，欧洲文学有可能会提前200年出现一部《罗密欧和朱丽叶》。另一次是，在狄俄墨得斯带走克瑞西达时，他本想冲上去杀掉狄俄墨得斯，抢走克瑞西达。叙述者说出了他没有这样做的“唯一原因”：“他心里总是担心，／克瑞西达会在混乱之中／死于非命。”（Chaucer，1975）如果他那样做，克瑞西达、狄俄墨得斯、潘达洛斯和他本人都有可能死去，乔叟这部杰作也许就会有一个《哈姆雷特》式的结局。
然而，乔叟终究没能跨出那一步。一方面，他不像莎士比亚那样幸运，有大量悲剧作品可参照。但更深层次的原因也许是，仍然还笼罩在中世纪阴影中的人，特别是作为个体的人的形象还没有高大起来。新的思想容易获得，但新的人却不容易出现。乔叟虽然受到了人文主义思想的影响，但人的成长是一个缓慢的过程。所以，他虽然在欧洲文学中复活了悲剧精神，但这种以人为核心的精神还需要发展两个世纪才会在莎士比亚和文艺复兴时代其他文学家塑造的人物身上发扬光大，才会哺育出真正具有个体意识和努力掌握自己命运的高大的人物形象。
收稿日期：2006—05—21
基金项目：国家社科基金项目（04BWW012）。
注释：
① 关于特勒维萨等3人对悲剧一词的使用的详细情况，请参见参考文献[5]。
② 关于大约出现在乔叟时代的头韵体浪漫传奇《亚瑟王之死》是否是悲剧的问题，尚存争议。本文作者认为不能算，因为亚瑟王对他自己的失败与死亡并不负主要责任，也就是说，他的“悲剧”并不是由他的过失而是由他的侄儿（也说是他的私生子）的背叛造成的。这是一个很复杂的问题，笔者将另文专门讨论。
③ 乔叟的出生年不详，大约在1343年前后。
④ 关于《诗学》的流传情况，中文著作中可参考陈中梅为《诗学》所写的“引言”。
⑤ 乔叟虽然出身平民，但大约十四五岁时就到王府做童仆，后又长期在王宫任职。
⑥ 有意思的是，在莎士比亚的剧本里，他们之间的爱情则是公开的秘密。从这点似乎也可看出伦敦社会在200年间的变化。