艾青诗歌的英文翻译，本文主要内容关键词为：诗歌论文,英文翻译论文,艾青论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最早的中国新诗英译本是哈罗德·阿克顿和陈世骧合译的《中国现代诗选》，没有收录艾青的作品。原因大概有两个。一，阿克顿① 当时在北京大学教书，与北京的诗人相熟，但他好像还谈不上是诗歌行家，对中国诗歌，尤其是北京之外的中国当代诗歌，恐怕了解得很有限。陈世骧② 当时从北京大学英文系毕业（1932）不久，在业师卞之琳等的熏陶下，倒算得上是个诗歌中人；他当然写诗，不过水平可不敢恭维；但他委实算得是在海外弘扬中国诗学的闻人。1930年代前期，经过戴望舒的努力，京派和海派的关系虽然有所结合，但隔阂依然存在，这个本子收录的基本上是京派诗人，尤其是新月诗派的，开篇第一人不是胡适（压根就没选这位新诗开山鼻祖），也不是郭沫若（排在第七位），而是新月派中的联络员陈梦家，即是明证。而艾青身在上海，尽管他跟海派不是一回事，但跟京派素无来往，所以不会进入京派的视野。二，此书出版于1936年，书中收录的基本上是20年代就已有了席位的诗人，而那时艾青虽然已经发表了成名作《大堰河——我的保姆》（1934年，《春光》杂志）等作品，但由于他以全新的面目出现，他的创作对当时占主流的新月诗派具有冲击力和颠覆性，所以“新诗革命的元老们还不承认他”，他在诗坛的地位还没有奠定；根据罗伯特·白英（Robert Payne）的说法，直到1940年，他发表《他死在第二次》，才算在诗坛站稳脚跟。③
一 《当代中国诗选》中的艾青作品：量多但译文质量不够好
艾青诗歌最早的英文翻译出现在罗伯特·白英④ 编选的《当代中国诗选》（伦敦：路特里齐出版社，1947年）中。到1940年代，艾青作为“七月派”在创作上的主将，已经声名显赫。白英编选这部诗集的初衷是要检阅卢沟桥事变即全面抗战开始之后的中国诗歌状况，相当于“中国抗战八年诗选”。后来，他改变了初衷，将时间往前推到了“中国文艺复兴”（即“五四新文化运动”）时期。也许是受到战争氛围的影响，也许跟他的报告文学作家身份有关，白英更重视与现实紧密结合的作品。他认为，现代中国诗歌的主线是由闻一多、艾青和田间穿起来的。他把现代中国诗歌分成两个时期，即，抗战开始前和抗战开始后。闻一多是前一时期的主将，艾和田是后一时期的代表。他所谓的当前就是抗战时期，直接命名为“田间和艾青时期”，可见其推崇之意。他说，这两位诗人具有非凡的持续的诗歌创造力，因为他们，中国诗歌进入了一个全新的境界，几乎所有的古代传统都被抛弃了，因为他们的风格是野性、力量和诚实，迥异于致仕贤达们的优雅与所谓的完美。⑤ 白英在长序中对艾青有着相当高的评价：“他是健在中国诗人中最伟大的之一也许就是最伟大的”。⑥ 白英认为，艾青第一个彻底摆脱了传统的根，却能扎根于中国的泥土。他几乎独立于任何影响之外，连凡尔哈伦和凡高的影响也微乎其微。这种判断恐怕有点偏颇⑦，艾青自己曾津津乐道这两位对他的影响。也许，白英自己也觉得偏颇，在其他地方，如对艾青的并不太简的简介里，他说“艾青受到了马雅可夫斯基、凡尔哈伦和莎士比亚的影响”，“而最持久的影响则来自凡高”。⑧ 白英还说，艾青的诗德表现为：深深同情人民和北方的沙漠，他用自己的梦想垦殖沙漠的虚无。他的诗才表现为：在别人不经意的物事上发现诗意。⑨ 有意思的是，白英认为，闻一多和艾青之所以能成为大诗人，是因为他们学的都是美术，而且都着迷于印象主义画风；因为中国是一个只有通过印象才能理解的国度。是啊，在一个“城头变幻大王旗”的国度，谁有耐心去进行辩证的、形而上的思考？人们所能抓住的只是一些飘忽不定、变化不断的意象，而艾青恰恰是这方面的行家里手。为了称颂艾青，白英仿佛忘了前面他自己说过的“艾青别无依傍”的话，一会儿说艾青学郭沫若和闻一多，一会儿又说他学杜甫和李白甚至王维和李商隐，还有《诗经》。这位报告文学作家大概也就是知道这么几位中国古代的作家了，而且仅仅知道皮毛，不晓得他们相互之间的巨大差别，以至于在几段文字里就把他们捉置一处，逼迫艾青一一去喊他们老师。
不管怎么样，这部诗选收了艾青的8首诗：《他死在第二次》《雪落在中国的土地上》《冬日的林子》《荒凉》《复活的土地》《太阳的话》《黎明的通知》和《北方》。从首数看，比前三甲少了许多（卞之琳16首、冯至15首和闻一多14首），但艾青的作品篇幅相对比较长，所以所占页码是最多的（达到了24页，将近占全书的五分之一，而诗人总共有9位），卞、冯和闻各占13页、15页和10页。这也反映了编选者对艾青的偏爱。这些诗的译者叫Ho Chih-yuan。
白英编就了《当代中国诗选》之后，似乎还不过瘾，又编了一部从古到今的中国诗选，题为《小白驹：自古至今中国诗选》（The White Pony:an anthology of Chinese poetry from the earliest times to the present day）。1949年，由伦敦艾伦与安文（London:G.Allen & Unwin）出版公司发行。书中所选现代诗人有8位，他们是八指头陀、闻一多、冯至、卞之琳、俞铭传、艾青、田间和毛泽东。其中闻2首，冯7首（全部是十四行），艾4首；但艾青占的篇幅也是最多（共10页），远多于冯至的4页，远远多于闻一多的2页。苏东坡也就才14页，要知道，1949年艾青才39岁，只到整个漫长的创作生涯的一半。且说艾青被选入的4首诗分别是：《吹号者》《雪落在中国的土地上》《片断》（Fragment）和《公路》。除了《雪落在中国的土地上》这首艾青最著名的诗篇之一，其他三首都非《当代中国诗选》所收。译者则还是Ho Chih- yuan。目前，笔者无法考证出他的中文名字。很可能是当时北大的一名教师。白英在“致谢”中称其为先生，并说他还翻译了李贺的诗。
Ho Chih- yuan是最早翻译艾青的，也许是因为主持者白英的这种不太专业的工作水平和不太细致的工作态度，也许是当时工作条件相当艰苦，这位译者的翻译并不出色，而是问题多多。且举两个本子都选入的《雪落在中国的土地上》为例。
1.讹译。如“风／像一个太悲哀了的老妇”。“风”作为喻本单独一行，是有其强调的作用的，而且与喻体构成更加鲜明的类比——本来两者风马牛不相及，但在艾青强烈的感受里，两者有了很大的可比性。而译文把两行合并成了一行，内在的微妙含义就消失了。诗歌的分行不是随意安置的，有其内在的要求和特殊的表现。Ho可能不懂诗，至少自己不写诗，所以犯了这样的错误。他翻译《黎明的通知》时做得更草率而无知，以至于我在对照他的译文和艾青的原作时，以为这首诗在格式上最早的版本跟现在流行的很不一样，我找来1940年代的版本，发现几乎没有区别，的确是译者把原诗的秩序搞得乱七八糟。再举一个幼稚的错误的例子。“风”是不可数名词，一般用单数，虽然有时为了特别说明有几阵风（连着刮），而用复数，但是，艾青在这里明明把风比成“一个”老妇，译文就不应该用复数了。但在Ho的译文中，“风”和“妇”都用了复数。另外，艾青笔下的农民一般都是贫农，他们没有属于自己的土地，而Ho都译成了农场主（farmer），是不符合原意也不符合中国的现实的。
2.漏译。如原作说风像老妇“紧紧地跟随着，伸出寒冷的指爪／拉扯着行人的衣襟”。“伸出寒冷的指爪”一行是插入的，“跟随着”和“拉扯着”是并列关系，两个动词的宾语都是“行人”。译文却变成了风与老妇（或者风与风，或者老妇与老妇）之间相互跟随。“行人”被译文吞没了。这是很不应该的，这是在削减老妇这个形象的丰富性和运动感，从而戕害了修辞的独特与奥妙。风像老妇是明喻，老妇“跟随着”尤其是“拉扯着”行人则是委婉语，使我们想到这老妇是乞丐。由于年老体弱，由于饥寒交迫，她伸出的手指（乞讨的标志性动作）已经无法伸直，而且枯瘦、干瘪、苍白、肮脏，如同爪子。这样的意象尤其是意象之间的关系是非常具有表现力的，但译文相差比较远。《片断》一诗只是原作《冬日的林子》的后一节，原诗有两节，第一节写得比较幼稚，很多字句是没有意义的重复，显得啰唆而干巴。也许，编译者利用特权给省去了，其实他们没有权利这样做，原作再差，译者也应该原样呈现。这就不是无意的漏译而是故意的删译了，居然连题目都另起炉灶了，这显现了译者的草率和武断。
3.风格问题。艾青的风格是具象、散文化、口语化、好用形容词、欧化句法等。在这几个方面译文都做得不够。如“痛苦的皱纹”译成了“痛苦”，形容词被变成了名词，作为具象名词的皱纹被无端省掉了。而这跟艾青的要求背道而驰，他曾高度呼唤、颂扬形象思维：“诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。”⑩ 一般而言，英文比中文占的篇幅要多一些；译者可能是为了译文更像诗，用了几乎是“极简主义”的手法，生吞活剥了原文的很多东西，而伤害最多的是艾青的散文化诉求。艾青曾极力为自己的这一风格特点进行辩护，在1939年的时候他就说过：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”(11) 艾青散文化的两个具体做法或者说特点是：用形容词和欧化句法，使他的激情以一种比较舒缓的绵长的调子抒发出来。而Ho追求的是诗化，甚至是旧体诗化，他的译文比艾青的原文简约，有时甚至简约得如同五言诗。如第二节，原文只是一个长句，包含着好几个分句和短语，但主语只有一个。而译文的主语有了三个，也就是说，变成了三个句子。散文的连绵不绝的语调被割裂了。在措辞上，艾青喜欢用现代口语写诗，或者说，他用的最重要的语言资源是现代口语。白英也注意到了这一点，还拿白居易来作比。他在序言中说：“像唐朝著名诗人白居易一样，艾青喜欢对着上了年纪的佣人和工人朗读他的诗作。”(12) 应该说，白英的这一印象可能来自别人的介绍，也可能就来自Ho的译文，也就是说，Ho一般还是能把握艾青的这一风格特点，但有时把握得不够准。如他用哈姆雷特的“忧郁”（melancholy）翻译农村的文盲老太太的“悲哀”，显得太书卷气，太庄重了；其实，就口头上常用的“sad”一词即可，这个简单的词由于与另一个同样简单的词wind（风）具有相同的韵脚，而在音效上有某种呼应。当然，不应忘了原文在“悲哀”前还有一个“太”字。
二 从1950年代到70年代艾青诗歌的英译
从笔者目前掌握的资料来看，从1947年到1978年这漫长的31年中，用英文翻译过艾青诗的只有旅美学者许芥昱一人。1963年，康奈尔大学（Cornell University）出版社出版了许编并译的《二十世纪中国诗选》，选入艾青的《透明的夜》《聆听》《青年之歌》《他起来了》《北方》《他死在第二次》《秋晨》《抬》《旷野》《在智利的纸烟盒上》和《寄广岛》等11首，总共占26页。1963年，艾青被流放在离北京有3625公里之遥的石河子新疆生产建设兵团农八师，中国作家协会党组还派人去了解艾青的情况，他所存的稿费即将耗尽。这时，他万万想不到在万里之外的美国，居然有人在翻译出版他的作品。这是多大的安慰啊。在向英语世界译介艾青方面，许芥昱付出了很大的努力。
1980年，美国印第安纳大学出版社出版许芥昱和丁望联合编选的《中华人民共和国文学》，收有艾青的《大西洋》。
1995年，纽约哥伦比亚大学出版社推出大型《哥大版中国现代文学作品选》，由约瑟夫S.M和霍华德·格尔德布拉特·罗夫（Joseph S.M.& Howard Goldblatt Lau）联合编选，选入了许芥昱翻译的艾青的九首诗，即《盆景》《城市》《天鹅湖》《梦》《希望》《伞》《花样滑冰》《液体》和《回声》。从这几种文献来看，许芥昱总共翻译了21首艾青的诗。
《二十世纪中国诗选》在序列上有点让人摸不着头脑。如把卞之琳（1910年生）放在戴望舒（1905年生）前面，更在穆木天（1900年生）之前，还把郑敏放在艾青（生于1910年）的前面，许是郑敏在西南联大时的同学，但对郑的生年不太清楚（以为是1924年，自己还打了问号）。许芥昱才情颇高，各个艺术门类的修养都颇深，他为每个诗人所写的评介文字举重若轻，精当简括。他对艾青诗歌精神的总体把握跟白英英雄所见略同，即认为，艾青的诗歌中到处洋溢着旺盛的生命力，《大堰河》一诗充满了强烈的情感，而激情赖以表达的语言却平实而直接。(13) 他注意到了美术学业背景对艾青诗歌风格的影响：“对色彩和线条兴趣浓厚，从而强化了观察的敏锐程度。”(14)
许芥昱比艾青略小，能比较充分地感受到艾青诗歌的外在氛围和内在情绪，他自己也爱好写诗，加之长年在美国教授文学，对汉语和英语都有极高的领悟力和把握力，所以他的翻译达到了出神入化的上乘境界，准确，传神，拿捏得体，腾挪自如。无论从信、达还是雅哪个标准来看，都几乎无懈可击。他的英译汉诗，正如庞德的，完全可以列入原创英语诗歌选本，但不像庞德那样任意切割、删减乃至歪曲原文。艾青的原作因其散文化倾向而时不时显得拖沓，如果以散文化语言来翻译，则会显得更加拖沓，甚至冗赘。许芥昱在不损害原作含意和神韵的前提下，进行了适当的诗化，从而克服了原作某些地方过度散文化的弊病。且以《北方》为例说明。“他们曾在这里／和带给他们以打击的自然相搏斗，／他们为保卫土地／从不曾屈辱过一次”。这四句中“带给他们以”的结构太散文化，而“过一次”显得冗余，译文显得干净爽利得多：“They were here/Battling nature that frustrated them./For the protection of their land/They never surrendered.”有时在音色上，他也能通过一些巧妙而高超的变通，比原作做得更加出彩，读起来让人更感觉妥适与舒坦，如“都披上了土色的忧郁”被译为“All don a coat of sadness,the color of earth”。“披”这个动词性比喻中隐含着名词“外衣”，译者合理地把这件“外衣”转换了出来，在“sadness”和“the color coat”之间本来是要用介词“with”，而译者大胆地代之以逗号。这样做，使这行诗具备了令人叹为观止的奇妙音效：“coat”对“color”，而且押了头韵，“sadness”对“earth”，而且押了尾韵，而从整体来说，押的都是行内韵，逗号的前后都是5个比较简短的音节，显得非常整饬，简直就是一个当句对的佳例。类似的例子还如“稀疏地、阴郁地”被译为“Sparsely and somberly”，前后两个词都是三个音节，而且一头一尾都押上了韵。不得不佩服译者的神来之笔。
三 改革开放之后艾青诗作的繁荣
从1979年开始，随着改革开放的逐步加强，中外文学交流也渐渐多了起来，艾青与海外的关系也恢复了。他的诗的英文翻译也慢慢多了起来。
1979年第6期英文季刊《中国文学》杂志（北京：外文出版社）收入《黎明的通知》，译者署名金·玛丽莱。后来，这首诗被收入1982年外文版的《艾青诗选》。
分量最重、影响最大的艾青诗歌的英语译本是《艾青诗选》，由欧阳桢(15)、彭文兰(16) 和金·玛丽莱(17) 联合编选并翻译。这个译本是英中双语版，前半部是英文，后半部是中文。印第安纳大学出版社出的既有精装本，又有平装本，精装本跟外文社的一样，封面都用蓝色（前者较深，后者较浅），没有任何图案，极为朴素。简装本反而讲究，封面用了一幅剪纸图案，饱满而不失意趣。
三个版本都用了12张艾青的珍贵照片。外文版和简装版的封底都用了一张艾青右手拿烟的照片。精装本和简装本的扉页上用了一张艾青左手拿烟右手持笔的照片（1980年拍于北京家中）。也就是说，简装本从扉页到封底，艾青都在抽烟，而且左右开弓。外文版的其余11张都放在英文前，而印第版的（精装11张，简装10张）放在英文和中文之间。另外10张是艾青在各个时期不同地方照的。最早的是1929年在巴黎郊区玫瑰村拍的单人半身照，最晚的是1979年6月在欧洲拍的三张单人全身照（两张在奥地利，一张在德国——慕尼黑达濠集中营）。其余6张分别是：1944年在陕甘宁边区跟劳模的合影，1949年在天安门城楼上跟某外国友人的合影，1950年在北京的单人半身照，1954年7月在捷克斯洛伐克首都布拉格的侧面单人照，1957年在上海和1960年在新疆石河子分别与妻子高瑛的合影。
这个英语译本所根据的是中文本《艾青诗选》（诗人自己编定，人民文学出版社1979年版。）前有艾青写于1978年12月的长篇自序，英文部分的后面还有“译注”和“艾青年表”，最后还收录了艾青写的两则寓言：《画鸟的猎人》和《养花人的梦》。此本共收诗57首，基本上按创作时间先后排序（艾青喜欢表明写作时间），最早的是写于1932年9月10日的《透明的夜》，最末的是写于1980年8月25日的《香港》。艾青各个时期的重要作品都包括在内了。
1991年10月，纽约巴兰丁图书出版公司推出部头颇大的《中国诗》一书，波妮·麦坎德雷斯编选，跟《小白驹》一样，这也是部古今诗选，其中第七部分“现代视听”以艾青的《北方》压轴。译者是加利福尼亚大学伯克利分校的汉学家白之（Cyril Birch），就是那位动议聂华苓编选《百花齐放文集》的大教授。
1997年第2期英文季刊《中国文学》上，登载了艾青的三首诗：《复活的土地》《祝酒》和《礁石》。其实译文还是出自1982年版的欧阳桢之手。
2001年，外文出版社推出了一套汉英对照版的丛书《经典的回声》，一共6本，全部都是现代文学经典作品，诗歌类是郭沫若的《女神》和《艾青诗选》，戏剧类是曹禺的《雷雨》和老舍的《茶馆》，小说类是巴金的《憩园》和茅盾的《林家铺子·春蚕》。《艾青诗选》是1982年版的一个简化版，也堪称精华版，从那57首中选取了29首，去掉的主要是长诗和现实感太强而诗味不太足的作品，如《吹号者》《他死在第二次》《毛泽东》《太阳的话》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》《衣阿华》《芝加哥》《纽约》《洛杉矶》和《香港》等。长序、译注和年表也都去掉了。只在扉页上放了一张艾青的标准照。这个简本的最大问题是：没有标明哪首诗是谁译的。而在最初的版本中，三人的分工都清楚地分别标出。欧阳桢的译文总体上是流畅而正确的，也适当照顾到了句式与段式，但在很多细节上缺乏推敲和讲究，有改善的余地。且以《复活的土地》为例加以阐释。1.有些地方可以更加简约。如“而从那边的茂林里”被译为“And from over there,from that grove”，不妨改为“And from that grove over there”。“sower”本身就是“播种者”的意思，没必要再加上“of the seed”，“悲哀的诗人”译成简洁的“sad poet”就行了，而不是拖泥带水的“poet of sorrow and suffering”——原文中并没有受苦受难的意思。“往日”译为“the past”就成了，干吗要译为婆婆妈妈的“很久以前的日子（days long past）”呢？这样的例子太多。2.可以有更好的词汇，以更加符合原文的微妙含意，更加吻合艾青的语言风格。用“flush”翻译“冲洗”比“wash”更准确。用“emanates”翻译“传出了”，用“chirpings”翻译“歌唱”都显得太文雅和诗化，还不如用日常口语化的“There comes”和“singing”。3.个别地方径直译错了。如“忠心于”被译成了“celebrating”。
陈美玲的翻译非常顺畅、充分而且雅致，选词朴素而庄重，调子忧郁而浏亮，而且能表现艾青诗歌既从容又急促的气势。有个别地方稍微调整一下，就能达到许芥昱那样的极品境界。如《黎明的通知》里的这两句：“请鸣响汽笛来欢迎／请吹起号角来欢迎”。双行句要么不押韵，一押就非常显豁，久久回荡在读者的耳畔，使他在读译文时依然保持对韵脚的期待。这个时候译文如果不押韵，就会令读者相当失望。本来，陈美玲已经找着了押韵的两个词“whistles（汽笛）”和“bugles（号角）”，但不知为何，在具体遣词的时候，她把“bugles”放到了“blowing（吹奏）”的前面，使这个韵词仿佛害羞得躲了起来，让那个有“排泄”之意的词占据着这行诗的屁股，结果是煞了风景。
值得一提的是，1982年，曾经以《中国文学》杂志社的名义出版英文本《黑鳗》，作为“熊猫”丛书的一种。这是艾青在1950年代根据民间传说写的一部叙事长诗从智利回来不久，艾青又到了舟山前线的海军部队体验生活，并写出了流传至今，魅力不衰的叙事长诗《黑鳗》。据艾青为那个译本所写的后记中所说，这件译事是大翻译家杨宪益提出来的，由杨和罗伯特·弗伦德动手完成。(18)
1987年，香港商务印书馆推出汉英对照版《中国现代诗选》，编译者为庞秉钧、闵福德（John Minford）和高尔登（Sean Golden），其中有艾青的两首：《礁石》和《无题》。至于译文到底主要出自三人中的谁之手，到目前笔者无从考证。2008年，中国对外翻译出版公司出版其简体字版，把它作为“中译经典文库·中华传统文化精粹”丛书的一种，在大陆出版。
1990年12月。位于火奴鲁鲁的夏威夷大学出版社推出《红色杜鹃花：“文革”以来的中国诗歌》一书，由诗人兼编辑家爱德华·莫兰（Edward Morin）编选。被学者誉为“编选精当的文集”，收入后毛泽东时代诗人的人数最多，范围最广，有“归来者”老诗人，也有“朦胧派”新秀。编者提供了诗人最详尽的生平创作背景资料，并且为入选的优秀诗人配有一二首中文诗作。另外，李欧梵为此书写了精彩的导读。其中有艾青的《盆景》一诗。
1992年，纽约加兰出版公司出版了叶维廉编、译的《防空洞里的抒情诗：现代中国诗歌1930—1950》。除了“九叶派”的九位，其他还有九位：冯至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、曹葆华、臧克家、吴兴华和绿原。这是一个非常特殊的译本。按照叶在序言中的交代，他之所以选择翻译这些诗人，是因为他们曾经营养过他自己的创作，而他们在国民党政权和共产党政权下，都不受待见，以至于海峡两岸很少有年轻人知道他们，达30年之久。(19) 因此，他弄这个译本，仿佛是在还私债。他的这些看法大概是受了卞之琳和辛笛的影响，他曾于1981年和1982年分别在北京和上海拜访这两位老诗人，并进行长谈。(20) 怪不得这个选本大有为以他们为代表的诗人们鸣不平的嫌疑。其实，他应该知道，至少臧克家和艾青，在1950年代是曾经大红大紫过的。他选入了艾青的8首诗，即《老人》《病监》《群众》《大堰河——我的保姆》《芦笛》《雪落在中国的土地上》《北方》和《乞丐》。叶维廉在给笔者的来信中说，《病监》是艾青诗歌中最具有现代主义意味的作品。在《艾青诗全编》中，排在这首诗前后的分别是《Adieu——送我的R远行》和《铁窗》，这三首都写于艾青在上海法租界的监狱被囚禁期间。他得了肺结核病，这在当时是不治之症。狱方和他自己都认为，他将不久于人世，于是，牧姆(21) 来了，仿佛来为他做临终祈祷。
写这首诗时的艾青刚刚从法国回来不久，诗风还严重受着后期象征主义的影响，充满了象征主义的修辞手法、深度意象和忧郁调子。如果说浪漫主义多用明喻，那么象征主义多用暗喻或者借喻。如果说前者的风格是“显”的话，那么后者是“藏”，藏的是喻词那样的表示连接和关系的要素，正如朱自清论述李金发的技巧时所精当概括的：“他要表现的不是意思而是感觉和情感；仿佛大大小小红红绿绿的一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”(22) 感觉和情感全都隐藏在形象里，这使形象更加丰富、丰满，使形象相互间的关系表面上似乎远隔甚至没关系，实质上更加紧密了。
叶维廉先生作为现代主义诗人和诗论家，作品和理论都受到象征主义的极大影响，他是深谙此道的。在译文中，他没有刻意地为了所谓的逻辑、连贯和流畅等文法要求，去还原或显现那串儿，而是突出意象，让意象处于句子的前面或中心。如“Death（死神）”后只有一个逗号，马上就接着一个独立结构“wings flapping（翅膀拍动）”，这样的处理与原文“死神震翼”惟妙惟肖。象征主义诗人注重语言的感官效果，尤其是听觉效果。这一点，李金发和戴望舒比艾青学得更多，而叶维廉则达到了极致。艾青在这首诗中有一句的音韵效果特别讲究、明显，叶维廉翻译得也是美妙绝伦。中文“蜜蜂般嗡嗡的是牧姆的弥撒”。“蜂”“嗡”“嗡”三个字韵母相同，“牧”“姆”“弥”则声母相同。叶的译文惊人地亦步亦趋：“Buzzing，bees' buzzing，the Sister saying mass。”声母“B”出现了三次，韵母“ing”也是三次。如果把“Sister”改为“mère”效果更好，尽管这是一个法文词，但一般英语读者也都认识。这首诗写于法租界，作者又是在法国学的法国诗艺，有个法文词，不说天经地义，也是合情合理啊。叶维廉的翻译充分显现了他自己的诗歌才华和诗学理念，但并非十全十美、毫无商量余地。如“蕴有醉人的气息”中的“蕴”被他译成了“breathing（呼吸）”，未免有点过；因为前者存于内，而后者发乎外，前者表示静态，后者表示动作；笔者还是倾向于比较“老实的”“containing”一词。“醉人”被他译为“drunken”，但此处之“醉”并非真的是“酒醉”（气息如何“饮酒”？），而是“使人陶醉”（intoxicating）。“栅（fences）”被译成了“门”，而且是“大门（gates）”，非常不妥；因为前者是用来阻隔的（所谓“我们和人世的界线”），后者是用来通行的。“吮吻我们心中流出的脓血”的前面是两个动词，而且“吮（suck）”比“吻（kiss）”更有惊人的表现力，能强化读者的恶心感，但译文只有“吻（kiss）”，没有“吮（suck）”。难道是为了简洁吗？但简洁并不意味着可以漏译，尤其是关键词的漏译。象征主义诗人喜欢在诗中玩色彩，而色彩又是具有象征含义的。艾青是学美术的，当然善于设色。最后一行的最后一个词“红花”象征“鲜血”，因为肺结核病人咳嗽得厉害的话，会吐血。花有很多颜色，此处强调其“红”，可以说“红”字比“花”字更重要。但译文恰恰省掉了“红”，剥夺了读者联想的线索。倒数第二行中的“紫”倒是没有太强的表现效果，但它，尤其当它形容丁香时，是象征主义诗人钟爱的颜色。戴望舒迷恋“紫丁香般的忧郁”，德国著名的象征主义插图画家卡洛斯·施瓦伯（1866—1926）的水彩画作《拿紫丁香的圣母》异常动人。但译文却疏忽了这个具有标志意义的颜色词。倒是在“脸上浮起Pompei的云彩了”一行中衍加了“火红（fire-red）”一词，其实根本没有必要，而且有损象征主义诗学“藏”的原则。因为肺结核病人的脸上往往展现病态的红晕，而且庞培既然被火山喷发的岩浆吞没，自然会让读者联想到火红，何必说得那么尽呢？
1993年，奚密所编辑和翻译的《中国现代诗歌选集》（Anthology of Modern Chinese Poetry）由耶鲁大学出版。这是一部精当的文集，编辑、装帧和翻译都非常雅致。该诗集将中国朦胧诗人和后朦胧诗时代的诗人与他们20年代的前辈以及台湾诗人作了比较。其中艾青有3首，《赌徒》、《雪落在中国的土地上》和《一个年轻人的旅行》。
2004年5月，香港银河出版社推出中英文对照版《艾青短诗选》，作为屠岸和诗剑主编的“夕照诗丛”的一种，由陈玉麟翻译。所选篇目最初由屠岸拟就，后与艾青夫人高瑛女士商定，总共36首。陈的翻译是典型的学者翻译，严谨，认真，忠实。其水平，其经验，都使其译品达到了相当高的水准，仅次于许芥昱。从达意这个角度或标准来说，几乎传达了原作所有的信息，包括虚词的位置和作用。缺点是某些个别地方，诗味和韵味略嫌不足。艾青喜欢使用一些浸透着激情的带有强度比较高的词汇，如《太阳》一诗中“使河流带着狂歌奔向它去”。这“狂”字是明显的艾青词汇，而译文只用了一个相当平淡的“loud”，使原文火热的感情色彩消泯了，艾青的措辞特点也被删削了。再如，艾青晚年的作品放弃了早年信马由缰的写法，注意了形式上的整体感甚至押起了脚韵。如《珠贝》“凝思花露的形状／喜爱水晶的素质／观念在心里孕育／结成了粒粒真珠。”“质”和“育”押的是近韵，“育”和“珠”又押了近韵。译文没有押一个韵，其实多琢磨一下，韵就能跑出来。最后一行原文“粒粒”是指“一粒又一粒”，“真珠”一词可以而且应该用单数“pearl”，其更大的好处是正好能跟第二行的“crystal”押韵。另外，陈虽然尽量用了口语，但有时也冒出来比较生涩的单词，恐怕不符合艾青的口味。如《煤的对话》“你从什么时候沉默的？”中“沉默”一词的英文不是常用的“silence”，而是不常用的“taciturnity”。
此外，1980年，香港宇宙图书有限公司曾出版汉英对照版艾青的《诗论》，译者是刘健芝。大家知道，1952年，艾青出版了颇有影响的《诗论》，分上下两部分，上部的文章是1942年“延安文艺座谈会”之后到1952年前10年间写成的，下部则是他写于1938—1939年期间的诗论随笔文字。刘健芝只译了下部，因为上部的文字“较强调无产阶级文学”（见译者写的“序言”）。译者是把这些文字看作诗来读的，封底的“广告”里说：“每一节都是诗人的一首论诗诗。”这个看法颇有点意思。
注释：
① 英裔意大利作家、学者，痴迷中国文化，其小说《牡丹与马驹》取材于中国题材，曾把汤显祖的《牡丹亭》节译成《春香闹塾》，还曾与陈世骧合译《桃花扇》。
② 陈世骧（1912～1971），字子龙，号石湘。祖籍河北滦县。1941年赴美，在纽约哥伦比亚大学专攻中西文学理论。1947年起长期执教加州大学柏克莱分校东方语文学系，先后任助理教授、副教授和教授，主讲中国古典文学和中西比较文学，并协助筹建该校比较文学系，直到1971年5月23日以心脏病猝发逝世于柏克莱。
③⑤⑥⑧⑨(12) 罗伯特·白英编选：《当代中国诗选》，伦敦路特里齐出版社1947年版，第117～118、9、117、117、20～21、21页。
④ 白英是英国报告文学作家，1944年，他在西南联合大学教书，跟卞之琳、闻一多等是同事。过从甚密。这位关注中国现实的英国作家后来写过一部题为《蒋介石》的书，还曾跟金堤（Ching Ti，沈从文的学生）一起翻译过沈从文的一些短篇小说，合集为《中国的土地》，在美国出版。他还曾于1976年10月随美国访华团重来北京。
⑦ 此公对中国文学了解有限，但又喜欢下判断，往往偏颇。如他还说，“鲁迅作为中国伟大的小说作家，有几年居然认为匈牙利的育珂摩耳（Maurus Jokai，周作人译名）为西方最伟大的小说家。”（《当代中国诗选·序》第18页）鲁迅有这么固陋与弱智吗？郁达夫在日记里说，鲁迅确实曾转读过此君的许多小说，但鲁迅说：“Jokai是他所爱读的一个外国作家。他的东西，虽然不深刻，然而使人读了不至于讨厌，大抵popular的作家，做到这一步，已经是不凡了。张资平的小说，还不能赶上他远甚。并且他也是一位实行革命的人，和我国的空谈革命，而只知升官发财者不同。”（见丁言昭编：《郁达夫日记》，山西教育出版社，1998年1月）瞧，鲁迅明明认为育珂摩耳只不过是一个“不至于讨厌”的“通俗作家”而已，白英却要替鲁迅下那么样草率的判断。不知为何？
⑩ 《艾青诗选》“自序”，人民文学出版社1979年版，第15页。
(11) 艾青：《诗论》，汉英对照版，刘健芝译，香港宇宙图书有限公司1980年版，第102页。
(13)(14) 许芥昱编译：《二十世纪中国诗选》，康奈尔大学（Cornell University）出版社1963年版，第294、293页。
(15) 欧阳桢是国际知名学者，曾任美国印地安那大学英文系主任兼通识教育课程主任、国际比较文学协会会长。
(16) 彭文兰是英籍华人，1980年代中期，曾在中央电视台主持“星期日英语”节目，回到英国后，一直是独立电视制片人。这些年，她经常回中国拍摄电视片，反映中国历史、文化、社会等各个方面的情况。通过这些纪录片向英国观众介绍今天的中国。她还给英国广播电视台制作了一套介绍中国文化和简易中文教学的电视片，给英国小学9到11岁的孩子观看。无论是通过诗歌翻译还是电视拍摄，她一直都在致力于东西方之间的交流，被称为“文化使者”。
(17) 金·玛丽莱这个名字其实被翻译错了，是陈美玲的英文名，她生于香港，长于美国，大学时主修中国古典文学并创作诗歌，出版诗集有《矮竹》（Dwarf Bamboo）、《凤去台空》（The Phoenix Gone,The Terrace Empty,1994）和《纯黄色狂想曲》（2002），现任教于加州大学圣地亚哥分校创作系。
(18) 艾青著，杨宪益、罗伯特·弗伦德译：《黑鳗》，《中国文学》杂志社出版，1982年。
(19)(20) 叶维廉编译：《防空洞里的抒情诗：现代中国诗歌1930－1950》，纽约加兰出版公司1992年版，第7、8页。
(21) 即“修女”，这是艾青对“mère”一词的佳译，正好与“牧师”相对，可惜后来被词典确定的翻译是“嬷嬷”。
(22) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
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