中国版画样式的衍变和思考，本文主要内容关键词为：版画论文,中国论文,样式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
翻阅一下中国的版画，从远古的到近代的，从宫廷的到民间的，从复制的到创作的，可以明显地感悟到中国版画的样式随着时代的政治、经济、文化和科技的发展而在不断衍变和拓展，同时也感到研究这一历程中各种形式语言的特点或优劣，对于指导中国版画的发展，特别是对于中国版画民族语言的拓展具有十分重要的意义。
中国是世界上最早发明印刷术的国家，因此也是世界上首先产生版画的国家，如果从最初印在纺织品上的布面版画算起，至今已近二千年的历史。中国的版画究其形成的目的来看，可分为两部分：一是以复制绘画为目的的复制版画，二是以独立的创造意义为目的的创作版画。而这两部分版画的历史界线比较明确的是鲁迅在上海创导的木刻运动。综观这两段历史中呈现的版画，据其时间的先后和形式语言的区别，大致可以归纳为如下样式：
1、布面工艺版画。从目前已经出土的文物考察， 我国用雕版印刷技术制作书籍和图本版画之前，已有一个较长的历史时期，我国的民间艺人运用印刷技术开始在纺织品上印刷版画图样，这可说是我国最早的水印版画样式，〔1〕如湖南马王堆汉墓发现的纺织品和新疆东汉墓发现的蓝印本，不仅有图案花样，还有生动的人物形象。
2、画象石或画象砖。 汉代盛行将帝王生前的生活环境或神话传说以刀、凿之类的工具，刻在墓壁上，或以翻模的方法在砖版面上显示出画象，这种方法近似于版画的制版，如果运用拓印的技法，将画象石或画象砖拓印下来，可算是我国古代最大的版画。画象石的题材广泛，造型简洁，构图生动，不受时空局限，线面结合，这种形式语言为后代的创作版画带来很大的启发。
3、肖形印。秦汉时期的肖形印，可称是我国最古最小的版画。 方寸之中的文字或图形阴阳对比周密合理，舒展大气。由于它的小而灵活，使后来的活版印刷和饾版水印都可能从中得到启发。
4、宗教版画。自唐开始，我国佛教盛行，为了扩大教义的传播， 鼓励人们多刊印经卷，以求“祈福免灾”，采用雕版印刷大量的经卷和佛象一时蔚然成风。此类版画，自唐之后的各代均有，并发扬光大。如唐朝的《金刚经》扉页的《说法图》、五代的《大圣毗沙门天王图》、《大慈大悲救苦观世音菩萨图》等等，都可为我国古代版画的精华。阳刻的线条，遒劲有力，刀法纯熟，构图完美，从刻线中可以看出毛笔的运用，既是肥瘦得中，又是浑厚流利。足以证明此前已有相当繁荣的经历。以线造型是中国古版画的基本语言，也是最原始的造型手段。
5、插图版画。宋之前，书中即有插图， 明代随着民间文学的兴起，凡书中都加插图，包括医书、历书、戏曲等，甚至配以精美的绣象作广告，其内容为表现历史人物或现实生活，图文并茂，仍以单色阳线为主，至明代也有开始运用黑白对比和阴刻线纹。在小说插图版画中，元代出现上图下文的新样式，类似今天的连环画，图版形式和文学搭配比以前更丰富活跃。
6、画谱、笺谱版画。雕版印刷到了明代，已是鼎盛时期， 明代版画的辉煌成就突出地表现在胡正言创造的十竹斋饾版水印木刻，这种彩色版画之新颖，对中国雕版印刷来说是一个创举，在中国版画史上有着特殊的贡献。一种以文人用的信笺印上版画，再编印成册，是一种极富特色的版画册页。胡正言把毕生精力放在经营水印木刻事业上，前后用了二十六年，完成《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》，内容的丰富，创作的精良，成为不朽的佳作。尤其是饾版套印中“拱花”技术（有色或无色的凹凸效果）和“憛”（在版面刷色后，局部再加一笔浓的颜色）的技法运用，突破了单线勾勒的单一化，不仅有色块相辅，还有墨色的浓淡，凹凸起伏诸变化，开创了古版画的新的艺术语言。鲁迅、郑振铎先生均谓此谱能反映出明末士大夫“清玩”文化之最高成就。这种复制绘画的版画，仍保留着木刻版画的刀木趣味，以至近代复制中国画的荣宝斋水印技法，无论在描稿、印版、套印等过程都承继了这一传统。因此可以说，饾版套印技法的问世，在中国版画史上有着开拓性的功绩，同时，对世界版画的发展也有一定的作用，日本的浮世绘，也从中吸收营养，发展自己，可谓影响深远。
7、民间版画。明清时代， 在广大的民间流行一种和不同地区的民族风俗紧密联系的民间木刻画，如迎财神、送灶码、撒纸钱、贴门神以及装饰年节的年画等，较为突出的有苏州的挑花坞、天津的杨柳青和山东的杨家埠。这类木刻画，并非作为纯粹的艺术品对待，它的产生是随劳动大众自我精神理想的追求而展出。年画的取材广泛，主要反映民间的爱好和理想，士农工商、财神菩萨、天下大事、里巷所闻、南北风情、古今逸事，尽收其中，造型也有自己的特色，不是去描摹一个客观的、物理的表现世界，而是通过直觉的、意念的思维方法去肯定事物的现实或理想。“画中有戏，百看不腻；出口吉利、广合人意；人品俊秀，得人欢喜。”民间版画与其他古版画相比，它的形式语言有其丰富性、生动性、普遍性的优势。民间版画除了题材内容的丰富，构图的多样外，尽管造型的基本手法依然是以线勾勒，但是它的套色要比其他古版画多得多，色多而艳，红、紫、黑、黄、绿、桃红等大胆搭配使用，有的还重叠套印，获得间色，更显其丰富。门神、灶君、年画，可说是家家年年要用，特别是广大农村，这种版画的普及率，可以说空前绝后的。思考其中的原因，木刻版画代替了印刷是最根本的。
在民间版画中，值得注意的有二点，一是在一些纸马和年画中，采用了主版刻印和手绘套色相结合的手法，特别是对人物的颜面手足和衣纹花饰的细小部分，先晕染白粉，淡着胭脂，以表现肌肉凹凸的立体质感。这种刀笔交融的灵活性、随意性，也为我们今天创造综合性边缘绘画得到启迪。二是民间版画中粉印技法的采用。最早推在南宋时期，之后在木版年画中一直得到采用和发展。清代福建漳州、泉州的民间粉印，在技法上已具相当的高度。这种在深色作底的纸上以浅色粉质颜色套印，并具独特效果的方法，又丰富了民间版画的艺术语言，成为今天流行的粉印创作版画宝贵的借鉴。
清末，鸦片战争的爆发，打开了长久封闭的国门，欧洲先进的石印技术的传入，作为印刷为目的的木刻版画受到极大冲击，古老的木版手工刻印技术日趋衰微。印刷技术的优胜劣汰是自然规律，然而，作为版画艺术，作为木刻版画众多的艺术语言，中国古版画不仅应当作为国粹得以永久保存，而且也是今天进行艺术研究和创作的丰富源泉。
8、新兴版画。中国版画发展的第二阶段，创作版画的新纪元， 是以鲁迅先生借鉴欧洲和日本版画复兴运动的经验，结合我国的实际，倡导新兴版画运动开创的。新兴木刻“不仅反映的内容是为革命所需要的，其艺术形式也是一种新的突破，与中国古代版画有着明显的不同。它既吸收西洋画很多长处，又吸取中国古代木刻的有益因素，适应其客观形势和条件而成长起来的。它逐渐为人们接受和喜爱，并以自己创造性的中国现代木刻立于世界美术之林。它的形式美也是与现代社会性的形式结构分不开的”。〔2〕
新兴木刻是以黑白油印为基本手法，造型和构图已吸收西洋画长处，大胆运用黑白和刀法，放刀直干、倾刻能办的优点实为革命时代所需，这一黑白艺术语言在今天看来已显得陈旧或熟视无睹，但在当时是一个很大的突破，从复制到创作是一个大突破，从单线勾勒造型到线和明暗结合又是一大突破，从描摹刻作到刀法讲究又是一大突破。
50—70年代，北京、浙江、四川、广东等地的版画家，继承了新兴木刻的优良传统，以单纯的黑白作语言，运用写实的手法，创作了不少佳作。画面注意情节性构图和人物形象的刻划，题材范围包括过去的革命历史和当前的社会生活，以及大自然的风光，给人们留下较为深刻的印象，将黑白语言的运用推到相当的高度。然而这种形式语言在文化革命中被廉价的运用，降低了黑白语言的格调，也有一些作品一味追求素描效果，为黑白木刻的发展引入歧路。
一种艺术语言的诞生，开拓者是伟大的，接着，在相当的一段时间内，总有一群人随着追求，苦苦奋斗，其中不免包含大量的自觉或不自觉的重复，这种重复，强化了这种语言的氛围，并形成一定的气候。但是，无休止的重复某种语言，就意味着这种形式语言的危机的到来。因为艺术毕竟是不该模仿，不该重复的。黑白语言并非已经到了极点，只是它的开拓具有一定难度。黑白木刻还是可以拓展新的面貌，但是仅仅是内容和题材的更换已是远远不够了，重要的是主体意识的加强和创作观念的更新，需要的是向纵向的深层次的开拓。
9.水印创作版画。开始于40年代，然而当时仅以旧瓶装新酒的方法，用民间木版年画的形式，换上军民抗战和劳动生活的内容，还谈不上有独立的、有个性的版画语言。
50年代，中央、浙江两大美院首先建立版画系，版画家们积极向传统学习，先后派人到“荣宝斋”、“桃花坞”、“杨柳青”等地学习“十竹斋”饾版水印套色技法，渴望从传统技法中吸取营养，丰富自身的创作语言。西洋画的素描、色彩等造型技能和传统水印技法的结合，创作水印版画出现新气色，黄永玉的《阿诗玛》插图，古元的《玉带桥》、李焕民的《藏族女孩》、吴凡的《蒲公英》、张玉忠的《不夜城》等，他们不仅继承和发扬了中国民族的传统水印技法，同时也吸取外国套色版画的有益滋养。60年代，水印版画语言又有新的拓展。江苏水印在继承传统水墨技法，发挥水墨淋漓的韵味方面取得成绩，糅水墨、金石、木味为一体，融国画写意和版画刀笔于一炉，具有清新的风格语言。与此同时，浙江的赵宗藻采用油水并印的手法，创作了象《四季春》、《田间》等作品，运用民族的版画语言成功地表现了现实生活。
水印版画得到长足发展是80年代以来，改革开放带来的思想解放和艺术的繁荣、宽松的氛围；国际文化的交流，开阔了艺术家的视野，这其间不可否认的还有日本水印版画的影响，使中国水印版画艺术语言更加丰富，制作更加精到。版画群体的相继产生，一大批的中青年版画家不断地探索实践，在比较短的时间内，开拓了丝网版、纸版、石胶版、吹塑版、实物版和综合版等水印技法，使水印版画出现新局面。技法是创造语言的手段之一，一种新技法的产生，往往带来一种新的语言。诚然，运用同一种技法，也可以产生不同的语言，不同的技法也可能造成相同的语言。语言是通过作者的某种观念的支配，依靠造型、色彩、构成、技法等手段实现的，因此，要创造语言，一是赖于转变观念，二是改变造型、色彩、构图技法等处理方法和实施手段。
10、油彩版画。油印版画在中国的开始可推至欧洲石印术的传入。清末流行的“点石斋”画报可作为代表，也多为单色线描复制。30年代的新兴版画是单色黑白油印。50—60年代，北大荒的第一代版画家们采用油彩多版套印的方法，曾经留下了不少较有影响的作品，表现手法是写实的，受苏联版画的影响多些。同时期，在安徽也出现一批油彩木刻版画、套版多而画幅大，在章法上更多地吸收传统绘画的特点，运用线、点作为画面的骨干，而辅之以西洋画法的明暗调子和色调。同时，在四川、北京、浙江等地也创作了不少以人物为主的木刻油彩版画，在题材的选择、构思的推敲方面都下过功夫，由于受到“政治统帅一切”的影响，使有的作品不免留下遗憾。近些年崛起的云南版画，为油彩木刻版画增光添色，他们已经摆脱了先前的某种模式，一面从当地人民生活中去发掘灵感，一面又从传统的民族、民间艺术中去吸取营养，远古的岩画、青铜器、寺庙的壁画和雕刻、民间剪纸以及绚丽多彩的民族服饰，都给版画家以很多启发。这些传统的营养和现代西方艺术的有益因素互相融会贯通，便形成云南版画的独特面貌。云南版画的艺术语言是丰富新颖的，造型形式上的多变和色彩的华丽浓烈成为主要特征。同时，采用刻一层、印一层、边刻边印、刻完印完的绝版技法，使作者的创造性贯穿于画、刻、印始终，这种独版多套的技法也丰富了油彩版画的艺术语言。北京王华祥创作的肖象油彩木刻，用四版色彩并列发挥各版的作用，改变了以往主次版的僵硬的边缘线，使主体和背景，边缘和空间的关系更加生动和富于变化，开创了木刻版画表现真实形体和空间的可能性，这种实践对于拓展版画的表现语言颇有价值。
在油彩版画中，如果说铜版、石版、丝网、纸版等过去只有版画展览中的一种点缀的话，那么现在已和木刻版画一样，成为重要的组成部分，由于频繁的国际交流，版画家们对于版画纯粹的定义和特色有了深化的认识。于是充分发挥版画本身的复数美和印痕美的优势成为画家的追求，改革了版画长期单调和一统的格局。具体地反映在：（1）印刷美的普遍运用。版画的基本特征是规定性范围内印刷痕迹的复数性，过去对于版画纯粹意义上的探索甚少，这是认识上的偏颇造成的，现在情况变得大不一样了。印痕的情感追求大为丰富了，过去以三合板纹理为唯一的肌理，现在各种媒质材料都出现了，而且手法也不单一停留在刻作上，实物拼贴、立体塑造、腐蚀转印等等，想出各种途径来创造不同的肌理，再通过平凹凸孔等不同的印刷方法，使媒介物的不同的物理起伏明确地呈现出来，以达到各种不同的美感。（2）版种、材料的开发，照相复印术的运用。“三版”的逐渐普及，印刷机的普遍使用，版材范围的扩大，各种版材的综合版，以及各种感光版类的混合使用，突破了以木版为唯一版材的局限。照相复印术的运用，为版画制版提供了方便，过去画一张照版要化很多精力，现在利用复印、感光、转印等技术，倾刻办成，而且效果逼真，这种技法的运用，为版画的具象创作拓展了表现语言。然而，为了省时省力而滥用照相复印，必将也是一大灾难。利用电脑的千变万化来制版，国内尚居少数，极有开发利用之趋势。（3）造型意识的变化和造型形式的多样，带来了风格的多样，具象、 写实、装饰、变形乃至抽象、意象等等不拘一格，有的还采用叠印并置交错等手法融为一体，使作品拉开距离，版画家们日趋成熟，各自都在寻找自己的语言，某些作品已和世界现代版画接近。（4）印刷方法的更新。传统版画，讲究印刷程序，并不讲究印刷过程中更多的创造性，而现代版画注意印刷过程中产生不同的艺术效果，强调印刷中的创造性。如云南绝版木刻印法和“贵州人”四版并色印法等等，使版画套色充分发挥效果。
以上十种版画样式，可否概括了中国版画近二千年的发展历程：这是一个由原始到现代，由简单到丰富，由复制到创造的历程。在这一历程中，创作版画的历史不到70年，然而它的发展是迅猛的，特别是近20年，经济的腾飞，文化的繁荣，审美意识的深化、观念的更新，促进了版画的多样性方向发展、版画的面貌正呈现一种争奇斗艳的变化格局。这是版画发展势态的积极乐观的一面，而另一方面，也应看到消极严峻的一面。由于市场经济大潮的冲击，从事版画创作的人渐渐少下去，某些创作群体也名存实亡，版画的出路除了出版、展览之外，少有他路，全国性展览的吸引力逐渐被淡化，从事版画材料改革研制的人几乎没有，这一切都有碍于中国版画的健康发展。而对喜忧参半的形势，中国版画的发展前景怎样？一句话：永远是喜忧同在。鲁迅说过：“石在，火种是不会灭的。”印刷的发展代替不了版画艺术，相信随着科技的发展，人们又会重新认识手工的原始的艺术的珍贵。重要的是对怎样引导发展，以作有价值的和切合实际的探研。而对现实，我以为在中国当前应努力发展三种版画。
1、居室版画。中国的家庭普遍地改变了居住环境，各地宾馆、 饭店、餐厅、咖啡馆象雨后春笋般的涌现，为艺术品的需要提供了广阔的场所，版画应该，而且完全可以去占领这些场所，目前这些地方有的是被低档次的绘画充塞，大部分地方尚是空白，版画要做宣传，这方面苏州、云南有较好的经验。这一类版画在形式语言上要朴素一些，以优美典雅、赏心悦目为主要目标，考虑到广大民众的理解水平和接受能力，尽量做到雅俗兼赏，类似通俗歌曲，它的流行是因为通俗易唱，因此版画要流行，也得由通俗做起。在国、油、版三种绘画供人们选择时，国画太多太滥，油画太贵，版画还占有适中的优势。当然还需要有专门的经营人，能够提供热情的宣传和一整套配套的服务。相信随着经济的不断发展，版画进入百姓家庭的日子为期不远。居室版画的发展能给版画家带来实惠，从而反过来促进版画创作，形成良性循环。
2、中国民族版画。随着改革开放，各种艺术交流的增多， 我国的版画逐渐与世界接轨，许多版画技法和材料的引进，在印刷的精美和装璜的讲究上日趋完满。这种接轨，尤其反映在铜版、石版、丝网等版种上，这是一个值得庆贺的进步。这种接轨，主要是规格和档次上的接轨，而不是从内容到形式乃至观念上的全盘同化。中国的版画还是应该保留三个字：“中国的”。记得92年在我院陈列馆曾经举办过一个展览，日本筑波等十余所大学的学生版画精选作品和我院版画系学生作品联展。国内不少人观后认为日本学生的版画（主要是铜、石、丝三版）优于我们，他们的材料和印刷都是超过我们，然而，在场的英国伦敦大英博物馆东方都副主任龙安妮博士却另有评说。她说：“日本学生的作品已全盘欧化，单就作品已辨不清出自哪个国家，它已失去了日本民族的文化特征；而贵院学生的版画作品（主要是木刻）虽然在材料和印刷上还有不足，但是，作品保留了中国民族文化的神韵，因此，一看便能知道这是中国的版画，这一点非常宝贵……”旁观者的一席话，使我们清醒了许多。联想起著名华裔版画家廖修平曾经说：“一个中国人，处在同民族、同文化中，一切均显得太熟悉，太平凡，也就引不起他特异的感受，然而在相反的文化环境中，就会明显地发现东方与西方文化之不同，重新对自己文化特质有一番深切的感受与反省，重新看到自己文化可贵之处，就会放下西方人的眼睛，珍惜原来为自己忽视的东西，寻找回来自我，探索与自己血肉相联的创作，用以建立自己的风格。”〔3〕中国的版画有过很体面的历史，我们不应盲目崇拜和追逐潮流，我们应该努力开掘传统，拓展版画的民族语言，我们研究西方的版画语言，最终目的是为了丰富自己的语言，并创造自己的语言。当然，传统好，也并不是要重复它；要以现代人的眼光重新认识传统，创造性地理解民族精神，融合新机，创造自己的个性语言，别开中国民族版画的新生面。这类作品应该是包括憾人心灵、闪烁时代光彩的力作。
3、纯技法版画。除中国之外的许多国家， 国际版画展和版画双年展接连举行，而此类展览大都以技法和形式的创新为入选和评奖标准，可见国际上对版画技法的创新和材料的开拓的重视。而我国的版画入选此类展览的甚少，基本没有联系。60年代，中国的水印版画曾在国际上得到好评，那是因为我国的水印首次公诸于世，水印的独特趣味征服了国际版画界，而今，就少有竞争力了，所以这类版画，我们和国际上尚存一定的距离，思考其中原因有二：一是我们过去对版画创作的导向偏重内容，而忽视技法和形式的创新，这方面的专门性的展览不能权威性地长期持久下去，以致这方面的创造性得不到应有的激励；二是经济的落后，科技的不发达，导致材料的单一，又没有专门的人去从事研究专用材料的革新，艺术家使用的油墨、纸张等均是代用品，直接影响了作品的质量。因此，我们必须加强这一类版画的，利用现有条件，同时积极创造条件，争取在不久的将来能与国际性版画同步，这种版画不要求内容如何（当然也并不绝对排拆有一定的内涵），只考虑以独特的形式语言使人不可捉摸而为之一震。
技法和材料在版画中的作用不能忽视，特别是在现代版画中，它的作用日显重要。反过来，这类版画的推进，也能促进中国民族版画的发展。
综上所述，我的意思可归纳为：中国版画有过光辉的历史；我们要十分珍惜它，借古开今，开拓版画的民族语言；努力发展三种版画，再创辉煌！
注释：
〔1〕《中国水印版画·前言》。
〔2〕彦涵：《不要满足》。
〔3〕卜维勤：《版画指向时代》。