黄建新电影叙事的美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,新电影论文,特征论文,黄建论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.35 文献标识码：A 文章编号：1008-2042(2002)03-0043-04
在第五代导演中，陈凯歌的电影以负载沉重的哲理性思考见长，张艺谋的电影以饱含 激情的张力夺目，而黄建新的电影则以一种冷峻而幽默、深邃而平和的态度注视着中国 城市中的小人物的生存状态和文化心态，透着强烈的现实主义精神和人文主义关怀。在 艺术风格上，他一直在探索着一条连接通俗和高雅的道路，既注意对传统电影美学思想 进行肯定中的超越，又注重对现代美学思想进行批判性的吸收，基本形成了黄建新电影 独特的美学特征。本文拟就黄建新电影叙事的美学特征进行一些分析和探究。
一、情节链的间离与松散
黄建新的电影从第一部开始就不排斥传统电影的叙事功能。他最初的两部影片《黑炮 事件》和《错位》，虽然风格化鲜明，对观众的欣赏心理和欣赏习惯形成一定的挑战， 但观众还是能通过最低限度的阅读进入到对剧情的理解。黄建新的电影围绕着人物总有 一个故事存在。
但黄建新并不是一个经典意义上的电影故事的叙述者。在一般的电影理论范畴内，叙 事的含义是：“将许多镜头按逻辑或时间顺序篡集在一起，这些镜头中的每一个镜头自 身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度(即戏剧元素在一种因果关系下展开)和 心理角度(观众角度对剧情的理解)去推动剧情发展。”[1](P108)也就是说，叙事就是 在时间序列和因果序列上推动剧情。黄建新的电影故事当然具有一定的时间序列和因果 序列，但他似乎并不经意于对事件与事件之间的因果联系的强调。所以在他的电影里难 以看到一条紧凑、曲折起伏的情节链，以及事件之间激烈的矛盾冲突。也许我们可以称 黄建新的电影为“故事电影”，但不能把他的电影称为“戏剧电影”或“情节电影”。 因为“戏剧电影”/“情节电影”要求情节有起、有中、有讫，有一个或一系列原因、 一桩行动及其后果；排斥对情节的发展不起任何作用的东西，以免阻碍情节的连贯性。 福斯特曾在他的《小说面面观》一书中这样区分过“故事”和“情节”：“我们已经把 故事解释为：叙述若干按时间的先后排列起来的事件。一段情节也是对若干事件的叙述 ，但这里强调的是因果关系。”[2](P116)黄建新的电影恰恰喜欢淡化事件的因果关系 ，或有意把故事情节链拉长、拉开，在空档中加入和情节的进展没有关系的一些主观表 意元素。如《黑炮事件》，这本是一件矛盾冲突非常激烈的事件，应该可以在情节上得 到充分的体现。但黄建新呈现给我们的却是一个很松散的情节链，在电影的情节链中加 进了“足球场”、“阿里巴巴歌唱会”、“教堂”、“多米诺骨牌”等和核心情节毫无 关系的场景。这些非叙事性的表意元素和情节的递进没有逻辑上的前后承启关系，即因 果关系，反而对情节链起着“间离效果”，增强了电影的表意功能。“黑炮事件”的矛 盾因而化作了无形，而强大的环境张力和人的内在压抑，给观众更大的警醒和深思。
九十年代黄建新的几部电影更加体现出情节链上的松散。《站直罗，别趴下》讲了三 家邻里之间的故事。但并不具有一个因果关系的核心情节，而是通过一堆日常生活琐事 ，表现三户人家之间的磨合，三种人的心态。《背靠背，脸对脸》虽有一个王双利想当 馆长的中心事件，但家庭线索的插入对电影的主要情节起到了间离作用。到《红灯停， 绿灯行》时，习惯于创新的黄建新更加稀释了情节链，主要以生活片段和细节的组合、 重叠来构置故事。所以他自己说这部电影“从表面上看，它还是很生活的，实质上这部 电影是一个完全拼装的组合”[3]。《说出你的秘密》的故事情节与美国一部名为《肇 事逃逸》的电影非常相似。不同的是，《肇事逃逸》里女主人公在雨中撞倒的是一个母 亲的女儿，而《说出你的秘密》中的女主人公撞倒的是一个女儿的母亲。《肇事逃逸》 被美国人拍成了叙事非常严肃、认真，情节环环紧扣的侦探片/情节片；黄建新在《说 出你的秘密》中，却把镜头对准事发后肇事者内心的波动和非常态的行为，从而令两部 电影截然不同。《五魁》是黄建新电影中唯一一部非城市、非当代的作品。影片的题材 应该说是最具传奇性，最有情节可铺排的。然而他省略了很多情节的出彩处，比如少奶 奶落入土匪寨子后的情景；五魁离开柳家大院变为土匪的过程。他用柳家大院的许多琐 事替代了情节的大起大落。所以尽管《五魁》是黄建新唯一一部“恋土”电影，但和张 艺谋相近题材的电影比较，风格却迥异。张艺谋的电影，如《红高粱》、《菊豆》都以 饱满的情节张力引人注目。黄建新自己也承认他的电影“习惯于把一个故事拉成平和的 ，使它不要咬得那么紧”[3]。这是他在叙事情节上的独特追求。
黄建新的电影反对戏剧性情节，但不排斥故事性，这和现代电影美学思潮的发展是相 符的。本世纪二十年代初，欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，是现代电影美学观的第 一次兴起。先锋派电影排斥电影的叙事性，反对情节和人物，把电影拍成线条与图形， 光与影构成的连续画面。这样极端地反对电影和戏剧、文学的联系，无视电影艺术的形 式特征，把电影的表现领域推到了极其狭隘的范围，使得先锋派电影很快夭折。五十年 代末在法国出现了西方现代电影美学观的第二次浪潮，这便是新浪潮电影运动的兴起。 新浪潮电影纠正了先锋电影的拜物主义的倾向，它反对戏剧情节但不排斥故事性，注意 从文学中去吸取自身必要的养分，是相对来说更成熟的现代电影。新时期中国电影意识 的最初觉醒，也是从重新认识电影与戏剧的正确关系开始的。八十年代初，出现了拍“ 纪实电影”的热潮。“纪实电影”的特征之一，便是对传统戏剧情节浓缩性的化解，追 求生活化、真实化和自然化的情节。黄建新的电影呈现出的叙事态度和情节特征显然是 对中西现代电影美学思想精华的吸收和借鉴。
二、叙事的开放性
中国传统的电影美学理论是“影戏理论”，影戏理论认为电影是戏剧的一种，要有完 整的情节结构，激烈的矛盾冲突。这种理论影响着中国几代电影，从郑正秋到蔡楚生到 谢晋，这些著名导演所拍的影片，都是较典型的戏剧电影。只有到了新时期，第四代导 演中的几位先锋人物才提出了“电影与戏剧离婚”、“电影必须丢掉戏剧的拐杖”等创 新论断，进行了戏剧电影之外的其他美学形式的探索，如“纪实电影”、“诗电影”、 “散文电影”等。不容否认在影戏美学理论的影响下，中国拍摄出了许多优秀的电影， 如《一江春水向东流》、《林则徐》、《红色娘子军》、《芙蓉镇》等等。戏剧电影有 它的长处，情节连贯、曲折又环环紧扣，引人入胜，让观众全心投入，真情相倾。但戏 剧电影也有它的不足之处，它的叙事是一个封闭的结构，所有的事件随着情节的线性发 展直奔一个结果，一个主题，这样的电影主题虽然鲜明，却不免单一、直露。
黄建新的电影受影戏美学的影响不大，却也无法归入新时期任何电影的美学样式中。 与纪实电影相比，他的电影具有较多的表意空间。与诗电影和散文电影相比，他的电影 具有生活化的叙事功能，呈现出一个开放的叙事状态。也就是说，他的电影里的事件主 要不是按情节的发展来选择和排列，不是以因果关系的前后承接来进行的线性发展，而 主要是围绕着表现人物的需要来进行选择和组合。这使他作品里的事件呈多方面辐射状 态，而不是紧锁在一条情节链上。他的电影不大注重情节链的纵向铺排，而注重生活琐 事和细节的横向组合和连缀。记得美国学者浦迪安在《中国叙事学》一书中说过：“从 某种意义上说，所有的叙事文在一定程度上都可以说带有某种缀段性。因为它们处理的 是人类经验的一个个片段的单元。然而，反过来说，每一片段的叙事单元——不管如何 经营——也总是在某种意义上具有一定的统一性。”[4](P58)所以黄建新电影的叙事虽 具有缀段性，却没有给人凌乱与混杂的印象，自有它的完整性。这种缀段性的叙事，实 际上体现出一种开放性的叙事状态，可以使影片纳入更多的生活信息，更加接近生活平 凡、琐碎的真实原貌，即生活的原生态。
黄建新电影的这种开放性叙事状态，使影片中日常生活的细节描写独具魅力，人物性 格鲜活、突出，具有浓厚的生活气息。如《埋伏》中有一场叶民主和田科长在水塔里“ 拨火柴棍”的戏，充分体现了叶、田两人多年来的那种亲密、随意、深厚的同志间的情 谊，突出了两人各自的性格特点，如田科长的憨直、单纯；叶民主的聪明、油嘴、随意 。《黑炮事件》中有一场赵书信“扔黑炮棋子”的戏：当得知受到的一系列莫名其妙的 不信任事件都源于这小小的棋子后，他来到厂子后面的废地上，沉思了良久，把黑炮扔 了出去。正准备离去，又忽然转身，跑回去从废石堆里捡回了棋子。这就把赵书信对棋 的热爱以及他那矛盾、复杂的心理和颇为迂腐的书生气性格贴切地表现了出来。《背靠 背，脸对脸》中王双立给父亲点烟、给妻子掏耳朵的生活细节，很好地表现了王双立性 格中孝顺、温情的另一面。
戏剧电影/情节电影叙事上的封闭性，还表现在总具有一个或悲或喜的情节大结局。如 《一江春水向东流》的结局是悲剧，素芬苦苦祈盼的丈夫终于见到了，但他已沦为富人 的夫婿，素芬不堪承受这屈辱的打击，投河自尽了。《牧马人》的结局是大团圆，许灵 均经受了金钱与安逸生活的考验，回绝了父亲要他出国的请求，坚定地回到了内蒙古。 辽阔美丽的大草原上，他和妻子、孩子紧紧地拥抱在一起。戏剧电影/情节电影的结局 对情节发展的结果总有一个明确的交代，形成一个有始有终的自我封闭的结构，同时给 予观众一个圆满的答案。与戏剧电影/情节电影相反，黄建新电影叙事的开放性，还表 现在电影结局的开放性上。《背靠背，脸对脸》的结尾是老宋叫王双立去文化馆听候上 级的通知，并告知他现任文化馆长小阎已经私奔。银幕上最后是他朝古旧的文化馆深处 走去，镜头慢慢拉远、拉高，给观众留下一个有着些许沉重和几分感慨的远远的背影， 从而给观众留下了多义的猜测：是他的准生证出了问题呢?还是要担任馆长职务呢?王双 立的仕途是否会有转机?《黑炮事件》的结尾至今令人回味：晨曦中，去上班的赵书信 ，被广场边两个玩砖头的小孩吸引住了。他们在认真地排放一条红砖的长龙。大点的孩 子抢先跑去推倒第一块砖，长龙般的红砖便接二连三地倒下，发出悦耳的声音，两个孩 子看着这奇妙的景象，欢呼雀跃。最后一块砖倒在了赵书信的脚下。两个孩子抬头看到 了赵书信，赵书信也望着两个孩子，他露出了灿烂的笑容。这是一个意境深远的场景。 有人从红砖的连环倒中想到了“黑炮事件”的连锁反应；也有人从赵书信和孩子的对望 中，想到了赵书信人格上的不成熟……还有《站直罗，别趴下》片尾那个笑声融融、画 框倾斜的大合影，同样给观众留下了一个广阔的回味的空间。
电影开放性的结局就表现在它的不确定上，它不给观众提供一个明确的答案，而留下 一段情节或意义的空白，让观众用想象、思考去填补和充实。艺术作品中这种空白的留 出和不确定性的存在是符合艺术本身的审美特征的。这可以从中国古典美学中找到某些 证据。中国古代诗文美学始终把言外之意、象外之象、境外之境、含蓄、空灵等作为最 高的审美境界。早在《周易·系辞》中就有“书不尽言，言不尽意”的说法。钟嵘在《 诗品》中提出作者在创作时须“言有尽而意无穷”。司空图的《二十四品》明确把“含 蓄”列为诗之一品，在其他各品中也反复强调要以有限之象表现无限之意——“道”， 所谓“超以象外，得其环中”，就是要诗用语言超出孤立的物象，而把握到自由无限之 道(“环中”)。这些说法都强调了要在诗文中留有空白和多义性，让读者去想象和体味 。王夫之发挥之一观点用于评诗。评胡翰《拟古》诗时说：“空中结构。言有象外，有 圜中。当其赋‘凉风动万里’四句时，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。”[5](P1 11)王夫之的“空中结构”一语十分精妙地点明了诗中空灵境界的重要，言外之象，象 外之“圜中”就在这空灵之中蕴藏、衍生。电影的开放性结局和留出空白的美学特征与 现代接受美学的观点也相契合。接受美学认为，艺术创作不再只是作家的创作活动，而 是一个包括作家——作品——读者的动力学过程，文学本文内在结构的空白与不确定性 的存在可以为读者的二度创造提供良好的审美条件。可以说黄建新电影里的开放性结尾 既具有中国古典美学的审美境界又具有现代美学意识。
三、叙事结构的反模式化
浦迪安在《中国叙事学》一书中说：“什么是叙事文学的结构呢?简而言之，小说家在 写作的时候，一定要在人类经验的大流上套上一个‘外形’(shape)，这个外形就是我 们所谓的最广义的结构。”[4](P55)所谓“外形”就是“在某一段特定的叙事文的第一 句话和最后一句话之间，存在着一种内在的形式规则和美学特征，也就是它的特定的‘ 外形’”。[4](P55)不仅研究文学需要研究结构，研究诗歌、戏剧和电影，同样需要研 究结构。我这里所说的电影的叙事结构，是指电影叙事过程中所体现出来的特定的“外 形”，和浦迪安所说的叙事文学的“结构”这一概念的含义相近，即指一部电影的第一 个镜语和最后一个镜语之间存在的一种内在形式规则和美学特征。
黄建新是一位非常注意电影结构的导演。他说：“我老觉得结构自身有一种语言倾向 。”[3]也就是说他认为结构能成为电影一定思想内涵的直接外化。他的处女作《黑炮 事件》的叙事结构让他费了一番心思。他既想拍一部让大多数观众喜欢看的通俗电影， 又想拍一部形式新颖、内涵丰富貌似寓言的电影。于是他采用了交融、互补的双重结构 。一个是表层结构，即故事的叙述，有一条线性情节链的发展。一个是深层结构，即影 像的表意功能的散射，形成一个个情绪团的累积的辐射关系。深层结构不断插入表层结 构，意象形象通过表象形象不断地显露扩散，最后在小孩玩砖头那场戏中，两个结构成 功地汇合在一起。使影片达到了多义性的效果。《黑炮事件》打破了单纯情节剧结构的 叙事模式，也没有象有些“诗电影”一样，完全以表意的影像替代情节的框架，用情绪 团代替故事的叙述。《站直罗，别趴下》的结构是一个错综复杂的替补关系。在三个家 庭内部制造空档，用这家的情绪代替那家空档，然后又用另一家代替这家，这样三个互 相替补的关系构成一个整体的叙事结构。《背靠背，脸对脸》的结构初一看非常松散， 描写了有名有姓的十六个人物，十六个人物的生活交织在一块。黄建新采用了多点透视 、网状结构，网的中心主要是一人、一事、两地点。一人是王双立，一事是王双立争当 文化馆馆长一职，两地点一是文化馆，二是王双立的家。黄建新认为中国人心中最重要 的两件事就是工作和家庭，所以影片中还交织了王双立父亲想抱孙子这一情节链。《埋 伏》片头俨然是以侦探片的形式切入的，但进入正片便抛弃了这种形式，以生活片的形 式发展。并且在叶民主完成埋伏任务这条主线当中，插入了一条“神秘电话”的副线。 影片给观众的欣赏心理造成了一定的错位，具有一定的新鲜感。
黄建新的电影叙事结构很难归入某种美学模式中。他常常对传统的电影结构模式采取 解构、拼接的方式，试图让观众打破旧的审美定式或单一的审美心理而获得一种新的审 美感受。传统的叙事模式符合观众期待的审美心理定式，能使观众得到最畅快的审美愉 悦和最大限度的情感满足。而黄建新的电影无论在表达内容方面，还是在结构形式方面 ，似乎都不满足于仅给观众感官的愉悦和情感的发泄，他总是力求在较陌生的结构叙事 里溶入更多的社会生活内容，从而调动观众的观赏智慧，引起观众的思考。
收稿日期：2002-02-15
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