普鲁斯特论波德莱尔，本文主要内容关键词为：斯特论文,莱尔论文,普鲁论文,论波德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
马赛尔·普鲁斯特于1871年出生时，波德莱尔去世才4年。
普鲁斯特少年时期接受的是比较正统的教育。在当时的环境下，教育界和文学评论界 对波德莱尔的看法是极有保留和极为审慎的。直到13岁，普鲁斯特都还没有接触到波德 莱尔。他在当时一份自述中谈到自己喜爱的作家时，仅提到浪漫派抒情诗人缪塞。
但两年后，普鲁斯特的眼光发生了巨大的改变。他在15岁时写的一篇文章中，认为好 的文学作品除了要表达真挚强烈的情感，还应“创建一种美学”。他还特别建议年轻人 阅读被他称做“高贵群体”的一系列文学巨擘的作品。在他列出的名单中有荷马、柏拉 图、卢克莱修、维吉尔、塔西陀、莎士比亚、雪莱、爱默生、歌德、拉封丹、拉辛、维 庸、戴奥菲尔、博叙埃、拉布吕耶尔、笛卡尔、孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、福楼拜、圣 伯夫、波德莱尔、勒南、法朗士等。值得注意的是，名单中未提到缪塞的名字，而波德 莱尔则被列入了这一“高贵群体”。在这个时期前后，普鲁斯特开始专心阅读波德莱尔 ，视其为一位可以引导当代青年发现文学创作真谛的经典诗人。从这篇文章还可以看出 ，学生时代的普鲁斯特也是喜爱作家兼评论家圣伯夫的。但到后来，随着普鲁斯特自己 文学观念的形成，圣伯夫的文学批评方法遭到他猛烈的抨击。
普鲁斯特20岁时，波德莱尔成为他最热衷的两位诗人之一。1891年，在回答某文学沙 龙所问“我喜爱的诗人”时，他答道：波德莱尔、阿尔弗雷德·德·维尼。对这两位诗 人的热情伴随了普鲁斯特一生，直到晚年他都坚持认为波德莱尔和维尼是“19世纪最伟 大的诗人”。(注：普鲁斯特《论波德莱尔、福楼拜和莫朗》，安托万·孔帕尼翁编， 布鲁塞尔：孔布莱克斯出版社，1987年，第113、118、118-119、124-125、125页。)从 青年时代起，普鲁斯特经常在书信中提到波德莱尔，并喜欢在自己的作品中引用他的诗 句。在1892年6月21日致费尔南·格莱格的信中，普鲁斯特表示他喜欢波德莱尔的《旅 行》远胜过缪塞的《希尔维亚》。1895年11月15日，普鲁斯特在致雷纳尔多·哈恩书中 更称波德莱尔为“得大道的真人”(I'Homme de la Vérité)，并以赞赏的语气写道： “任何不为诗歌所感、不为天地至真所动者，必定从未读过波德莱尔。”(注：普鲁斯 特《书信集》，第一卷(1880-1895)，菲利普·克尔布编，巴黎：普隆出版社，1970年 ，第444页。)这封信中，普鲁斯特还在论及波德莱尔的同时，抨击了以泰纳为代表的那 种企图通过种族、环境和时代等外在因素来解释文学作品的批评方法。普鲁斯特后来对 波德莱尔的评价和对圣伯夫批评方法的批判，同他在这封信中表达的观点是一脉相承的 。
普鲁斯特的文学创作生涯同波德莱尔有着密切的联系。1896年他出版了第一部作品《 快乐与时日》。这部作品汇集了他在1888-1895年间在各处发表的随笔、纪事、故事等 。这部作品中虽然没有直接论述波德莱尔的文字，但从字里行间可以感觉到，这一时期 普鲁斯特受波德莱尔的影响主要表现在他对心灵现实和精神生活的关注。普鲁斯特接受 了波德莱尔的观点，认为艺术不只是悦目赏心的玩意儿，更是实现个人自我超越的手段 ，这是艺术的伦理功用之所在。随着对波德莱尔领会的深入，普鲁斯特在创作他最重要 的作品《追忆逝水年华》时，充分表现了他在波德莱尔影响下形成的艺术理想：以感性 的联想同内心世界沟通，通过冷峻的分析把握事物隐秘本质，以富含诗意的语言再现独 特心理现实。难怪普鲁斯特在谈及这部小说最后部分《失而复得的时间》的创作时，念 念不忘波德莱尔的作用：“我总是在记忆中搜寻波德莱尔那些以状物传情为根本的诗篇 ，以期终能忝列于如此高贵的谱系，并让自己坚信，我毫不犹豫地进行创作的作品值得 我为之全力以赴。”(注：转引自安托万·孔帕尼翁为《论波德莱尔、福楼拜和莫朗》 一书所撰前言，第21页。)
《追忆似水年华》是普鲁斯特倾毕生之力完成的巨制，代表了他的文学创作的最高成 就。在构思这部作品之前的几年间，普鲁斯特经历了创作和生活中的诸多危机。他的自 传体小说《若望·桑德伊》的创作走入死胡同，终未完成。这对普鲁斯特的信心产生了 负面影响。他一度放弃小说创作，转而从事翻译、文评和专栏编辑的工作。1903年和19 05年，普鲁斯特的父母先后去世，这更使他的心理危机雪上加霜。这一时期，他的身体 状况也是每况愈下，自幼纠缠他的哮喘病发作愈发频繁。以上种种迫使他闭门沉思，在 写作中排遣痛苦和焦虑。正是在这样的背景下，普鲁斯特开始潜心写作阐述自己美学观 点的长篇论文《驳圣伯夫》。(注：普鲁斯特在这篇论文的结语部分写道：“常常当我 病得最厉害时，当我头脑中没有任何思想且体力不支时，我不期而遇的自我才会发现两 个观念之间的联系，一如深秋之际花萎叶枯，最能让人感受风景中至深的和谐。”(《 驳圣伯夫》，巴黎：伽利玛出版社，1954年，第295-296页))
《驳圣伯夫》一著并未全部完成，但其中有关波德莱尔的部分《圣伯夫与波德莱尔》 则构成相对独立完整的章节，并在全书中占有极为重要的分量。
在《驳圣伯夫》的前言中，普鲁斯特开宗明义地表示了对理智的怀疑：“我每天越来 越不看重理智的价值。我每天愈发意识到，正是在理智之外，作家才有可能重新捕捉到 我们印象中的某些东西，也就是触及到自我中的某些东西和构成艺术的惟一材料。”( 注：普鲁斯特《驳圣伯夫》，第43、168、184、174、170-173、173页。)从这一认识出 发，普鲁斯特猛烈抨击了圣伯夫的文学批评方法，认为圣伯夫的方法过于注重作家的社 会生活等外在因素而忽略了对作者内心隐秘世界的探究。他强调直觉和感受性在批评中 的作用，认为批评者应当更多倾听作者在作品中发出的声音，并且深入到作品中去发现 内心生活这一艺术源泉的真实。为了进一步说明自己的观点，普鲁斯特区分了作为社会 生活凡人的外在自我(le moi social,le moi extérieur)和作为艺术创作者而深藏于 内的自我(le moi créateur,le moi intérieur,le moi profond)。他在《圣伯夫与 波德莱尔》一章中写道：“同伟大天才生活在同一躯体中的凡人跟天才本身没有多大关 系，……像圣伯夫那样通过凡人或通过凡人的朋友所说的话去判断诗人的方法是荒谬的 。至于凡人本身，他不过是凡人而已，他也许对生活在他自己身上的诗人浑然不知。这 样也许更好。”(注：普鲁斯特《驳圣伯夫》，第43、168、184、174、170-173、173页 。)普鲁斯特认为，圣伯夫过于注重某一时期的历史潮流，习惯于把作家纳入到他所置 身的历史背景中加以考察，而偏偏忽略了闪现在作家个人身上以及作品中的独特趣味， 这是他的致命弱点。他通过论述作者来解释作品，并没有真正论述作品本身，因而也就 无从发掘创作者深藏于作品中的内在自我。普鲁斯特指出，圣伯夫批评方法上的这一弊 端妨碍了他去发现那些敏感、神秘、激越甚至于疯狂的作家，如奈瓦尔、波德莱尔和巴 尔扎克等。
对波德莱尔的亲近意味着普鲁斯特完全抛弃了圣伯夫的路数。在反驳圣伯夫和推崇波 德莱尔的过程中，在对批评活动本身的思考中，普鲁斯特发现了蛰伏于自己内心深处的 体验心理真实的吁求。1921年正值波德莱尔诞辰100周年，普鲁斯特应《新法兰西杂志 》主编雅克·里维埃尔之约，以书信体形式写了《谈波德莱尔》。此时，《追忆似水年 华》业已完成，《驳圣伯夫》表达的某些观点在《谈波德莱尔》中有了进一步的阐发。 评论界普遍认为，这篇论文和《驳圣伯夫》一道，是了解普鲁斯特文学观念最便利的途 径。
二
普鲁斯特一贯认为，成就一个伟大作家的因素不仅仅在于用词和表达手法上的标新立 异，更在于从新颖的角度发现和重建寻常事物间不为人知的联系，这种新颖的发现和重 建才是作家树立自身独特风格的基础。他通过对波德莱尔的评论试图阐明这样一个问题 ，即什么样的作家才称得上是伟大作家和经典作家。
在一个真正的艺术家那里，首先要做到的就是真切地反映自己感觉到的事物，对他所 表现的事物要怀有感同身受的情愫，并从个别的、偶然的感受中发现具有永恒价值的省 悟。普鲁斯特正是从这点切入波德莱尔的艺术世界的。
波德莱尔长于表现行将消亡的事物，如深秋季节、薄暮时分、重病垂危、晚年迟暮。 这些事物在诗人眼里统统变成具有普遍价值的象征物，人生的有意义或无意义、人间万 物的真相全在其中。它们是预示诗人胸中隐约感觉到的灾难的征兆。普鲁斯特就此认为 ，在表现痛苦经验方面，波德莱尔达到了诗人的极致。他在《圣伯夫与波德莱尔》中感 叹诗人从最不可思议的灾难中发掘出了“人类口中迸发的最强音”。(注：普鲁斯特《 驳圣伯夫》，第43、168、184、174、170-173、173页。)在《谈波德莱尔》中，他更指 出，在表现苦难的感觉、死亡的感觉和谦卑的同情心方面，波德莱尔是古往今来所有人 中最出色的一位。与之相比，雨果只能算是一位写得最多说得最多的诗人。雨果在讴歌 亲情和博爱方面的成就也许比波德莱尔更胜一筹，但他在表现痛苦经验的深刻和力度上 远不及波德莱尔那样让人刻骨铭心。在普鲁斯特看来，雨果的宏大场景、高亢语气和铿 锵言辞不及波德莱尔对个人肉体和内心深切痛楚的发掘更有力量。普鲁斯特写道：“同 一本像《恶之花》那样的书相比，雨果的鸿篇巨制显得何其软弱、含糊其词、不得要领 。”(注：普鲁斯特《论波德莱尔、福楼拜和莫朗》，安托万·孔帕尼翁编，布鲁塞尔 ：孔布莱克斯出版社，1987年，第113、118、118-119、124-125、125页。)
普鲁斯特剖析了两位诗人在感受方式上的不同。他认为雨果主要是通过观察和分析去 发现周围人遭受的苦难。雨果也在作品中谈论苦难和死亡，但他的同情中免不了带有饱 食者和幸福者的超然和居高临下。至于波德莱尔，他不能像雨果那样临窗观海、从容赋 诗，他的诗歌是在巴黎黑夜下的陋室中艰难产出的。他看到的、想象到的一切苦难都同 他的内心感受相契合。普鲁斯特认为，正是痛苦的经验使波德莱尔的诗艺得以飞升。他 这样写道：“也许应当在身体内感受到业已迫近的死亡，像波德莱尔那样受到失语症的 威胁，才会获得这种真正痛苦中的清醒，才会获得这种恶魔般狠毒的诗篇中的宗教语气 。……也许要在感受到垂死时的极度疲惫后，才能够写出维克多·雨果从未写出的美妙 诗句。”(注：普鲁斯特《论波德莱尔、福楼拜和莫朗》，安托万·孔帕尼翁编，布鲁 塞尔：孔布莱克斯出版社，1987年，第113、118、118-119、124-125、125页。)普鲁斯 特体会到，疾病和死亡的威胁让诗人在一切颓败之物中找到至深的和谐。
对苦难的真切体验是走向伟大艺术的第一步台阶，但还不是艺术本身。诗人要跻身经 典作家的行列，还必须具备独特的表达方式和语言风格。普鲁斯特对波德莱尔的诗歌语 言进行了精辟的分析。他认为，同波德莱尔的作品相比，读雨果的作品，让人有一种汪 洋恣肆、酣畅淋漓之感。雨果的强大创造力让他可以随心所欲地表达他想要表达的一切 ，但恰恰是这种无所不能妨害了他表现幽微隐秘的印象和无可奈何的情绪。相反，波德 莱尔的作品倒给人刀砍斧劈的笨拙感。波德莱尔在表达其现代情感和现代意识时，采用 了近乎古典的语言风格。在表达痛苦情感时，他没有像浪漫派诗人那样呼天抢地、泪雨 滂沱，他的语言是内敛的、梗阻的，仿佛一个人由于悲伤过头而气息哽咽、浑身哆嗦， 竟至于说不出话来。普鲁斯特把这一点看成是波德莱尔才华横溢的体现，而这在《小老 太婆》一诗中表现得尤为明显。
《小老太婆》这首诗在普鲁斯特论述波德莱尔的文字中占有突出的地位。《圣伯夫与 波德莱尔》引用了整整八个诗节；此外，他还在《谈波德莱尔》中凭记忆引用了该诗的 多行诗句。他特别欣赏这首诗的地方，在于它通过语言重建痛苦经验，使之成为永恒的 艺术形象。在《圣伯夫与波德莱尔》中，普鲁斯特特别强调，《小老太婆》的作者“借 助词语异乎寻常、闻所未闻的力量(比雨果的词语更有力一百倍)，使一种感受成为永恒 ，而当他在言说这种感受时，则极力摆脱这种感受。与其说他在表达，不如说他在描绘 。”(注：普鲁斯特《驳圣伯夫》，第43、168、184、174、170-173、173页。)波德莱 尔诗歌的一个突出品质，是在表现巨大激情和剧烈痛苦时，也保持着斯多葛式的高度冷 静；这种冷静有时体现为冷眼旁观，有时甚至体现为用词上的冷酷无情。普鲁斯特举以 下诗句为例：
身不由己地跳跃，可怜小铃铛……
那一位腰还挺立，骄矜如直尺……
你可注意到好多老妇的棺木，
几乎和小巧的童棺一样尺寸!
渊博的死神在这些棺中放入
一种趣味古怪而诱人的象征……
一看见这许多不协调的肢体，
我就会进行几何学上的思考，
工人得多少次改变棺木形制，
才能恰当地把这些躯体放好。
这些诗句中既残忍又调侃的语气，是诗人避免直接表露感性认同，同时保持艺术距离 感而采取的艺术手段。普鲁斯特就此写道：
说到残忍，他在诗中是这样的，残忍中带有无限的敏感，在他的冷酷中尤让人感到惊 讶的是，他所嘲笑并冷峻表现的这诸多苦难，他自己却对之有剜肉抽筋的至深体验。在 《小老太婆》这样一首诗中，老妇们的苦难肯定是无一遗漏……。他在她们身体中，他 随她们的神经悸动，他随她们的虚弱抖瑟……。我坚信，他眼之所见的景象其实令他深 感沉痛，但他却把这些景象转换成如此强有力的图画，在其中，没有任何伤感的表达， 惟有心智谐谑并爱好色彩以及心肠强硬之人才能对之爱不释手。写这些老妇人的诗，如 ：“人间的残渣，走向永生的熟果”一句，高贵难得，为具有伟大心智和胸襟者所乐于 引用。……在他对某些情感的高贵表达中，他似乎是在描绘它们的外部形状，而并不为 悲喜之情所动。(注：普鲁斯特《驳圣伯夫》，第43、168、184、174、170-173、173页 。)
普鲁斯特认为，“感受性服从于表达的真谛”(注：普鲁斯特《驳圣伯夫》，第43、16 8、184、174、170-173、173页。)是波德莱尔的创作秘诀，这其实也是天才的标志，是 超越了个人悲悯之情的艺术力量之所在。
表达上残忍和冷峻并不意味着诗人对苦难者残忍或冷漠。相反，诗人对一切苦难者深 切的同情，因冷静的观照和表达上的距离感而得到了强化。通过谐谑而近乎无情的语气 ，诗人赋予他的同情心一种更隐蔽、更深刻的形式。普鲁斯特在《谈波德莱尔》中，就 特别讲到《小老太婆》中这种通过谐谑语气表达的同情之心：
众多美丽诗篇中的这一首，给人以残忍的痛苦印象。虽然一般说来一个人可以理解苦 难而不必一定心地善良，但是我不认为波德莱尔对这些不幸的人表示带有谐谑语气的同 情时，对她们残忍。他不愿让人看见他的恻隐之心，他满足于发掘这样一个场景的特质 ，以使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美。(注：普鲁斯特《论波德莱尔、福楼拜和 莫朗》，安托万·孔帕尼翁编，布鲁塞尔：孔布莱克斯出版社，1987年，第113、118、 118-119、124-125、125页。)
“残酷而恶毒的美”一语道出了波德莱尔的审美特征和他似乎充满矛盾的审美趣味。 在波德莱尔那里，人间的真情是从有感于人世的苦难开始的。他的诗表现生与死的极端 悲情，而在表现形式上却不流于放纵。普鲁斯特认为，波德莱尔的《小老太婆》是“法 兰西语言所能写出的最硬朗的诗句”。(注：普鲁斯特《论波德莱尔、福楼拜和莫朗》 ，安托万·孔帕尼翁编，布鲁塞尔：孔布莱克斯出版社，1987年，第113、118、118-11 9、124-125、125页。)这些诗句崇高而又谐谑，怜悯中带有冷嘲，放浪中深怀虔敬，如 此有力、刚劲、美丽，以至于诗人不考虑如何去缓和语调以避免伤害这些虚弱的垂垂老 者。
艺术距离感的功用在于帮助诗人传达艺术品的实质，这一实质不仅仅由个人的悲喜哀 乐构成，它更是对人类心智和情感的表述。从某种意义上说，一件作品之所以成为艺术 ，不仅仅是因为作者在其中表达了自己的感觉、印象、激情、思想，更重要的是这些感 觉、印象、激情、思想通过语言转换成了可以直接感受的现实，从而构成了可以承载无 形之物的有形形式。这种形式是“深层自我”的映射，是灵魂的印记或象征。
同波德莱尔一样，普鲁斯特深深懂得形象在艺术作品中至高无上的地位。他指出，所 谓形象，即是隐喻或象征，其作用是通过唤起永远真实的基本感觉，让人形成特殊的生 命感受，从而从一个特殊的角度洞观世事人心的真相。形象相当于宗教仪式里的圣器， 它作为物质性的象征，帮助人在自身和无形之物间建立联系。在普鲁斯特看来，波德莱 尔笔下的形象暗含着作者的批评。诗人本身既是创作家又是批评家，正因为如此，他在 诗中只给我们呈现形象而不轻言自己的悲喜之情。在《小老太婆》中，波德莱尔不直言 痛苦，而是把这种痛苦浓缩在冷漠的外表下。他极尽描画之能事，让形象刺痛和折磨读 者，让读者通过这种刺痛和折磨去想象和重建小老太婆遭受的切肤之痛，让读者从自身 体验的痛苦出发，对小老太婆的痛苦产生感同身受的同情。“感同身受”(sympathiser )是一个关键性词语，在波德莱尔和普鲁斯特那里，既是对创作者的要求，又是对阅读 者及批评者的要求。
三
普鲁斯特以前的批评，如圣伯夫的批评，往往强调借助智力和科学方法，通过推理、 文件、佐证和为作家画像，找一条理解作品的途径。相反，普鲁斯特则强调批评者的主 观感受性在艺术批评活动中的重要作用。既然作品是一面折射创作者“深层自我”的棱 镜，要真正理解作家，理解作品深层的意蕴，靠一些外部因素的堆砌是办不到的。批评 者只有通过作品这面棱镜才能深入到艺术家建造的隐秘世界中去。对普鲁斯特来说，评 论艺术作品的最好方法，不见得是借助完备的理论工具对作品进行外科手术式的条分缕 析；在他看来，理想的批评方法必须以审美感受为前提。这就要求批评者首先必须是一 个有艺术趣味的人，一个钟爱形象的审美者，一个眼光敏锐的鉴赏家，他能将自己置于 作品传达的情感和心灵世界中，在自己的内心重建创作者的艺术世界，并通过批评活动 ，揭示创作者的“深层自我”。
普鲁斯特的评论中，贯穿着对波德莱尔所构筑形象的分析。他精妙地传译了波德莱尔 的诗意图画在他身上激起的感受和印象。他的批评置正统的理论方法于不顾，在艺术感 受的展现和理论的分析之间寻求一种不法而法的批评样式。(注：《驳圣伯夫》的结构 似乎可以印证这一点。这部以批评为目的的论著在整体结构上更像一部叙事作品，通篇 以第一人称“我”与母亲谈话的方式进行说理。)这种批评方法强调感官和情感的介入 ，主张通过调动感官和情感的活动，达到对心智和灵魂的触动与启迪。
普鲁斯特既是创作家又是批评家，他的批评方法同波德莱尔的批评方法一脉相承。这 种批评方法在波德莱尔笔下是这样表述的：
我由衷地相信，最好的批评是那种既有趣又富有诗意的批评；不是那种冷冰冰的、代 数式的批评，以解释一切为名，因而既无恨也无爱，有意识抛开任何个性的流露。 一幅好的图画是艺术家反映的自然，而最好的批评就是富于才智和敏于感受的心灵反映 的这幅图画。因此，对于一幅图画的最好评论可以是一首十四行诗或一首哀歌。……我 希望哲学家们明白我的意思：批评要做到公正无误，要有其存在的理由，就应当有所偏 爱，富于激情，带有倾向，换句话说，它应当是根据一种具有排他性的观点作出的，而 这种观点又能开启最广阔的视野。(注：波德莱尔《一八四六年沙龙》，见《波德莱尔 全集》第二卷，克洛德·皮舒瓦编，巴黎：伽利玛出版社，1976年，第418页。)
需要指出的是，普鲁斯特的艺术观和批评观，主要得益于他对波德莱尔诗歌作品的阅 读。两人在批评方法上的相似，与其说是师徒传承，毋宁说是两个伟大作家在趣味和心 智上的投契。与那种不温不火、不偏不倚的所谓公允批评相比，波德莱尔和普鲁斯特这 种基于审美体验的批评，更符合审美活动的实际，更能帮助人们领悟作家独特的艺术品 质。