从寻觅到宗教——对《黄孩子》、《阿姐鼓》文化意蕴的读解*，本文主要内容关键词为：意蕴论文,宗教论文,孩子论文,文化论文,阿姐鼓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、关于《黄孩子》
1992年，以专门录制高品味中国传统音乐CD而著称于世的香港雨果公司，推出了现任上海音乐学院作曲系教授何训田的作品专辑《黄孩子》。作者认为：“这是一张极富个性、创意、高水准的，艺术化的音乐集”[①]。在谈到关于这张CD创作的音乐构想时，何训田试图：“推动当今音乐的发展进程，在欣赏角度达到雅俗共赏：即雅可以立于专家案头，俗可以进入寻常人家。”但是，擅长读解流行音乐的乐评人李皖先生却对《黄孩子》作出了如下的评价：“1993年的中国，古典音乐家何训田带来他的《黄孩子》，这辑既Classic又Pop的大作，它的缺憾正在于作者缺少对流行艺术的了解和继承，流行音乐不羁的活力性的语言对这辑作品的呆板、僵硬将是一味多好的解毒剂。”[②]看来，作者的创作意图与乐评人的结论严重相左。是何原因以至于此呢？笔者以为，作者与评者在对作品的读解活动中都出现了“误读”现象。
当然，李皖的误读是显而易见的（以下将会论及）。但是作为作者的何训田又是怎样地误读了自己的作品呢？这就需要我们对《黄孩子》进行一番文化意蕴层次的读解，届时答案则会不言自明。
《黄孩子》专辑由八段人声（独唱与伴唱）与乐队构成。歌词均由自诩为“我不在第一条路上，也不在第二条路上，我在第三条路上”的何训友创作。第一首《大海走了》可以看作是表层互不相关，而内在意蕴却血肉相连的八段音乐的序幕。它将听者的注意引向了远古洪荒年代、地球人类文明开始萌芽的时段。这段音乐同时又是何训田的整个回头寻找人类自我本质行动的序曲。在气韵悠长，徐缓流溢的乐队音流背景下，主唱者开始了回溯探寻与内心自省式的心理历程：
“大海走了／留下了什么／黄沙来了／带来了什么
谁知道这一切／何时开始／谁知道这一切／何时结束
沿着这不老的岁月／穿过神秘的风情／找到一颗晶莹的贝壳／它会告诉我”
乐队的意境是中国式空寂、静远而又连绵不断的，但是纵向音响结构的处理又是立体式、音流化的。在一条基本稳定并且又连绵不绝的低音线上，展开着中高音区的人声与乐队，使听者进入了一种环绕式的虚拟声响境界，这对于中国传统音乐在营造此类空静、修远的氛围时所普遍采用的线性旋法与单音流动的技法来说，是一种扬弃。
第二段《黄孩子》是该辑作品的点题之作，它表现的是一个处于异质文化氛围中的个体人对于自我文化归属的寻根情结。
“在白人的大街上／有许多蓝色目光／在那个时候／我不知道自己是个黄孩子
在黄人的家庭里／有许多黑色目光／在那个时候／我不知道自己是个黄孩子”
由于它的以下词语与时政意旨同趋，容易获得官方意识形态的认可与赞许：
“在无人的巅峰上／有一面飘扬的旗帜／在这个时候／我才知道自己是个黄孩子”
当然，以上的理解是功利性的，脱离开功利的视角看，对现实异质文化冲击的忧思，对炎黄母文化的悠悠“情结”，仍是身处于境外华人所普遍潜存着的心理倾向。从文化回归找寻的方向上看，该段与第一段是一致的，只不过前者的目光指向是远古洪荒过后人类初始阶段，是一种人类整体的视角，此段则是以对民族文化的寻根为目标。指向虽然相同，在回溯深度上的差异是很大的。
完成了以上两段“景深”相异的回观式自省之后，进而在第三段《吹箫人》中，我们听到的是一种极富意蕴的声音，读到的是以下耐人寻味的话语：
“在边缘的边缘／在尽头的尽头／坐着一位吹萧人”
在“遥远”的笼罩着一层“薄纱”的地方，充满着“缠绵”的“回声”，在这个分不清上下左右远近虚实（也没有必要去分清楚）的世界里，充盈着“乳白色”的“月荫”，在这“悠静”的仿佛是要凝固了的时空之中，“消逝的记忆缓缓流出”。这是久违了的，祖先以鲜活的生命囤积下来的印记，是以血与火、用无数个生命的燃烧而书写铭刻下来的“记忆”。于是“从思忖／到悟性／到皈依／就会得到一种正襟危坐的气质”。何来的“正襟危坐”？这是通过对以上这种声音的心灵的谛听之后，使禅宗式的、海德格尔化的“存在”得以显露、敞开，从而达到了“澄明”，进入了“一种神喻式的扑朔迷离境界，陶醉于‘原始’的‘天人合一’‘物我两忘’之中，无‘我’无‘物’，心中只有一个‘喏’！”[③]
虽然，何训田以他精炼的词汇将这种境界营造得美仑美奂。但是，较之于贾平凹在《废都》里描述的由古老城墙飘散开来的枯涩而幽凉的埙声而言，箫的音色确实是显得平滑而又圆丽了。这对于何训田试图营造的美好而又澄明的至境来说，总是有所缺憾的。笔者想像，如果何训田在此之前读了贾平凹的这段描述的话，可能会将这个“箫”改为“埙”，尽管“埙”字在演唱的行腔中不易把握。
“龟裂的线／爬满沙滩／牢牢地扯住我的羊皮船”
“与其这样等下去／还不如让波涛吞了”
这是第六段《枯水季节》的几句唱词及提示词。音乐开始就充满了一种惶惶不安的气氛。朱哲琴在演唱时使气息和嗓音之中充满了动力感，使该段开头部分的这种紧张、不安、焦虑和骚动的情绪更为直观化。当音乐发展到结尾乐句时，紧张度逐渐缓解、平静。主人公经过这种心理的骚动之后，决然地“走它九十九道弯”的不屈不挠式凛然气概顿时显现出来。该段音乐是整辑作品中唯一充满着“天行健，君子当自强不息”式易懦精神的段落。从整辑作品的核心艺术哲学的构思角度来看，该段音乐似乎与其它段落不吻合。但它确实是词曲作者那种“巴蜀汉子”式实践精神的全面显现。或许他们就是以这种不屈不挠、坚韧不拔的实践精神入世、从艺，进而体悟到艺术的或人生的理想境界的。
他们在进行此种理想境界的体悟或寻找的时候，是由对迷失了自我的寻找而开始的。自我内省式的《这才是你》是整辑中的第七段，呓语式地独自缓缓流出：
“黄土墙上的影子对我说／‘看着你自己’／我看着瓦盆中的自己／对我说一句／‘这不是’／‘这才是你’”
的确，缤纷的感官诱惑，滚滚的尘世纷扰，使芸芸众生（也包括艺术家）普遍失却了对本质自我的辨别能力，以镜中的作为影子而存在的“我”为本质的自我；以外物对自己的异化式折射作为自我本质的参照等，这是真正的自我堕落与自我迷失。作为当代艺术家、哲学家的社会责任之一就是尽早地发现这种倾向，并以自己独特的方式加以拯救。何训田在此辑作品中就是以易儒的入世精神觉悟出现实社会的此种倾向，进而开始了自己的拯救行动；而此种行动又是以对母文化的依恋，对故土亲情的怀念追忆作为理想指向的。于是，在第五段的提示词里何训田写道：
“生于斯／长于斯／生生死死在这里……”
在第四段《不相识的父亲》与第八段《远去的孩子》中尽情歌唱的是对广义的拟人化人类父母亲情与故乡热土的绵绵“情结”：
“那一座很远很远的山／很远／很远／我不相识的父亲／就在山那边……
那一丝很美很美的笑／很美／很美／我不相识的父亲／还是默默无言”
“妈妈——雪雨中／……我钻进你的怀／空空的怀／温暖的怀……
妈妈——暮色中／……我吮着你的手／干枯的手／甜蜜的手……
妈妈——微风中／……我爬上你的肩／瘦削的肩／高高的肩……”
读到这里，我终于发现为什么在80年代里，当“新潮”、“先锋”、“前卫”、“实验”派的代表人物纷纷“出走”他国之时，何训田虽然也是其中“川派（四川音院）的核心人物，但终于没有离开这片故土。就是因为在这片养育了他的热土上，他可以“如痴如醉地爱恋／无拘无束地呼喊”。
至此，我们也就可以对李皖先生的误之所在进行一番梳理了。李先生是以他对欧美当代流行音乐（主要还是摇滚）的读解、体悟与思考而形成的理论定势，来审视何训田这辑仅仅只是披上了一层通俗流行式嗓音的探新型音乐专辑的。无论是从作者对理想王国的寻觅、对精神家园的向往，还是从纯粹创作的技术法则上来看，它与以欧美摇滚为主体的当代流行音乐的那种“不羁的活力性语言”都是格格不入的，不可同日而语的。这是一辑“旨在推动当今音乐的发展进程”的探新型作品，怎可以欧美流行音乐的“标尺”来衡量呢？另外，需要对李先生提出指正的是，何训田不是他所定义的“古典音乐家”，一个作曲家是否归属于“古典”派系，不是仅从他的供职机构来衡量的，关键是应从他的创作指向上看。他的创作指向的本质正象何训友在宣言中所讲的那样：“不在第一条路上，也不在第二条路上，我在第三条路上”。他走的是艺术创作的“先锋”、“前卫”式的革新之路。这种创作定位是早在新时期初始，大陆“新潮”音乐萌发的时候，何训田就已经给自己确立了的。他在当时所创作的《天籁》等作品至今已经成为学治当代音乐思潮史的必读范例。
本文在开头处所提到的何训田对自己作品的“误读”现象，其症结也就在于此。他以这辑深邃、枯涩、意境极为高远的冥思型曲集，仅仅在外层包装上一层朱哲琴的通俗式嗓音就自以为可以“雅可以立于专家案头，俗可以进入寻常人家”。这实在是极大的自我误会。《黄孩子》虽然创下了可观销售业绩，但是从购买者的社会层次来看，绝大多数还是有一定艺术文化品味的知识人士。[④]所以说“俗可以进入寻常人家”只是何训田对该辑音乐市场销售面扩大的一种乌托邦式的幻想而已。
从总体的艺术理想王国的建构上来看，何训田的这辑音乐以对人类初始的回溯开始，带领着听解者进行了一次对自我、人类、自然世界的清除遮蔽，达到澄明的冥想式心理旅程。如果将整辑作品做以“浓缩”、“提纯”之后，我们就会发现只剩下了一个“寻”字。在《大海走了》中进行的是对大地人类之初始状态的“寻”；《黄孩子》是对华夏文化认同感的“寻”；《吹萧人》是对心灵“澄明”、“无蔽”禅宗或海德格尔式理想境界“存在”的“寻”；《这才是你》是对被滚滚红尘遮掩了自我本质的“寻”；《不相识的父亲》与《远去的孩子》是对广义的拟人化故土亲情的“寻”。而一系列深度与广度各不相同的“寻”，均是以《缘》中表现出的对以上几种境界的追求与依恋为基础；以《枯水季节》中表现出的不屈不挠的实践精神为动力而展开的。
二、关于《阿姐鼓》
两年后的1994年，何训田又与上海音像公司联手推出了他的另一辑新作《阿姐鼓》。这是一辑MTV式的方法制作而成的LD，据《音乐生活报》[⑤]报道，这张斥资一百万人民币的MTV，在其尚未面世之前就由美国的华纳公司看好，并以一百万的相同价格买断了该辑的海外出版发行权。并且《阿姐鼓》的MTV已入围全美MTV大赛的外语片提名。“华纳权威人士分析，如未发生意外，凭借它的独创性和优秀质量，获大奖应在把握之中”。而在这一系列的运作之前或同时，国内均无有关的报道或评论介绍。看来何训田与上海音像公司意欲走一条张艺谋式的“先在国外获奖，再回国内鼓噪”的成功之路。笔者在此既不去理会它是否能在国外获得大奖；也不去关注它在视觉形象与语汇创造方面的得与失。仅以1994年发行的同名CD金碟作为读本，对它的听觉艺术层面的内蕴进行一番文化读解。
笔者看来，从《黄孩子》到《阿姐鼓》，两者之间有着非常密切的内在精神及逻辑上的因果联系。何出此言？这是因为如果将《黄孩子》整辑浓缩了就只剩下了一个“寻”字，在这“寻”的背后潜藏着的是何训田创作群体的一颗颗悸动不已，渴望获得解脱与皈依的心灵。显然，他们所仰慕许久的、能够使他们得以安然皈依的“至境”在《黄孩子》专辑中终究还是没有找到，虽然他们透过箫音找到了一个“喏”！但那只能使悸动的灵魂在瞬刻之间获得一种永恒式的快感，还不值得他们以一种类宗教的虔诚去皈依。
所以，他们就是带这种欲望，“用了二十一个月的时间／我们完成了这部作品／她带着东方古老文化的神秘／带着人与自然的对话／带着一种新音乐的思考／走向了世界”。
《阿姐鼓》由七段音乐构成。在顺序的安排上，作者也是颇费了一番思忖。第一段《没有阴影的家园》可以视作为整辑作品的序曲，如果《黄孩子》的第一段音乐引导人们进行的是逆向回溯式的思考的话，该段则是作者对横向共时存在的理想化西藏人文环境的推崇。对此，何训田在《音乐生活报》中是这样表述的：“你到西藏并不是为了寻找西藏，而是为了寻找自己。”看来何训田在《黄孩子》中没有完成的寻找历程，终于在两年后完成了、找到了。她是一种剔透而澄亮的世界，在这里埋没多年的自我可以被映照得至真、至纯、至美、至善。所以这里是：
“没有阴影的月亮／没有阴阴影的树／没有阴阴阴阴阴阴影的家园／没有阴阴阴阴阴阴影的路
……我被你诱惑而来
……我被你诱惑而来”
耐人寻味的是作者在此段歌词中加进了许多个重复的“阴”字。当然，从乐句的进行与歌唱的行腔等技术性的需求来看，“阴”字的反复吟咏确实使声腔变得华丽而又富于节律感，乐句的行进变得流光溢彩。这对于营造此种理想境界的诱人之美来说，确是成功之笔。但更为重要的是，我们如果从朱哲琴在演唱时的行腔及情感状态来看，就会明显地感受到作者对这个“阴”字的厌恶与嫌弃。就是因为这些“阴影”的原因使得社会人的自我本质受到了极度的伤害与异化，之所以被这里“诱惑”、“感召”而来，也正是因为在这里可以“去掉遮蔽而为无蔽”，[⑥]可以使迷失了的自我本质得以“显现”、“敝开”。所以，我来了！！
第二段《阿姐鼓》与《黄孩子》一样也是该辑的点题之作。
“我的阿姐从小不会说话／在我记事的那年离开了家／从此我就天天天天的想／阿姐啊／／一直想到阿姐那样大／我突然间懂得了她／从此我就天天天天的找／阿姐啊／／玛尼堆前坐着一位老人／反反复复念着一句话／唵嘛呢叭咪吽／唵嘛呢叭咪吽”
以“我的阿姐从小不会说话”来作为点题曲的第一句，立即就使他试图刻画的此种理想境界里的人格精神凸显了出来。同时，在这一平述化宣叙式的乐句背后共时运行着的是一声声富于生命本质力感的呼唤。它以没有任何语义及符号的特征，仅用复调的形式与宣叙式的点题乐句相互交溶在一起。顿时，阿姐这种大巧若拙、至圣无言、真人不辞的表里一体化的立体形象展示在人们面前。阿姐的这种富于生命本质力感的呼唤也是一种“寻”的意识，她也就是带着这种“寻”的急迫，“在我记事的那年离开了家”。刚刚记事的“我”弄不懂阿姐离家出走的原因，于是就“天天天天的想”，随着岁月的增加、生命的延展，“我突然间懂得了她”。在这里作者体现出来的是典型的东方禅释“顿悟”观念，突然间懂得了“她”的“我”开始“天天天天的找”。终于“我”找到了“唵嘛呢叭咪吽”！“我”的阿姐就是以这种“唵嘛”声和她的“鼓声”“对我说话”。“我”终于明白了，阿姐的离家出走就是为了寻求身心的皈依。至此，经过天天的“想”而突然“懂得”，又“天天的找”的“我”的最终归宿难道还需在此言明吗？于是，由第一段的被诱惑、被感召而来，到此段已经发展为心灵的虔诚皈依。这就是何训田群体在这辑音乐深潜着的使艺术美宗教化的核心思想，含蕴着的以艺术的方式对“生命之轻”（昆德拉语）进行一番心理的慰抚的企图。
在完成了这种心理的“渐入佳境”式的历程之后，第三段《天唱》给大家展示的将是死的悲壮与崇高的主题。一幅幅悲壮而又撼人心魄，崇高而又近乎于静寂的死亡场景浮现在听者的脑海。之所以这样形容与比喻，就是因为在《天唱》里所高歌的是藏人传统的“天葬”习礼。该曲在艺术构思与技术手法、思想境界等方面均可以称为“大手笔”，笔者以为它完全可以媲美于莫扎特的经典绝唱——《安魂曲》。伴随着不规则的骇人式鼓声轰鸣，主唱者以呢喃式的呓语道出了以下富于人生哲理的话语：
“最后的死去和最初的诞生一样都是温馨时光／最后的晚霞和最初的晨曦一样都是太阳辉煌／迎接生命的时候这一方山水离蓝天最近／送走生命的时候这里的乡亲抬头仰望”
这里是对世间万事万物的生命不息、轮回不已的观念的陈述。藏族的乡亲们就是以这种不息与轮回式的观念为自己的亡故亲友进行着这种庄严而又崇高、悲壮而又静谧的超度习礼。在以上的这种宣叙式的自语段落之后，音乐顿然变得悠扬而平缓，飘忽而温馨。在一条直线式的似乎要伸向无际穹苍的旋律下面，伴随着的是喇嘛们超渡亡灵时的颂经呢喃声与富于轻盈而飘然特征的动态化中声部。在此，何训田把俗常之人感到毛骨悚然的这种传统天葬习礼描绘得温馨而和煦，在飘飘悠悠的中音旋律、合唱声与众僧颂经的语音中，人们把将要参与新的轮回的亡灵交给飞鹰送向了远方。
“让风吹散了年华／撒给飞鹰／让云托起了身体／交给穹苍”
在完成了对天葬习礼的颂扬之后，在以下的第四段里，作者则开始对现实生活中人的悖反式追求与选择提出了质疑。在富于舞蹈动力感的鼓声与极富恐惧感的男声伴唱下，开始了训诫式的《笛威辛亢 纽威辛亢》：
“头顶着你的手／随你去天堂／……啊／笛威辛亢／人人都想往天堂／为什么人们一见就回头／啊／笛威辛亢／／……人人都害怕地狱／为什么人们一去永不愿归／啊／纽威辛亢”
歌词里闪耀着的是基督教义的“人类原罪说”的理性之光，含蕴着的是超凡万能的“上帝”的身影。但是音乐却是高度地东方化的。富于舞蹈感的骇人鼓声使人联想到的是古代楚地民间巫术典礼中的“跳丧鼓”。在这段音乐里面，基督教义里的核心思想、楚地巫礼式的舞蹈节律、主唱者的蓝调摇滚式的嗓音有机地组合在一起了。使得不管是具有东方文化背景的人，还是具有西方文化背景的人听起来均不会生出“串门”或“杂烩”等不协调感，三者是那样地协和与统一、自然而吻合。这或许就是因为人类在深层的精神本质的许多方面都有着一致或相近的类同性（共性）的原因吧？对此，叶秀山先生精辟地论道：“事实上，谈到‘本源性’的‘初民’大概全世界各民族都有更多的共同点，因为那时并无多少‘文化’的差异。”[⑦]
第五段《羚羊过山岗》是对他们理想境界中的生活场景的描述。在摇曳而富于内在律动感的节奏及乐器旋律的衬托下，陈述化的独唱给听众描绘出的是陶渊明《桃花源》式的场景。不过它是富于西藏高原特征的“桃花源”，这一点可以从它的音调及歌词的意蕴中品味出来。《卓玛的卓玛》是全辑作品中唯一一首只有两个字歌词的段落，全曲仅由“卓玛”二字及其它一些衬腔与衬词发展而成。由此，不禁使人联想到了中国古代音乐历史上出现的《候人歌》，它也是只有两个字的歌词：“候人兮”，因为没有乐谱与音响材料的辅助（有些专家曾戏称中国古代的音乐史是哑巴式的），所以我们后人是怎样也无法想像古人是如何在旋法上处理这首歌曲的。但有一点是可以肯定，那就是我们的祖先肯定不会仅仅就一句“候人兮”就马上匆匆结束整段歌曲的。一直到听到了何训田的这首现代式，具有藏族民歌特征的《卓玛的卓玛》，才终于领悟到了古人在处理这类极富于创造性难度的歌曲时，在旋律的展开与动机的发展方面的答案。同时，笔者也真正地理解了西方人“云中缪斯的高蹈”的语境，这不正是东方式、中国化的“云中高蹈”吗？
第七段《转经》是整辑的总结式的段落部分。它集中地体现了何训田创作群体对人、社会、自然等重大问题的哲学观与艺术观。“轮回转世，福祸因缘，祈祷诅咒都在听似波涛汹涌心却祥和静谧”。[⑧]粗壮而雄浑的藏式喇嘛大号既是该段的序奏，又象征着威严的、超凡的自然万物之“法轮”的不息运转，也意味着无所不容、无所不纳的佛法至境的法门敞开。以她的大慈大悲之怀拥抱着通过虔诚静修而获得肉体的超脱与心灵的皈依的“善男信女”。
宣叙型的音调在序奏之后出现，它以貌似平静但内心却“波涛汹涌”的语态，为听众讲叙着佛法至境的故事：
“一部旋转的经书／上面镌刻着日月星辰／一个长满白发的故事／反复祈祷／反复叮咛”
随后，音乐出现了徐缓、深情、温馨，充溢着理想至境之美感的音调。朱哲琴以一种甜润、稚嫩、细婉的嗓音歌咏着、感叹着这一至境：
“羊儿过来了／牛儿过来了／细细地咀嚼／这迷人的乡情
羊儿过来了／牛儿过来了／静静地倾听／这熟悉的声音
……
白山过来了／黑水过来了／深深地冥思／这修来的缘份
白山过来了／黑水过来了／静静地等待／这命中的注定”
读到这里，笔者又联想到贝多芬在《第九（合唱）交响曲》第四乐章中对席勒理想国的描述：
“万民啊，你们跪倒在地，
世人啊，你们可预感到造物主？
到星空的上界去寻找他，
他一定住在星空的天庭那里”。[⑨]
贝多芬与何训田两者无论是在时段、地域、风格流派等方面均可谓“风马牛不相及”。但是两者对于这种理想至境的描述的笔法却又是惊人地相似。虽然，贝多芬是以欧洲基督教义的理想境界为目标，何训田是以东方的佛教境界为目标，但是当他们都达到了一种较高的艺术哲学的境界之后，时间、空间、流派归属等隔离都消解了。这同时又向我们表明：除了叶秀山先生所指出的“本源性”“初民”有更多的共同点之外，人类宗教的、艺术的理想至境也有许许多多的共同点、共通处，或许这也正是人类的共性之所在吧？！
当此段的至境化的音乐结束之后，随之而来的音乐变得动荡不安起来。波涛汹涌式的内心由开始时的潜在式转而成为外表化，歌者以她热摇滚式的动力性嗓音一连唱出了四句“为了……”：
“为了那摇不断的虔诚／为了那搅不散的梦境／为了那捂不热的冰峰／为了那撇不下的绿茵”
这四个“为了”一个比一个执著，一个比一个紧张，音乐的动力发展逐渐达到极限。突然，一声棒喝！！震撼人心！！！这一层高过一层的执著，一浪超过一浪的俗欲随着霹雳般的众声颂经的慑人心魄式声浪而烟消云散。在这里，何训田以佛释“破执”式“棒喝”，在音乐的技术发展上解决了此处的动力凝聚；同时，最为重要的是在这里体现的是他的对世间众生由于“过执”而积重难返的“警谕”与“训诫”。此笔是整辑音乐中最大的惊叹号，震聋发聩、发人深思。随后，音乐在力度与音高上迅速减弱与下滑，在众声颂经的背景下，万籁又归于静寂，破执后的芸芸众生以一种皈依后的自由，开始了下一次生命的“轮回”或对佛法至境中永恒的体验。
三、关于朱哲琴
以上两张CD的主唱者均为朱哲琴，她是一位勇于超越，乐于创新的歌者。何训田称“她的歌声充满智慧，充满新的创意，与音乐本质最近，与人性本质最近”。朱哲琴也自称“一直以来总以为该有一个独特的，即跨越已定的所谓通俗、严肃、民间、技巧和非技巧规范的声音，回荡在芸芸声像之林，而这声音是人们久违或是渴望已久的音响”。
早在1989年，她就以一曲《一个真实的故事》而唱红全国，并以此在同年度的全国青年歌手电视大奖赛上获得二等奖。之后，她一反常人之常规，为了追求属于自己的声音而在广州歌坛消失，进入了位于巴蜀腹地的四川音乐学院，开始了她闭门静修读书的新生活。她是以一种近乎虔诚的方式，全身心地在西南的这座艺术殿堂中吮吸养份，抚慰自己饥饿的“肌体”。在川音她知遇了何训田，于是二人便开始了艺术探新的历程，“闭声”多日的她重又开启了歌喉。在他们的第一个合作成果《黄孩子》中，由于何训田音乐作品自身所具备的深层次，多角度艺术内涵的诱发，使她的深厚而又扎实的艺术功力得以全面显现。《黄孩子》可以认定为她的歌唱生涯中求新探索的一个里程碑。同时，她又超越了以往自己在阐释《一个真实的故事》时所创下的高度，也超越了自苏芮的《一样的月光》、《酒干倘卖无》等华语“大曲”（通俗式“咏叹调”）面世以后所确立的创作与演唱上的高度。使华语的流行唱法的歌曲在文化品味、艺术技巧、思想内含等方面均取得了不低于一些传统美声、民族唱法作品的成就。
谈到此，不禁又联想起了近年来有关于高雅与通俗、严肃与流行的类分与界说。对此，吴祖强先生已有高论。[⑩]看得出来吴先生对于现行称谓的科学性与客观性不甚满意寄望于理论界探索出一个新的、真正科学客观地类分的称谓来。对此笔者尚无力论及，但却非常赞赏李皖先生的这一段话：“归根到底，真正的雅俗，价值的高下，并非由形式分，而是看由音乐显现的人格与精神的丰寡去判定。”[(11)]虽然《黄孩子》专辑中在演唱的声音表象上主要是通俗、流行的摇滚式，但是它内在的艺术品味、哲学思考、人格精神等是许多所谓的“严肃的通俗小品”所无法与之比拟的。
朱哲琴追求的是“跨越已定的所谓通俗、严肃、民间、技巧和非技巧规范的声音”。她的这一目标在《阿姐鼓》中基本上是全面地实施了。在《没有阴影的家园》中，为了表现理想境界的诱惑力，她采用的是甜润而细婉的声音，嗓音里充满了童稚的天真与对幸福的向往；在《羚羊过山岗》中，我们可以听到才旦卓玛式的高亢明亮风格；在《卓玛的卓玛》中又夹杂着许多藏族民歌的行腔与神韵；在演唱的技术难度与艺术思想内含等方面均可以称之为“通俗唱法之咏叹调”的《阿姐鼓》、《天唱》、《转经》中，我们可以感到各家各派之法的有机而自然、高度形而上的大溶合。所以说，作为人的本质的声音来讲，应是超越了各家各派之藩篱的。它是人的生命深层潜在本质的无拘外溢。散文家与文化史家余秋雨先生在对阮籍等魏晋名士进行精神的探寻与考察时，曾经写下了这样一段话：“离开广武山之后，阮籍的木车在夕阳衰草间越走越慢，这次他不哭了，但仍有一种沉郁的气流涌向喉头，涌向口腔，他长长一吐，音调浑厚而悠扬。喉音、鼻音翻卷了几圈，最后把音放在唇齿间，变成了一种口哨声飘洒在山风暮霭之间，这口哨声并不尖利，而是婉转而高亢。”[(12)]余先生将这种被压抑的生命本质力量的涌动所发出来的声音称谓为“啸”。试想当年阮籍的长“啸”是通俗？还是美声？是民族？还是民间？是戏曲？还是其它的一些什么唱法呢？笔者看来，这种“啸”就是朱哲琴所追求的“人们久违或是渴望已久的音响”。
从对这两辑音乐的演唱方面的总体印象上来看，朱哲琴的确是以自己生命中最为本质的声音来歌唱的；她是以全身心地投入并以自身生命激情的喷发而流溢出这些充满灵性的声音的。所以，她自称每次对何训田作品的诠释，都是一次身心的“透支”。
从人类文化发展的角度来看，音乐文化在派系、门类方面实现逐步的分离是一种历史的进步、文明的必然。但同时又是异化的开始。时至90年代的今天，人们越来越对艺术的理性分类所带来的人与艺术本质的分离开始反思与自省。同时，当代的中国音乐界充斥着大批的此类“单面人”[(13)]式的歌手，他们甘心地归于某家、某派之麾下，对于异己派别则一概地嗤之以鼻。朱哲琴则是这芸芸众声之中的“立体人”，她对各派的艺术技法的继承本着一条：掌握——超越的原则而展开的。她在此表现出的是一种“以最大的气力冲进去，再以最大的勇气冲出来”的气魄（李可染先生语）。当一个艺术家本着这样的原则去治学研艺，再如此这般地经过“几进几出”之后，他（她）能不成功吗？
所以，我们注目于朱哲琴式的“立体人”，而对“天王”、“甜妹子”、“憨哥哥”、“太监”、“贵妇”等类“单面”式的歌者是视而不见，听而不闻的。
四、几句结语
当代中国的先锋、前卫类“新潮”音乐，同大众流行音乐一齐兴盛于改革开放的1978年。历史地看，它们与中外传统音乐总体上并行不悖地十七年的历史进程中，共同得到了发展。当年的“新潮一族”现在已经普遍地活跃在世界范围的音乐文化圈内，为“文化中国”[(14)]这一千秋伟业而不倦地开拓着，并且也取得了一系列骄人的成果。在总体的创作走向上，他们大多是由开始时的实验性走上了对人类文化的自省之路。[(15)]这种自省是多层面、全方位、广角度的。对于这种自省文化思潮的兴起，华裔德籍学者孙志文认为：“我们生活在一个剧变、动荡和革命的时代，我们的生活方式、人生哲学都有了激变。我们目睹古老文化传统的碎裂，以及完全不同的思想流入。我们得在一个全球性通讯的以及无止境的思想多元化的世界寻求我们自己。我们被卷入各种不同的世界观相互冲突的旋风里，我们渴望对这个世界及我们自己有更深刻的理解，却不知道何去何从。”[(16)]在艺术技法上、在思想深度上都已经成熟起来了的这一音乐家群体，“就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”。[(17)]
何训田的这种寻找家园的行动可以这样地加以归纳：在《黄孩子》中，他的这种急迫地“到处寻找”的冲动是潜藏在貌似平静而悠长的冥思式旋律里的。虽然他是那样地急迫寻找，但却是无果而终。终于，在《阿姐鼓》里他的那颗悸动的心灵得到了慰抚，在《转经》的“棒喝”声中灵魂得到了皈依。何训田的这种以艺术的方式寻找宗教精神的支撑与依托的创作倾向，在其它几位“先锋”音乐家中也有相类似的情况：陈怡在美创作梵曲，谭盾的创作视角指向了传统的道巫。
在李泽厚先生断言现、当代中国社会缺少宗教精神的今天，他们的创作却都不约而同地指向了宗教或类宗教的领域，这的确是耐人寻味的。早在本世纪初时，蔡元培先生就提出了“以美育代宗教”的著名主张，以期规范整合离散状态下的国人精神。西方的诗化哲学家们，如席勒、尼采、狄尔泰、诺瓦利斯等人“都相信艺术可以代替宗教，因为在神性的根基遭到摧毁以后，审美主义才会作为代替而被提出来”。[(18)]于是，狄尔泰使艺术和宗教并驾齐驱；海德格尔将诗（艺术）视作为思的源头；马尔库塞将艺术作为发现“New Being”（新的存在）的唯一路途。何以至此？就是因为“现代人的三重疏离”[(19)]使个体的人处于严重的心物对立态势之中。“尽管人们征服自然，获得丰厚的物质财富，但肉体住进新盖的楼宇而灵魂仍然在肩外淋雨者大有人在”。[(20)]于是，具有人类关怀意识的诗化哲学家与具有深厚哲学素养的艺术家们，就开始了他们各自指向不同、方式各异的寻找“精神家园”式的工作。何训田就是这个群体中的一员，他找到的“家园”就是理想化了的西藏的人文环境。所以他认为：“到西藏并不是为了寻找西藏，而是为了寻找自己。”
* 《黄孩子》CD音乐专辑，由香港雨果制作有限公司1992年录制发行。作曲：何训田，作词：何训友，主唱：朱哲琴。
《阿姐鼓》CD音乐专辑，由上海音像公司1994年录制，国内发行。该辑的海外发行权被华纳公司买断。作曲：何训田，主唱：朱哲琴，作词：何训友、朱哲琴、陆忆敏、何训田。
注释：
①除加注标明引文出处外，以下其它歌词及作者言语均取自CD面封。
②《读书》1994年第11期，第148页。
③《思、史、诗》叶秀山著，人民出版社，第138页。
④这说明即使是某一层面、某一类型的读者听众，他们潜存着的对精神文化产品的需求量也是非常大的。
⑤⑧《音乐生活报》1995年8月11日，总第113期，《唱彩东方〈阿姐鼓〉》文。
⑥《诗、语言、思》海德格尔著，文化艺术出版社，第3页。
⑦同③，第137页。
⑨转引自《世界名曲欣赏》（1）德奥部分，杨民望编著，上海文艺出版社，第174页。
⑩《读书》1994年第8期，第11页。
(11)《读书》1994年第11期，第148页。
(12)《收获》1994年第4期，《遥远的绝唱》文。
(13)笔者在此借喻并引伸了马尔库塞的这一术语。
(14)关于“文化中国”的语境，请另参阅庞朴、杜维明等先生的有关论述。
(15)《天津社会科学》1994年第1期，邴正文中对当代中国文化发展的趋势归纳中的第十条。
(16)《现代人的焦虑和希望》孙志文著，三联书店版，第1页。
(17)诺瓦利斯《选集》转引自《艺术本体论》王岳川著，上海三联版，第49页。
(18) (20)《艺术本体论》王岳川著，上海三联版，第54页。
(19)人与自然、社会、上帝（信仰）的疏离。见孙志文《现代人的焦虑与希望》，三联书店版，第67页。