姚苏凤与《每日电影》的是是非非，本文主要内容关键词为：是是非非论文,电影论文,苏凤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《文艺研究》2008年第6期曾刊出盘剑先生的文章《上海〈晨报〉》副刊〈每日电影〉的公共领域分析》(以下简称盘文)。该文称“尝试从编者和作者、集团立场和个人身份的角度对20世纪30年代上海《晨报》副刊《每日电影》进行分析、讨论，揭示其大众传媒公共领域的性质和特征，从而揭开这份在中国电影史上既产生过重要影响又充满着矛盾的电影副刊的历史之谜”。①作者主要援引哈贝马斯的“公共领域”理论作为分析依据，对这一副刊的复杂面目做出了让人耳目一新的解释。其中，有关“媒体立场”与“个人立场”的关系论述尤其令人信服。不过，据笔者这一两年来收阅的相关资料来看，该文有几处关于姚苏凤的重要推论由于缺乏更全面的文献支持而与史实有较大出入，进而也多少影响了该文的总体性结论。本文意在补充有关姚苏凤与《每日电影》的若干史实，也谈谈对这个“矛盾”的人及其主编刊物的一点浅见。
一、关于姚苏凤和《每日电影》的几点史实
其一，盘文中写道：“舒湮关于‘姚苏凤始终是《每日电影》的实际主编’的判断应该是正确的。”②由“应该”一词可以看出，这个结论系作者结合一些史实推断而来。事实的确如此。在此，笔者还可以补充一点确凿的资料。姚苏凤在“文革”期间曾写过一份个人简历，与《每日电影》相关的文字如下：
1932年—1955年，(任)上海《晨报》副刊“每日电影”编辑，我是由上海《民国日报》的同事陶百川介绍进去的。③
这条文字不仅确认了姚苏凤“始终”在《每日电影》供职的事实，还明确了其任职时间。如果该文字有孤证之嫌(事实上，在“文革”的语境中，这种可能性并不大)，其他有关“始终”的史实笔者已另文详述，可供参阅。④
其二，盘文中介绍姚苏凤的经历时，对于他在明星影片公司和《每日电影》的任职关系得出如下结论：……基本上可以断定姚苏凤进入“明星”确实是在他主编《每日电影》之后并且是由潘公展派遣的。⑤这个结论是作者对比分析了夏衍、舒湮有关姚苏凤的不同说法后得出的。⑥不过，与姚苏凤写在简历中的事实不符：
1930年—1934年，由周剑云介绍，兼任“明星影片公司”宣传科长，又改任编剧。(我编过《妇道》、《残春》、《夜会》、《路柳墙花》等影片，并导演过《青春线》及《女儿经》的一部分。)……
我在明星公司任职时，由洪深介绍，认识了“三十年代”电影黑线的老头子夏衍等人，并同他们有所合作。
由此可知，姚苏凤不仅早就供职于明星影片公司，且在《每日电影》发刊后兼任两职。而他与周剑云、潘公展的不同过往决定了介绍他进“明星”的是前者而不是后一位。就笔者所见资料，姚苏凤曾于1928年进《民国日报》主编“电影周刊”一年；同年开始兼任国民党上海特别市教育局的自然科学教学视察员，而当时“教育局的局长陈德徵，也就是《民国日报》的总编辑”，“我进教育局兼职，就是由陈带进去的”。⑦也就是说，姚苏凤早在潘公展当上海市教育局局长之前就已谋职于此；姚、潘之交主要缘于《晨报》。这一点又要从潘公展的新闻才干说起。据曹聚仁所写，毕业于圣约翰大学的潘公展曾在活跃一时的《商报》任记者和总编辑，也颇有自己的新闻理念，因而“《晨报》在望平街产生，这是潘公展显身手的一页”。⑧为了争取各类读者，《晨报》曾推出一系列副刊，诸如“晨曦”、“妇女与家庭”、“儿童晨报”等。《每日电影》意在争取爱好电影的读者。因此，当陶百川成为《晨报》的总主笔时，既有电影刊物编辑经验又是国民党内人士的姚苏凤就成了该刊主编的最佳人选。
关于姚苏凤由周剑云介绍入“明星”这一点，姚云先生证实他曾听父亲提及，但不闻其详。笔者在翻阅周剑云所写纪念郑正秋的长文时看到如下文字：
“那时我任爱佩团藏书楼主任，职务清闲，可以勤求学问，修养身心，有余暇即为《民国日报》‘闲话’义务写稿。”(系民国日报的副刊，成舍我任编辑；成去，管际安兄继之。该报为上海唯一党报……)⑨
彼时大约为20世纪20年代初左右，与1928年姚苏凤进《民国日报》任职相距甚远。周剑云、姚苏凤二人不可能有直接交往。但不难看出周剑云与“闲话”历任编辑的密切关系，其中包括姚苏凤的亲戚管际安。也正是这位亲戚介绍姚苏凤先后进了上海影戏公司和《民国日报》。以此为渊源，周剑云、姚苏凤二人相识甚早就在情理之中。因此，1928年出版的《电影月报》中不时刊出姚赓夔的文章。⑩而《电影月报》是六合影片公司的刊物，理事编辑正是周剑云、徐碧波。周剑云、姚苏凤二人由此长期保持着私人友谊。直到1934年末、姚苏凤因《青春线》失败等原因离开“明星”后，仍然如此。
鉴于盘文主要以夏衍的回忆录为依据，笔者在此附带说明一点：该书中有关姚苏凤抗战期间去向的描述(没有离开上海)也与事实有出入。实际上，姚苏凤于抗战爆发不久即离开上海，辗转武汉、香港至重庆，直至抗战胜利方回上海。
其三，盘文推断：“1934年12月以后左翼影评人之所以全部退出《每日电影》、倡导‘软性电影’的新感觉派作家之所以能将他们的阵地从他们自己主办的《现代电影》杂志转到原来猛烈抨击他们的左翼影评阵地《每日电影》上来，主要原因可能在于左翼影评者们自己相互之间‘打’起来了！”(11)这一推论已突破了主流电影史囿于政治立场对“软硬之争”的评论，基本还原其文艺观念冲突的本来面目。不过，据笔者浅见，将左、右两路人马在《每日电影》的一出一进主要归于左翼“内战”似嫌简单，容下文专述。这里先讨论另一点：能否以1934年12月份为分水岭来说明《每日电影》换了天地？
事实上，1934年6月开始，“软性电影论”倡导者黄嘉谟的文章已频繁出现在《每日电影》——此前也偶见其文，署名“嘉谟”的影评一月内竟有十八九稿之多。这与其执编的《现代电影》于1934年6月15日终刊有关。6月28日，黄嘉谟的长篇论文《软性电影与说教电影》开始连载；而此前一天，唐纳的《清算软性电影论》刚刚载完。至7月6日，《每日电影》却刊出启事：
“关于‘软性论’论争文字，在他报上已渐舍理论之研讨而变为恶意的谩骂。本刊虽弥觉此项论争有展开的必要，然在他人敌意之下，不能不默尔而息。自今日起，关于该项稿件，一律停止刊载(即嘉谟君《软性电影与说教电影》一稿，亦不能不从此割爱。)谨此志歉。”(12)
此后，黄嘉谟的文章绝迹于《每日电影》。至于穆时英开始为《每日电影》长期执笔，已是1935年2月末。此后一段时间，一个新的群体在以下事实中逐渐成形：1935年5月3日一8月18日，刘呐鸥翻译的《艺术电影论》每日连载；同年6月，高明译作《演剧有声电影论》、《现代电影表现之诸问题》等亦开始连载。而“高明”这个名字早在1933年12月就曾出现在《每日电影》。当时柯灵不满于高明在《现代电影》上所写文章《关于影评》，还曾著文回击。(13)8月，叶灵凤也偶然为《每日电影》执笔。8月25日，《每日电影》刊出叶灵凤、刘呐鸥、江兼霞、高明、穆时英、姚苏凤联合署名的《〈自由神〉座评》，可谓这个“软性论”影人群体成立的标志性事件。
上述史实不难看出两点：其一，姚苏凤与“软性论”者的交往早于“软硬之争”。作为职业报人，广交五湖四海实属必然；但更本质的原因在于他们的文艺观念比较契合。其二，《每日电影》或说姚苏凤对“软性论”自始就不是一种简单否定的态度，而希望以理论研讨视之；这又与姚苏凤深受“鸳鸯蝴蝶派”文艺观的影响有关。因此，要讨论《每日电影》1934年末出现的变化，就需要放宽眼界，在当年发生于该刊的媒体事件中追根溯源。还需要看到，作为知识分子个体的姚苏凤在公共领域与个人空间的角力与“拔河”。
二、《每日电影》媒体事件
自1934年6月至年末，《每日电影》论争不断，“软硬之争”、“凤鹤大战”、“《循环》之辩”此伏彼起，最终以姚苏凤执导的《青春线》无人理睬黯淡收场。这一相互关联的论争过程清晰呈现了姚苏凤和《每日电影》的变与不变。
有关姚苏凤对“软硬之争”的基本立场，笔者已补充资料如上，这里不复赘言。需要多写几笔的是“凤鹤大战”——姚苏凤与左翼影评人凌鹤因影片《路柳墙花》剧作问题而引起的笔战。《路柳墙花》是姚苏凤为明星影片公司写的剧本。影片于1934年9月15日上映后，凌鹤先在《申报》著文批评，语气较温和；之后用另一笔名在《大晚报》另发一篇严厉的批评。姚苏凤以此为恶意，于是站在编剧的立场挺身辩解，并要展开影评的清洁运动。结果礼尚往来，一场笔墨官司由此开始。其间又牵扯出田汉、舒湮等人，影评界一时间混乱一团，一个月后才逐渐平息。
囿于篇幅，笔者不可能在此详评《路柳墙花》，也无意辨析历史中的物是人非，却想强调一点：“凤鹤大战”引发了当时影坛的广泛关注，影响之大不亚于“软硬之争”。原因在于它“虽然是个人间的论争，可是给新兴的中国电影文化运动留下了很重大的伤痕”。(14)当时评论明确指出，“凤鹤之争”“接触到了一些重要问题，如影评的基础，题材的取舍，编剧者的责任等，问题发展下去，那可以给编剧和影评方面提供许多重要的暗示”。(15)遗憾的是在复杂的电影圈人、事环境中，上述问题并没有得到冷静理智的讨论；最终成为一场令人叹惜的混战。不过，结合1934年10月末影评界对苏联影片《循环》的争议来看，就可确认：“凤鹤之争”虽然没有取得公认的结论，事实上却促使影评按照“意识先进，题材重大”的模式化标准继续前行；与此同时，影评人群体已发生了实质性的分化与重组。
《循环》是第四部在中国公映的苏联影片。在有关该片和稍前上映的另一苏联影片《傀儡》的影评中，只有《每日电影》坚持认定：“苏联电影不一定都是好的，犹之美国的影片不一定都是坏的”(16)；以凌鹤为代表的《申报》、《民报》、《大晚报》影评人则对两片称赞有加。《每日电影》曾就此现象如是评论：
影评人忽略影片之主题，而仅强调某局部之素材为批评之基准，视异己者之影片稍有疵点则更抹煞其全部而专力攻击此疵点，视类己者之影片则仅捉住其主题之外之某局部而大肆赞叹，一若影片仅有正确之口号即万物皆备。此“党同伐异”之偏见为影评清洁运动前途之绝大阻碍。(17)
由此可见不同影评观念的根本差异：姚苏凤(《每日电影》)不认同“非左即右”、“非黑即白”的绝对化模式，而“影评人”(特指以凌鹤为代表的左翼影评人群体)对苏联电影的无条件追崇恰恰体现了一种绝对化的意念。姚苏凤曾自诩为“影评人”之一员。在上面的评论中，这个词已被赋予特殊含义，充分说明他已游离于左翼影评人群体之外了。
这一点，在姚苏凤编导的《青春线》上映时(1934年12月12日)更为确定。除了《每日电影》刊出他自己写的影片陈述外，众影刊“咸不予批评”，彻底让姚苏凤成了孤家寡人。集体沉默实则宣告一个新的影评阵线形成、一个新的中心(权威)出现——《民报》的《影谭》和《大晚报》的《火炬·星期电影》。应该说，这个新的影评人统一战线在“凤鹤之争”时就已初现形迹。当时，《影迷周报》曾推出《路柳墙花》特刊。所辑十篇影评中有六人所写八篇以同样的理由否定了该片(其中凌鹤、鲁思分别用不同笔名各写两篇)。这些稿件分别来自《申报》的《电影专刊》、《民报》的《影谭》、《时事新报》及《新闻报》；作者不是剧联影评小组成员，就是“影谭”同人；只有两位身份不确。(18)鲁思回忆“剧联”影评小组在1934年的工作时，曾提到为“整顿和清洁队伍”，“决定采取这样的策略：首先孤立《时报》的《电影时报》，暂时中立《晨报》的《每日电影》，继续争取《新闻报》的《艺海》，更紧密地团结原有的和新办的《申报》的《电影专刊》、《中华日报》的《银座》、《时事新报》的《新上海》、《大晚报》的《剪影》……”。(19)此说解释了20世纪30年代影刊在“先进性”指标下的更替潜规则，更说明“凤鹤之争”前后，《每日电影》之外的其他影刊在此规则下形成了一个新的影评圈。
可以说，从“软硬之争”到“凤鹤之争”再至“《循环》之辩”，众声喧哗中不乏组织力量介入，更有与利益相关的个人恩怨掺杂其间。然而，这一系列以《每日电影》为中心的论争毕竟是围绕着具体的电影问题展开的，论者文艺观念的分歧贯穿始终。说《每日电影》“剧变”，不仅是指这份刊物所代表的电影观念变化之大，同时意味着这个群体在影评人阵线的位置变化之大。然而，如果把它置于本文谈及的系列论争中，那么“变化”就是一种必然结果。其实质是持不同文艺、文化观念者在论争过程中的分化与重组。不妨这样讲，《每日电影》由一个极具左翼色彩的“先进”影刊一转而为“软性论者”的阵地，是主编姚苏凤的电影观念不断调整同时又不放弃“自己”的直接结果。1932—1935年间，他经历评、编、导多种电影活动(甚至还有文学创作)；进而结识不同人群、接受不同观念。上述种种经历还会与他早期“鸳蝴”文学创作的经验碰撞或融合，最终以变化中的群体及刊物的形象示于人前。结合姚苏凤所有创作——小说、剧本、影评、诗歌、小品文——来看，他是一个典型的社会转型时代的中国文人，其文其思无不具有这种新旧杂陈、矛盾丛生的“变化中”特质。要进一步明确他这样一个“中间”人如何与左翼文人契合，又在何处与“软性论者”成为同路人，还得从左翼知识分子与“软性论”者的分野说起。
三、审美现代性的矛盾
“现代中国识分子的共同体，基本上是以各种政治和文化的意识形态为基本分野。”(20)在笔者看来，左翼文人与“软性论者”的对垒正在于文艺观迥异。他们分别代表了20世纪30年代中国文艺界知识分子对审美现代性不同取向的认知与接受。具体说，左翼因其“急欲领导民众、全面介入历史进程的焦灼感”而选择接受了先锋派文艺观“软性论者”则基于对都市文化的谙熟与倾心自然趋向以“娱乐”为主旨的媚俗主义。然而，这两支在30年代中国电影评论场域中互相视为异己的队伍实则出于同源而各成一脉——“先锋”与“媚俗”都是“现代性”的面孔之一。(21)不妨结合引起双方激烈争端的美国影片《太夫人》来说明。黄嘉谟在影评中提笔就写道：“稍为明了电影的人，必定知道电影是一种供人欣赏的艺术作品，而不必世上要真有那么一回事。”这种对艺术假定性的肯定，实际上对在资产阶级艺术体制中起作用的艺术自律性的肯定，即以艺术与社会生活分离作为艺术存在的合法依据，或曰为艺术而艺术。接下来，黄嘉谟又具体解释了一番：“社会上的济济众生都在资本主义的支配下，自然现代的电影也都是把现朝代的事物做背景，她所表现出来的人物思想也就是现代的人物思想。《太夫人》片上用假冒贵人做中心题材，她没有远离朝代背景……至于冒充贵夫人是不是合理的，那是另外一个问题。如果你一定要苛刻地在这上面追求意识，那未免是太笨拙了。”(22)文中对“资本主义统治期”的强调无疑再次明确了黄嘉谟对艺术自律性的认可。这里有必要对这一概念稍加解释。哈贝马斯将资产阶级自律艺术的社会功能定义如下：“只有取得相对于艺术的外在功利性要求而自律的资产阶级艺术，才持代表资产阶级理性化牺牲品的立场。资产阶级艺术成了满足(或仅仅是虚幻地满足)在资产阶级社会的物质生活过程中仿佛变得非法了的一些需要的安慰品。”(23)简单地说，就是资产阶级艺术以艺术的独立性为凭而在创作中有意拉开了与生活实践的距离，艺术与生活的交流功能日益薄弱；这种自律性要求在向唯美主义的发展过程中达到极致，“艺术将自身与它在社会中的交流功能分离，并将自身定位于与社会彻底对立”。(24)以此反观黄嘉谟的话，其实质正是不要苛求作为艺术的笑闹喜剧(farce)有作用于社会的“意识”，“从这题材上表现得十分轻快而成功，她已可无罪于观众了”。(25)而唐纳却从《太夫人》看到了“fantasy”，恰是一种空想或曰“虚幻地满足”；意即影片中的故事在实际生活中不可能出现，因而只不过是“小市民层的向上爬哲学的表现”；在艺术是客观现实的真实反映的理念观照下，这部影片“完全是反进步的”。(26)唐纳对黄嘉谟的批判正好体现了艺术活动(审美实践)要以干预社会现实为目的这一先锋派的文艺理论。在先锋主义者看来，与生活实践分离无疑是资产阶级社会艺术的主要特征。其奥秘在于，“所有那些由于无处不在的竞争原则而不能在日常生活中得到满足的需要，可以在艺术中找到自己的家园”。(27)电影中的Happy Ending即是此类“虚幻满足”的集大成者，因而深为30年代的左翼影评人所不齿，以至于大多美国影片都有“空想”、“胡闹”、“歪曲”之类的毛病。对中国影片如《姊妹花》、《路柳墙花》等所谓“出气主义”的批评，也可以在这里找到原因。先锋派论者从“虚幻地满足”看到了更深远的社会影响，“它投射了一个更好秩序的意象，就此而言，它是对流行的坏秩序的抗议。但是，通过在想象中实现更好秩序仅仅是外观的意象，它对现存社会中那些导致变革的力量所造成的压力起舒缓作用”。(28)还以《姊妹花》为例，这段话就可理解为影片结束时姊妹相认、大宝慷慨激昂地指责父亲与妹妹的想象性画面，一方面大快人心，但另一方面也有可能瓦解本来不满于穷富对立的社会力量，从而影响这一社会问题真正解决。由此，左翼影评在批评Happy Ending的同时大力强调要“指示出路”，对于国产影片尤其如此。排除与现实紧密结合的政治需求外，其力图引领小市民观众走出这种迷思的苦心由此可见。笔者以为，这种理论主张也体现了先锋派所强调的艺术“干预”(“介入”)社会。只不过绝大多数左翼影评人远离影场，往往使此类要求陷入社会学的空想之中，也缺乏生活逻辑的合理性，因而招致“软性论”者的攻击。
因而，使艺术重新与生活实践相结合是先锋派的核心艺术观念。而这一点，早在1930年出版的《沙仑》中就提出来了：“问题是趋向到实践上去”；既包括“对于布尔乔亚的电影赤裸裸的批评和暴露”、“指导理论的活动”、“对于国内既成的电影摄影所的诱导”等笔头工作，也有付诸实践的“小型电影运动”。(29)1934年，唐纳在《清算软性电影论》中仍然强调：“我们对于电影作家的态度，不是要求什么‘美的观照态度’(刘呐鸥语，笔者注)，如软性论者那样。我们要求的是：作家对于现实的凝视与思考，扩大他们的视野，并且把他们的理论的把握溶化在自己的实践生活里去，只有这样，他们才能够把握社会的真实而成功地表现在他们的作品里。”(30)由此可见，30年代上海影坛的“转变”之风在相当程度上与左翼的先锋电影观念相关。不过这里需要做几点说明。左翼影评群体对作为一个艺术思潮的先锋派的吸纳和接受，如同其他引入中国的现代派潮流一样，带有极大的盲目性和选择性，以求拿来就能解决问题的目的性亦极强；因而，对先锋派的一知半解甚至误解都无法避免。另外，借助民族叙事的外壳，左翼影评群体的“趋向到实践中去”观念方才广为散播、深入人心；这也就意味着他们对资本主义的艺术批判和民族危难的现实政治问题同体共生。因此，“当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式”。(31)而上海的左翼影评人恰恰要求的是单个作品的社会意义，借助它们凸现对资本主义的批判。至于艺术作为体制在社会中起作用的方式，在当时资本主义发展并不充分的上海尚不是左翼影人们最关心的。作为急欲领导民众、全面介入历史进程的边缘知识分子，他们更关注实践层面的问题。如果说西方的先锋主义者们意在摧毁作为体制的艺术，然而他们所倡导的通过将艺术回到实践中使生活革命化的意图却不期然转换为艺术的革命化之结果，那么左翼文艺先锋派就在与当时解除中国民族危难的实践相结合的过程中，怀着革命文艺创作与批评的热望，在上海的都市空间里不期然促成了“革命化”的艺术。蒋光慈之“革命加恋爱”小说是文学创作的绝佳例证，“转变年”的《狂流》、《春蚕》等则是影坛的代表。然而，经过左翼批评家的强力推赞，一切文艺创作“咸予革命”时，实际上就已遵照大众文化的媚俗特性谋求观众(市场)认可了。大小影片公司“一律转变”的进步之举中分明带有应需而变的营业诉求。于是出现了这种创作法“现在编电影剧本，只要弄好了一个故事，加上一点意识就好了。”(32)
黄嘉谟大力宣扬的电影娱乐性，正是电影在资本主义社会艺术自律性基础上产生的媚俗特点之一。无论说“媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉”，还是“很方便地把媚俗艺术定义为说谎的特定美学形式”，(33)这个概念都包含了黄嘉谟所说的“电影是一种供人欣赏的艺术作品，而不必世上要真有那么一回事”。用最通俗的话说就是借着电影满足日常生活中无可满足的各种欲念，“梦工厂”的实质也正在于此。黄嘉谟将其立论的着眼点放在“现时代”与“现代的观众感觉”上。前者指的是20世纪资本主义统治下的工业社会，具体就上海而言，是都市娱乐、消费文化渐入佳境的20世纪二三十年代。生活在此间的现代观众，多是“一般摩登化的男女青年，差不多都公认电影是他们生活上最大的慰藉，和最高的享乐”。之所以如此，与“现代人都是神经衰弱病患者”有直接关系——“他们从日常的苦闷生活中解放出来，把他们的疲劳的躯体安置在影院里，把宝贵的时间交给制片家去支配”。(34)同时，“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲实益，不喜欢接受伪善的说教。他们刚从人生的责任的重负里解放出来，想在影戏院里寻找他们片刻的享乐”。(35)从中可见黄嘉谟深谙作为现代文化工业产品的电影与观众之间的消费关系，从而放弃创作者高高在上的姿态转而注重观众的欣赏趣味；也为法兰克福学派两位领袖人物阿多诺和马克斯·霍克海默的说法提供了生动的注释：从根本上说，文化工业致力于向(伪)文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品。电影的文化工业属性决定了它虽有艺术之名，实则是一种消费艺术，就审美经验而言，与传统诸种艺术门类并不共通，少“净化”、多“快乐”和“兴奋”。此中已暗含着媚俗艺术之所以出现的重要元素：中产阶级趣味及其特有的闲暇享乐主义。(36)
这里所说“享乐主义”也就是上文的“放松”，即黄嘉谟的形象说法：“给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。“因而在本质上是补偿性的。惟其如此，媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力：在时间上逃避(逃入个人的从前，就像对纪念品的庸俗崇拜所表明的那样；逃入“历史牧歌”；通过科幻小说的老套逃入一个冒险式的未来等等)；在空间上逃避(逃入极其多样的想象中的异邦)”。(37)由此看来，有多少观众爱看的电影不“媚俗”呢？只要不改变其文化工业及商品属性，“现代”的电影就会与“媚俗性”相伴相生。而从剧作的角度看，“趣味性”也同样给电影提供“媚俗”的助力。它显然并不等于唐纳在批判黄嘉谟时所认定的“低级趣味”。黄嘉谟在《现代电影》的发刊词中曾写过，该刊创立是研究影艺、促进中国影业发展为目标；工作方向之一是“把过去中国影业所造成的低级趣味提高起来”。(38)文中没有对此做出具体解释。不过他对于“趣味”的理解却能在《硬性影片与软性影片》一文中看得比较清楚。该文的第一个标题是“电影是软片制成的”，意在说明它是综合各种艺术科学而成的结晶体；不过本段重心所在却是“电影是戏剧”、“电影终于还是戏剧”，“它的原质应该还是永远保存着，那便是戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”。(39)在这里，黄嘉谟的趣味性就与戏剧性联系在一起了——恰恰符合他的剧作家经验。对于戏剧性最通俗的理解，就是要有冲突，“没有冲突就没有戏”。但是“冲突”往往被理解为思想冲突甚至是问题冲突，远远背离了人之意志冲突的戏剧旨归。戏剧性作为一种戏剧特性或戏之本质更与情境相关，即在特定的情境中人的内心和行动的相互作用；或者说个性人物如何在一种假定性情境中产生行动。对于电影而言，戏剧性最基本的意思是用镜头语言把故事讲得有声有色，摇曳生姿；其次也指在某一情境中展现人物性格。这里又看到了黄嘉谟一再强调的“不必然发生”。戏剧的假定性情境具有象征性；又多半带有偶然性或极致性，如以“客观事实”标准对照多半会觉得不合理。然而“情境剧”之妙处正在于通过极致化的某种处境揭示人在常态下不易流露的却“原有的”形貌。试以黄嘉谟的影评为例来说明。1934年6月22日《每日电影》同时刊出两篇《孤军恨》影评。“罗扬”从中看到的是帝国主义发动战争的说教；虽然也能看到战争的恐怖却由于影片有意遮掩英国侵略阿拉伯人的事实而被弱化。黄嘉谟则不同，他看到一队英国士兵出征阿拉伯，“仗着一股艰苦卓绝的勇气，困守在沙漠中的一个草原地带”；他感受到“剧作者在这里布置着一个紧张的环境，使每个观众都隐入在同样的环境中”，更有“沙漠中的绝望，死的恐怖”。(40)可以这样说，这则影片在黄嘉谟看来既具有戏剧性之冲突激烈，又体现了一个假定性情境中的人情人性。因而给予“全片处置是很成功的，只是中段略觉沉滞”的评价。当然，为此他遭到了唐纳等左翼影评人的痛批。对于“电影就是戏剧”的强调，无疑使黄嘉谟的电影视野中不只有“娱乐”(他自己也有如此表述)，还有艺术。这一点在刘呐鸥的电影理论中体现得更明显。但不论怎样，他们的“研究影艺”是把电影放在“文艺被组织到现代社会的产业化生产”前提下来展开的，因而才会“既要大众，也要艺术，既要创造常人的存在价值和意义，也要批判常人的日常在世的沉沦和无谓”，“既反映了在现代社会大众创造着自己的存在价值，要求平等地进入文化的中心地带的努力和尝试，也代表了知识分子本身在现代社会中的世俗化的心态和倾向”。(41)
由苏州走向上海的姚苏凤是上述两种现代性审美取向中的“中间人”。简单说来，他作为影评人与左翼知识分子达成共识，又以电影编剧、导演的身份与“软性论”者惺惺相惜。前一共同体的形成，在于二者共享反对资本主义(帝国主义)世界的立场，虽然姚苏凤是从“鸳蝴”文学的“都市罪恶”意识出发，而左翼的立足点在于世界主义视野下的社会进化论意识；也在于同持“文以载道”文艺观，以电影为教育一般民众之利器甚至沦为政治工具，还在于一种精英(或者说意欲成为精英)知识分子意识，以启蒙者、指导者自居，以强调“艺术性”截然不同于大众，虽然“艺术性”的所指也并不相同。然而，已有的审美经验和影场创作经历又使他难以苟同左翼影评人对艺术自律性的决然拒斥：左翼的文艺标准对于一直强调电影“艺术”性、“趣味”性的姚苏凤来说已完全背离了艺术。而这两方面恰好是他与软性电影论者组成新的共同体的基石。他们的共通之处在于清醒地看到电影离不开都市大众，电影有其特有的表现方法。然而，面对摩登都市(上海)，姚苏凤的熟悉而并不亲近与“软性论”者的陶醉、沉迷其中也注定了他们对电影的不同认知。从《青春线》的失败中，姚苏凤说“我深深地明了一个编剧者一个导演人有‘了解观众’的必要”。但他又说“‘了解观众’与‘迎合观众’并不相同”，寓教于乐才是上策。而黄嘉谟却明确地说观众不要受教育只要娱乐。
至于姚苏凤怎样与左翼知识分子群体逐渐聚拢、凝结为一个共同体，却又最终分崩离散而与“软性论者”们汇集成“公园坊”文人群，(42)则是另一个话题，需要另文专述。
注释：
①⑤盘剑《上海〈晨报〉副刊〈每日电影〉的公共领域分析》，《文艺研究》2008年第6期，第43页。
②同①，第47页。
③该简历写于1968年11月15日，由姚苏凤之子姚云先生提供。以下引文不再一一标注。
④抽文《姚苏凤：1930年代中国影评活动的推手》，刊于《电影艺术》2010年第4期。
⑥有关夏衍和舒湮对姚苏凤其人、其事的描述可参看二人著作《懒寻旧梦录》(增补本，生活·读书·新知三联书店2005年1月版，第162页)及《微生梦断》(中央编译出版社2000年3月版，第196页)。
⑦据姚苏凤1968年所写简历。
⑧曹聚仁《上海春秋》，生活·读书·新知三联书店2007年1月版，第140页。
⑨周剑云《怀正秋兄》，《明星半月刊》第六卷第二期，1936年8月1日出版。
⑩1928年《电影月报》第三期姚赓夔《从天真说到电影艺术》；同年第七期刊有苏凤《在天通庵旁》、赓夔《万丈魔》(电影小说)、姚赓夔《电波》等。
(11)同①，第49页。
(12)《启事》，1934年7月5日《每日电影》。
(13)柯灵《关于影评高明放了一枝冷箭》，1934年12月4日“每日电影”。
(14)(15)《影界时评》之“剧作者与影评人的论争”，《电影画报》第15期，1934年10月25日出版，第3页。
(16)(17)《每日座谈》，1934年10月26日《每日电影》。
(18)凌鹤(吟秋)、鲁思(李明明)、毛羽都是剧联影评小组成员，严欎尊(林林)系《影谭》同人；“芜青”、“萍萍”身份不确。
(19)鲁思《影评忆旧》，中国电影出版社1984年6月版，第77页。
(20)许纪霖等《近代中国知识分子的公共交往》，上海人民出版社2008年4月第1版，第17页。
(21)参看［美］马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》导论，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2003年4月版。
(22)黄嘉谟《由〈太夫人〉谈到喜剧的故事》，1934年6月12日《每日电影》。
(23)(24)［德］彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2005年9月版，第36、37页。
(25)同(22)。
(26)唐纳《清算软性电影论——从〈民族英雄〉和〈太夫人〉说起》，1934年6月15日《每日电影》。
(27)(28)同(23)，第120、121页。
(29)叶沉(沈西苓)《关于电影的几个意见》，见《沙仑》(Siren)创刊号，1930年6月10日，《沙仑》由沈端先(夏衍)主编，只出一期即被停刊。
(30)唐纳《清算软性电影论》，1934年6月22日《每日电影》。
(31)同(23)，第120页。
(32)马国亮《银幕出神记》，引文是作者转述当时一位导演所说的话。《电影画报》1935年新年特大号，“随笔”。
(33)同(21)，第241、246页。
(34)嘉谟《现代的观众感觉》，《现代电影》第一卷第三期，1933年5月1日出版，第9页。
(35)(39)嘉谟《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第一卷第六期，1933年12月1日出版，第3页。
(36)同(33)，第247页。
(37)同(33)，第263页。
(38)嘉谟《〈现代电影〉与中国电影界》，《现代电影》第一卷第一期，1933年3月1日，第1页。
(40)《〈孤军恨〉之异评》，罗扬评一、嘉谟评二，1934年6月22日《每日电影》。
(41)李今《海派小说与现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社2002年10月版，第215页。
(42)当时刘呐鸥、穆时英，黄嘉谟、戴望舒、姚苏凤等都住在“公园坊”，集一时之胜，“有人甚至称呼‘公园坊’为‘作家坊’”，故有此说。参见许秦蓁著《摩登·上海·新感觉——刘呐鸥1905—1940》前言《刘呐鸥小传》，(台北)秀威资讯科技公司2008年2月版。