异国情调与本土意识形态——威廉#183;卡洛斯#183;威廉斯与中国的对话，本文主要内容关键词为：卡洛斯论文,意识形态论文,威廉论文,中国论文,情调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
一般认为，埃兹拉·庞德(Ezra Pound)是20世纪把中国诗歌引进英美诗坛的始作俑者。他从汉学家费诺罗萨(Emest Fenollosa)的手稿得到启发，借鉴以象形汉字为表现手段的中文诗歌，将一种客观实在、简隽明晰、硬朗刚健的汉诗风格引入英诗，创立了意象主义流派，为英美诗歌开辟了新的广阔的发展空间。这一时期，中国诗歌在美国的传播主要通过两种方式：古诗中经典作品的译介，以及有关中国文化的英文著述或英译。其中影响较大的有亚瑟·韦利(Arthur Waley)的汉诗英译本，及赫伯特·贾尔斯(Herbert A.Giles)关于中国文学史的英文著述。“美国诗人学会”(The Academy of American Poets)1977年4月在纽约召开题为“中国诗歌与美国想像”的学术讨论会，与会者包括雷克斯罗斯(Rexroth)、史奈德(Snyder)、莫纹(Merwin)等大诗人及叶维廉等研治中英诗歌的学者及译者，都认为中文诗歌和中国文化在美国诗坛产生了重要的影响，正如莫纹所说：“……它已经扩充了我们语言的范畴与能力，扩充了我们自己艺术及感性的范畴与能力。到了现在，我们难以想像没有这种影响，美国诗歌会是什么样子，这影响已经成为美国传统本身的一部分。”（注：转引自钟玲《美国诗与中国梦；美国现代诗里的中国文化模式》，台北：麦田出版股份有限公司，1996年，第35页。）
威廉·卡洛斯·威廉斯虽一直被认为是美国本土传统的执着追求者，但他对外来影响的态度却是开放而积极的。由于父辈及祖父辈的关系，他的文化传统驳杂不一；而这一多元的家庭文化背景也促使他成了外来文化影响的热烈而坦诚的追随者。威廉斯与中国文化的关系相对比较复杂。事实上，早在独立战争之前，美国人便对中国文化景仰有加，且此后这种景仰从未停止。（注：参见杨博华《19世纪美国文学中的中国》，《外国文学研究》2001年第1期，第116-122页。）至20世纪初叶，这一倾向达到了顶点。同绝大多数仰慕中华文明的美国人一样，一方面，威廉斯对中国文化心仪不已，对古老而神秘的中国和源远流长的中华文明十分向往。另一方面，和多数美国人一样，他与中国只能神交而不能亲往。他从未涉足过中国的土地，且不懂中文，这决定了他与中国的渊源只能是间接的、迂回的。对他而言，中国文化构成了伽达默尔(Gadamer)所谓的“先在”(fore-conception)传统。而按哈罗德·布鲁姆的观点，这种潜在的无形传统对一个作家的影响也同样是十分重要的。
二
威廉斯与中国神交的直接中介是他大学时结交、并终生保持亲密关系的朋友庞德。庞德开一代诗风、引领诗歌潮流，很让时为业余诗人但颇想在诗歌领域有番作为的威廉斯羡慕嫉妒。庞德之于威廉斯，亦友亦师，威廉斯从庞德处获益匪浅，后者对他一生的诗歌创作产生了不可估量的巨大影响。在读到威廉斯的第一本诗集《诗选》（1909年面世）后，庞德便直率地点出了硬伤所在：师从英国浪漫主义诗人而未能有所突破。他建议威廉斯开阔视野，博采众长，广泛吸收外来养分。也许从那时起，庞德就开始考虑如何引导威廉斯关注包括中国诗歌在内的国外文学传统。与美籍华人王大卫（英文名David Rafael Wang)的交往，使庞德找到了把威廉斯引入中国诗歌的直接而便利的途径。
王大卫(1931-1977)生于杭州一个家道殷实的家庭，50年代在上海一所私立中学毕业后移民去了美国，1972年在洛杉矶南加利福尼亚大学获得博士学位。在美期间，他将中文诗译成英文，还以英文写诗，并从事诗歌的研究工作。他抵美不久就开始与庞德通信，后来他的博士论文即是以庞德和史奈德为论题。通过庞德，王大卫与威廉斯取得了联系，并于1957年3月亲往后者的家中拜见。在此之前，威廉斯肯定读到过王大卫发表于《边缘》(Edge)杂志第3期（1957年2月）上的王维诗歌的英译（王大卫谎称自己是王维的后裔），因为威廉斯对文艺类期刊杂志一向颇为关注，并在该杂志的第1期发表过作品。这次见面，王大卫显然是有备而来，他声情并茂地为威廉斯朗诵了一些中文诗歌，并邀请后者合作，将汉语诗词译成英文。同年9月，威廉斯同意合作，俩人于次年1月开始讨论并互换翻译初稿。鉴于威廉斯不懂中文，篇目的选定应以王为主，且由王译出初稿，威廉斯加以润饰。所译共37首，以唐宋诗词为主，为33首，其中李白最多，13首，孟浩然5首，王维、杜甫各3首，另有柳宗元、贺知章、李煜等诗作若干；现代诗4首，作者分别为郭沫若、毛泽东、冰心与臧克家。（注：有关王大卫本人及他与威廉斯合作翻译中国诗词的情况，本文参考的主要资料为：Stephen Field,"The Cassia Tree":A Chinese Macropoem,InWilliam Carlos Williams Review 18.1(Spring1992),pp.34-49;Walton Litzand Christopher MacGowan,ed.,The Collected Poems of William CarlosWilliams,New York:New Directions Publishing Corporation,Vol.2,pp.359-376,pp.500-501。）
威廉斯接受王大卫的邀请，显然是受中国诗歌与中国文化在美热潮所感染，其中庞德的榜样作用不可低估，另外，王大卫的热情及其对中国诗歌之美的现身说法也起了一定作用。但是，一旦进入实际操作，威廉斯便意识到这项工作具有极大的挑战性。不久，他写信给王大卫，承认自己力不从心：“我尽了力来对付这些诗，但我无法复制这一古老的语言。”“在我看来，庞德之所为，对于再现那些本身就很美丽的象形字是徒劳无益的。对讲英语的读者来说，它们意味不了什么。”（注：The Collected Poems of William Carlos Williams,Vol.2,p.501,p.500.）他感到中文诗的音韵美，但它的整体感觉无法传达，尽管如此，他仍然对王大卫寄来的译稿加以润饰，尽管改动越来越少，直到"The Knight"一首（原文为李白的《扶风豪士歌》）只字未动。王以俩人的名义发表译作，并时刻让威廉斯获悉作品发表的情况。威廉斯对此署名方式未表异议。
威廉斯对王的不少初译稿都作了不同程度的改动。在此，我们的讨论以改动较大的王维《洛阳女儿行》的翻译为例。原诗计20行，王大卫与威廉斯皆保持了原诗的形式，并以4行为单位将全诗分成5节。为方便讨论，我们将汉语原诗全文照录，但考虑到英语译文及本文的篇幅，在此只引王译及威廉斯修改稿的第1、3二节。（注：中文诗录自《全唐诗》第四册（中华书局1960年4月第1版，1992年10月第5次印刷）第1258页。王译引自The Collected Poems of William Carlos Williams第501-502页，威廉斯加工后的形式引自该诗集第364页。）
洛阳女儿行
洛阳女儿对门居。才可容颜十五余。良人玉勒乘骢马。侍女金盘脍鲤鱼。画阁朱楼尽相望。红桃绿柳垂檐向。罗帏送上七香车。宝扇迎归九华帐。狂夫富贵在青春。意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞。不惜珊瑚持与人。春窗曙灭九微火。九微片片飞花琐。戏罢曾无理曲时。妆成只是熏香坐。城中相识尽繁华。日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉。贫贱江头自浣纱。
The Lady of Lo-Yang
The lady of Lo-Yang lives across the street.
By her looks she's about fifteen years of age.
Fitted with jade and sirk her husband's horse is ready for parade.
In golden plates she is served sliced herring and caviar.
…………………………
Her husband is a budding young,haughty millionaire;
His extravagance puts Mark Anthony even to shame.
Pitying her maids she teaches them the classic Chinese dance.
Tired of gifts she freely gives her corals and pearls away.
（王大卫译）
THE PEERLESS LADY
Look,there goes the young lady across the street
She looks about fifteen,doesn't she?
Her husband is riding the piebald horse
Her maids are scraping chopped fish from a gold plate.
…………………………
Her husband got rich early in his life
A more arrogant man you never find around!
She keeps busy by teaching her maids to dance
She never regrets giving jewels away.(Revised by WilliamCarlos Williams)
先看标题的处理。王译忠实于原文，威廉斯则大胆而自由地改译为“无与伦比的女士”，有意忽略“洛阳”这一作为原诗重要背景、赋予原诗以重要内涵的意象。威廉斯或许有他的考虑，因为对于美国读者而言，洛阳在此与中国其他的任何城市并无实质性的区别。但对于熟悉中国历史的读者来说，古都洛阳自有其帝王气象，是一般城市所难以比拟的。因此，它必然会赋予全诗以独特的意识形态的色彩。威廉斯的改动在减低该关键词对他的读者文化负荷上的要求的同时，也是他非意识形态化的一种努力。非意识形态化当然是出自意识形态的选择。诚如劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)所言，“翻译是一个不可避免的归化过程，其间，异域文本被打上使本土特定群体易于理解的语言和文化价值的印记。”（注：劳伦斯·韦努蒂《翻译与文化身份的塑造》，许宝强、袁伟选编《翻译与语言的政治》，中央编译出版社，2001年，第359页。）“一项严格的非我族中心的翻译实践，似乎对本土意识形态与制度具有高度的破坏性。”（注：劳伦斯·韦努蒂《翻译与文化身份的塑造》，许宝强、袁伟选编《翻译与语言的政治》，中央编译出版社，2001年，第379页。）（黑体为本文作者所加）换句话说，翻译的源语与目的语所在的文化之间的意识形态因素，是译者必须面对的选择。鉴于此，以表现美国本土传统为己任的威廉斯毫不犹豫地删除这些“非我族中心”的因素，实在是顺理成章之事。
同样的情况在诗中的其他地方也不时出现。如“意气骄奢剧季伦”一句，王译为"His extravagance puts Mark Anthony even to shame."威廉斯改为"A more arrogant man you never find around!"王译为照顾英语读者，以归化手法把季伦换作马克·安托尼(Mark Anthony)。季伦即石崇，晋代人，常在众人前夸富。一天，贵族王恺夸示一株2尺高的珊瑚树，石崇怒而碎之。他命手下人取来6株高达4尺的珊瑚树，
以此羞辱王恺。其“意气骄奢”可见一斑。马克·安托尼是古罗马统帅和政治领袖，“后三头”政治联盟成员之一，权势与财富自是不一般。王译将古代中国的权贵化为古罗马的政要，想必是为了消除美国读者对于古代中国的相对隔膜，为此不惜借用同样是非本土文化中的、美国人也未必熟悉的古罗马形象，考虑不可谓不周全。但如此曲折的用心岂不在消除障碍的同时又设置了新的障碍，威廉斯大概觉得此举不无多余，所以干脆置原文中的“季伦”于不顾。这样一来，既扫清了由于异质文化形象所带来的理解方面的困难，又在客观上维护了本土文化传统。
威廉斯在翻译过程中本土化的努力，同样可以从他对语言的运用上看出。相对于王大卫对原文的循规蹈矩，威廉斯显得挥洒自如。他大胆地以通俗的美国口语入诗，且不说与王维原诗的语言风格相去甚远，即使与自称王维后人的王大卫相比，他的语言也显得平常而随意。然而，这与他一贯追求诗歌语言的通俗化与口语化倒是一脉相承。这些译诗发表时，王大卫在前面加了注，恰好对这一点作了明确说明：“这些诗不是亚瑟·韦利译本意义上的翻译。不如说它们是以美国习语进行的再创作，而这正是威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌生涯所遵循的原则。”（注：TheCollected Poems of William Carlos Williams,Vol.2,p.501,p.500.）这无疑是肯綮之言。与此同时，威廉斯又试图再现汉语的美感，尤其是其音韵美。把汉语的音韵美融入地道的美国习语之中，这无疑是非同寻常的抱负。但这事实上缺乏可操作性，所以威廉斯最终只好缴械投降。然而，无论如何，这也是他试图将所译作品在语言层面上本土化的一种反映，而这透过语言的技术层面显示出译者对意识形态层面的关注。在《作为经验的艺术》中，杜威(John Dewey)曾指出：“在每种艺术及每件艺术品的节奏之下，作为潜意识深层的本源，都隐藏着活生生的人与其所处环境之间关系的根本模式。”（注：John Dewey,Art as Experience,New York:Capricorn Books,1934,p.150.）语言无疑是文学作品的“节奏”，语言就反映了人与其生存环境的关系，而本土意识形态则是这一关系的集中体现。照此理解，我们认为透过威廉斯在翻译中对美国口语体的使用，不可避免地折射出他本土意识形态化的努力。
其实，这些诗词作品篇目的选定本身，即反映了选择者对异国情调的倾向性。篇目主要是王大卫所定。专就篇目的选定来说，所译作品按主题可以分为四类，即思乡、怀友、咏美人与尚武之作。这些都是中国古代诗歌中的常见主题，但王大卫所选显然不是毫无考虑的。如思乡之作，表现了中国古代交通与通讯不发达的情况下，远离家乡的游子的乡愁情结。从中无疑透出王大卫身在异国他乡的孤独感和对故土的思念，而这类诗歌对于20世纪中叶的美国人来说肯定是很有新奇感的。中国古代诗人唱和酬作的诗篇中所反映的文人之间的关系，以及文人墨客对古代美女的歌咏，也都是美国诗歌模式中不多见的。同样，中国自古以来形成的尚武风气，培育了中国文学中的游侠形象，虽有中世纪欧洲骑士形象与之接近，在美国文学中却鲜见类同者。这些明显富于异国情调的主题，使得威廉斯在合作翻译的过程中，别无选择地接受了。当然，他对这些题材也是欣然欢迎并在对该类诗歌的翻译中，进一步体现了他的本土意识形态倾向。
三
除了翻译中国诗词，威廉斯在其诗歌创作中也有对中国形象的表现。如果说在翻译中限于原文，他在意识形态方面的表现尚不明显，那么，他的诗歌创作则明确无误地透露了他的意识形态倾向。
《中国夜莺》是一首具有徘句般形式的小诗：“远未到天明你的亮光／就映在窗台，萨姆·吴；／你已在工作了。”（注：The Collected Poems of William CarlosWilliams,Vol.1,p.59,pp.122-123,p.480,p.133.）华人萨姆·吴在此被比作中国夜莺，意指其勤劳。从华人劳工进入美国直至20世纪上半叶的长时期内，华人在美国地位卑微，当然，该诗不过是讲述事实，最多只是略带同情而已。《年轻的洗衣工》表现的是同样的主题：“女士们，我渴望你们对我朋友／吴可的沉迷；年轻，敏捷，两眼清澈／四肢光洁，他的肌肉在／蓝色薄衬衫下波动；他的光脚／穿着草鞋，脚跟抬起，移动／不停地寻求新的姿势。／／你先生有衬衫要洗，请找吴可。”（注：TheCollected Poems of William Carlos Williams,Vol.1,p.59,pp.122-123,p.480,p.133.）二诗不仅主题相同，而且据威廉斯《诗集》的编者考证，两首诗里的主人公其实是一个人。（注：The Collected Poems of William Carlos Williams ,Vol.1,p.59,pp.122-123,p.480,p.133.）威廉斯对吴可的兴趣，乃是建立在描写对象的异质特征上。光洁的四肢，草鞋，穿着草鞋的光脚，以及洗衣过程中双脚不停地调整姿势，这些在威廉斯眼中都显得新奇、好玩，甚至落后、怪异。他在诗中不经意地透露出对他的这位华人劳工“朋友”的优势心态，和在此心态下对其异质特征调侃似的欣羡。
在标明完成于1918年9月的《地狱中的科拉：即兴篇》的“序”中，威廉斯首次提到中国历史上的一位妇孺皆知的人物——杨贵妃，在1921年发表于《接触》杂志的《作者画像》("Portrait of the Author")一诗中，威廉斯再一次提到杨贵妃。在这两处，杨贵妃是和饮酒、幽灵般的形象联系起来的。威廉斯对杨贵妃的了解，大概是从杜甫的名篇《长恨歌》得到的。对这首以描写唐玄宗和杨贵妃的爱情故事为主题的名诗，贾尔斯在其《中国文学史》（A History of Chinese Literature,1901年）中曾作过介绍，而且还翻译了该诗，收入《中国文学精华》（Gems ofChinese Literature,1884年）。威廉斯的藏书中至少包括了前者，（注：See"Descriptive List of Works from the Library of William CarlosWilliams at Fairleigh Dickinson University",in William Carlos WilliamsReview Volume X,Number2,Fall 1984,pp.30-53.）他读过该书，并且非常喜欢，后来又把它介绍给自己的母亲。在书前的题词中，他点明将该书介绍给母亲的原因：“为了古代中国诗人的文雅温和——知道您如何喜爱真实的东西”。（注：ZhaomingQian,Orientalism and Modernism:The Legacy of China in Pound andWilliams,Duke University Press,1995,p.120.）
在《作者画像》中，威廉斯想望杨贵妃的脸庞、手及嘴唇，除了性邀约的可能性以外，他在此应该指向一种文学传统——酒精能给诗人亢奋，为他提供创作灵感。对英国浪漫主义诗歌传统非常熟悉的他，对传说中柯勒律治吸食含酒精成分的鸦片酊而灵感大发、如有神助般地创作《古舟子咏》，肯定不无羡慕。此外，对“酒仙”并“诗仙”的李白“酒后诗百篇”的境界，他也会和平常人一样，异常向往。作为唐代乃至中国古典诗歌的大师级人物，美国对李白的译介相当普遍。在《地狱中的科拉：即兴篇》的“序”中，威廉斯写道：“据说李白最好的诗是在皇帝的随从的搀扶下写出的，同时还有一位舞女端着稿纸。他也是一位大诗人。酒只是诗的引子而已。”（注：William Carlos Williams,Imaginations,Weber Schott ed.,NewYork:New Directions Publishing Corporation,p.28.）这些异国情调的因素无疑是威廉斯该诗的重要背景和兴奋点。
威廉斯对杨贵妃津津乐道，因为在他眼里，杨贵妃代表了一种异域风情。一生多情的威廉斯在另一首诗《致白居易之魂》("To the Shade of Po Chu-I")中，他以隐秘的形式、但又不容置疑地表达出意淫般的猎奇心理：
工作很累。我看到
满载白雪的光秃秃的树枝。
我试图安尉自己
想着你年事之高。
一个女孩走过，头戴小红帽，
她敏捷的膝盖上方的大衣
因奔跑和跌倒而沾上了雪——
我现在还能想到什么
除了死亡那明亮的舞者？(The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams,Vol.1,p.59,pp.122-123,p.480,p.133.)
正如标题所示，该诗的主题乃威廉斯对中国唐朝大诗人白居易的思念。美籍华人学者钱兆明在其专著《东方主义与现代主义：庞德和威廉斯的中国遗产》中，令人信服地论证了白居易乃威廉斯的中国同行、先行者、知音和导师。
诗中出场的一位活泼可爱的少女，衣着鲜艳，活力四射，恰与白居易的年老体衰形成对照。写作该诗时（1921年），威廉斯年仅38岁，正值血气方刚，因此他的念及垂暮之年的白居易似与常理不合。诗的结尾出现的死亡那明亮的舞者也令人费解。这些疑惑显然无法按正常情况、仅从文学表面来解释。
但本诗的标题给我们的理解提供了适时的帮助。台湾学者钟玲认为，从该诗中可以看出白居易的《山游示小妓》在威廉斯心头所留下的鲜活印象：（参见《美国诗与中国梦》第210页。该诗在钟玲书中名为《游山示小妓》。该诗引自《全唐诗》第5112-5113页。）
双鬟垂未合。三十才过半。
本是绮罗人。今为山水伴。
春泉共挥弄。好树同攀玩。
笑容花底迷。酒思风前乱。
红凝舞袖急。黛惨歌声缓。
莫唱杨柳枝。无肠与君断。
白居易这首诗写他与一位年方十五的歌妓共同出游、嬉戏山水之间的情景。在中国古代，官僚和文人召妓乃至蓄妓本是常事，但在生活于20世纪的美国诗人威廉斯看来，诗中景象却是那么令他神往。《致白居易之魂》中，诗人有意突出树枝之光秃秃，似乎暗示了性的疲乏。紧接着写白居易的年老（通常情况下意味着性的无能）便顺理成章了。青春少女与垂垂老矣的白居易在威廉斯的诗中携手出现，说明了威廉斯从他的中国同行兼师友白居易的这首《山游示小妓》中受到了启发，向往这一情景的威廉斯眼见活泼可爱的美国少女，心中想的却是生活在中国唐朝、出没于白居易笔下的那位十五岁的歌妓。该诗结尾处，“死亡那明亮的舞者”的出现似显突兀。依照前文的解释，白居易毕竟已是垂暮之年，由此他俨然悟到了人生的无常。所以，垂垂老矣的白居易与青春亮丽的少女形象出现之后，便有了死亡之想。死亡在此是作为“明亮的舞者”而出现的，这本身即为一矛盾共同体，既阴郁又透着亮色。它与本诗伊始所写的沉重的工作一起，给全篇笼罩了一丝压抑与伤感。而这与白诗因歌妓强作欢颜而带来的哀婉凄清的调子相合。另一方面，该意象作为点睛之笔，又把隐含于全诗中诗人达观的人生态度鲜明地传达了出来，折射出威廉斯对悲与乐、生与死的辩证观念，而这正是中国文化里道家思想的体现。（注：参见钱兆明及钟玲的著作中的有关论述。）
四
《致白居易之魂》的意象矛盾反映了威廉斯面对描写对象时的矛盾心态。一方面，他向往中国的异域风情，另一方面，他骨子里对这种风俗又看不入眼。尽管他诗歌亦步亦趋白居易《山游示小妓》的模式，其中却并未流露出类似白居易狎妓行为的蛛丝马迹。展示在读者面前的，是美国少女的清丽健康，和年富力强的美国诗人多思善感的诗人哲学家形象。威廉斯在以一个貌似“干净”的文本，传达出他对现实生活中的美及其背后的形而上的理念的关注。
《作者画像》和《致白居易之魂》都是威廉斯用高超的诗歌手法掩盖了的性的诉求。他狎昵的对象，无论是直接着墨的中国唐代皇后，还是曲笔影射的小人物歌妓，都是一千多年前的人物。用萨义德(Said)的话说，他观照的是历史的、文本中的而非现实中的人物。他对杨贵妃和无名歌妓的表现，不管有意还是无意，都表明了他对表现对象无可回避的态度。这一态度来源于他的文化的、意识形态的身份。探讨这一态度出是萨义德《东方学》的论题，萨义德指出，“东方学自身是一个彻头彻尾的男性领域；像现代社会为数众多的专业领域一样，它在考察自身及其对象时戴着性别歧视的有色眼镜。”（注：爱德华·萨义德《东方学》，王宇根译，三联书店，1999年第1版，第264页。）
按照萨义德的说法，东方学兼有学术研究学科、思维方式和权力话语方式三方面的含义，我们在此沿用萨义德在《东方学》中的用法，主要用其后一种含义，即指西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。当然，权力话语方式是思维方式的具体呈现。
如果说威廉斯在表现杨贵妃和无名歌妓时有性别歧视的成分，而这是意识形态的反映之一，那么他在为数不多的表现中国题材的作品中（不管是翻译还是创作）都反映出其意识形态立场的选择。《中国夜莺》和《年轻的洗衣工》看似讲“朋友”吴可（萨姆·吴）的勤劳敏捷，其中隐含的却仿佛是房东对雇工的态度，透露着主子式的夸赞口吻与立场。《作者画像》和《致白居易之魂》从表现者的“有色”眼镜里折射出他的自我中心、男权中心的立场。在这些作品中，表现者是主动的，可以为我所需地选择表现对象的某一方面和某一角度；而被表现者是被动的，也正因为如此，它才会别无选择地被人表现。这应了萨义德在《东方学》一书正文之前中所引用的马克思的一句话：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”这样一来，威廉斯在表现中国时，选择他心目中异国风情并加以意识形态的过滤，倒也合乎逻辑。
威廉斯所表现的中国，基本上是他从各种文本中所了解的历史上的中国。而他对现实的中国，则知之甚少，他对现实中国的态度基本上是冷漠的。中国被单方面遮蔽，未被如实地表现，于是静态、消极的品性被强加于中国，仿佛它真的像被表现得那样。然而，绝大多数无缘直面现实中国的美国人，只能通过像威廉斯作品这样的文本来了解中国，久而久之，偏见固化而为成见，成见则沉淀而为传统。威廉斯对中国的了解与表现，即立足于对于中国的曲解这一传统，他自己被这一传统所遮蔽，成了它的牺牲品；另一方面，他又不经意间成了这一传统的建构者，遮敝着后来者的视线。在这一点上，威廉斯之于中国，恰是西方之于东方的一个个案，因此西方眼中的东方正是威廉斯心目中的中国。《东方学》中，萨义德开章明义：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的”，（注：爱德华·萨义德《东方学》，王宇根译，三联书店，1999年第1版，第1页。）“正是由于东方学，东方过去不是（现在也不是）一个思想与行动的自由主体。”（注：爱德华·萨义德《东方学》，王宇根译，三联书店，1999年第1版，第5页。）被长期反复曲解的东方，在“欧洲人凭空创造”的历史叙述中俨然成了历史的东方，在惯性的作用下，被习焉不察、心安理得地接受下来。
这种由历史叙述而在不知不觉中衍变而来的“历史”之所以形成，既是上述传统使然，同时，这一传统的建构者的心理优势也起着十分重要的作用。就威廉斯与中国的对话而言，由于他关注的乃是历史的、已成文本的中国，因此威廉斯便尽可以居高临下地指手画脚，此举不仅可以使威廉斯满足自己在猎奇心理，仿佛在一千多年前的遥远而神秘的土地上探险，从中体验到探险后的喜悦和自我满足，而且，假想中对这片一度非常富足强大的土地的征服，会让他依稀产生强者的幻觉。在此过程中，强势方的“求异”心理始终在起作用；只有弱势方“他者”存在的反衬，才能彰显强者之强。有鉴如此，亨廷顿关于文明的冲突的理论，前提便是不同文明既无法通约又各自有着顽强的生命力。一旦强者强大到足以同化弱者，则弱者根本上不具备冲突的资本，冲突的基础便不复存在。文明之作为传统，不同于具体的物质实体，不可能作为一种物质存在而被消灭。威廉斯与中国的对话，无论是他对中国诗词的翻译，还是他的以中国为题材的诗歌创作，无不弥漫着他立足于其间的根深蒂固的西方二元对立传统，即寻找一个重量级的对手作为参照系统，以彰显自己的强大。为此，他关注于历史的已成文本的中国，尤其对其中的异国情调趋之若鹜，并在表现中加以意识形态的过滤。当然，使得这一切成为可能的，是他掌握着权力话语，可以为己所需地表现中国。