数字电影声音媒介的形态流变与意义呈现，本文主要内容关键词为：媒介论文,形态论文,意义论文,声音论文,数字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论从什么意义上来看，影视声音都是和媒介密不可分的，就像是一枚硬币的两面。电影既是一种艺术，也是一种传播语言。它能够让人们最直观地感受到来自各个方面的信息，在传播影像与声音的同时，带给人们不一样的感受。既然一千个人就有一千个哈姆雷特，每个人看完电影之后，获得的东西也是不一样的，无论是新的知识，还是日常生活中的点点滴滴、奇思幻想，都能让人有所收获。它是一种不一样的思维方式，是一种传播各种信息的媒介。影视声音也必然与产生它的媒介不可分割。从媒介即讯息意义上而言，影视声音也必然具有与生俱来的媒介技术特征。人类就是通过声音来了解自己，表现自己，描绘自己。基于这一特性，一种直观的、色调的、具有感官冲击力的听觉狂欢便在影视作品中扎根。就影视声音艺术的形态呈现而言，就像是由色块和自由的边缘线所组合起来的艺术形式。在影视声音艺术中，一切都是转瞬即逝的，随着屏幕的闪烁而急速地闪动。因此，只有简单的印象化的声音艺术才能让人们更好地、更快速地接纳和记忆。细节是不需要的，也是不存在的。剩余的只是对声音的一种勾画。而这一切的目的也是为了让人们能在瞬间辨识并接受到这个声音，并且留下印象。叔本华曾说：“昔日的存在现在曾不复存在，在下一次的一刹那间，则必然成为曾经的存在。”这段话在那个时代绝对是经典的，然而在现在看来却有点站不住脚，为什么？那时候人们思想的来源诉诸于文字的传播，只能是理性的思索与探究，而影视艺术诞生后，则让人们能够在理性思索的基础上结合着感性认知来清晰地审视过去，并展望未来，从而将过去的存在永远刻在拷贝上，播放在银幕上，让后人了解前辈的生存状态。影视声音的数字化，正是运用数字技术富有创造力的七十二变来完成并实现其真实性，无论是再现生活中的真实场景，还是充满想象力的未来世界，都将一个更为接近现实的物质世界呈现给受众，使受众完全沉浸在银幕世界的叙事空间中，感受着数字化电影的真实感和超真实性。
一、关于数字电影声音媒介的形态演变
上世纪最后20年是人类从工业时代向信息时代跃迁的年代，尤其是90年代，数字化生存一眨眼的工夫成为了现实。电影快速地完成了影像的数字生成革命，从理论上说，电影影像的产生已经可以不通过对现实的拍摄来实现，而是由数字来实现了。用尼古拉斯·尼葛洛庞帝的话来说，这种虚拟技术生成的电影影像可以做到“甚至比真实事物还要真实”。①
电影不仅仅是一种艺术形式，在它的发展过程中始终是以当时较为先进的科学技术为依托，特别是电影进入到现代、后现代以来，它的思维和制作方式，更显示出它与科学技术的紧密联系与互动，可以说电影更是20世纪科学技术的一种产物。诗歌、音乐、美术、建筑、戏剧、舞蹈等艺术很早就诞生了，它们源远流长都有着古老的历史，而被称为“机械文艺女神”的电影则离不开技术的发展，它只有在化学、机械、玻璃、电力等工业的生产水平发展到一定阶段才产生的，它是披挂着现代科技成果的武装降临人间的，因而电影又被称为文艺女神和科技王子的宠儿。②电影如此生动的表现力使人们疯狂，因为现在的情况对于主体来说，意味着只有想象不到，没有实现不了。艺术家(主体)多年以前脑海中的幻想被现代的人们快速地转变成为真切的画面，普罗泰格拉提出：“人为万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”艺术家作为艺术的主体，在创作主体艺术即作品的时候，要重点地利用各种手段将这些视与听的效果进行编排。当然可以像流水账似的一一而过，亦可以无论繁简，顺序而上，但这种无序无重无轻的列表似的展现显然不会满足震撼受众的要求。另外，语言的展现并非一定是循序无断的排列，蒙太奇手法作为一种离散的、分割的、跳跃的展现方法，往往能使人突然地感受到作品的内涵，在一时间领悟到思想的精髓，更注重视听语言效果的间断，但不是突兀孤立的个体，在某种联系之中显得一点点出忽意料，但在情理之中。但是蒙太奇的手法仅是一种，影视作品中视听语言的展现总有其独特之处，其展现方法也更是浩然炯海。③在他看来，自然界中一切事物存在的合理性都是主体的思维体现。马克思说：“人双重存在着，主观上作为他自身而存在着，客观上又存在于自己生存的这些自然无机条件中。”④今天，影视技术已经形成了自己独特的一门学科，导演、摄影、录音这样的名词代表着创造梦想。与过去的电影相比，我们正越走越快。人们的期望变得越来越高，我们信奉的也不再是影像本体的论断，因为整个世界宣誓着数字化电影时代的到来。数字化的脚步如此强势，似乎你跟不上它的步伐就会被它的强大击毁，这对某些人来说是一种悲哀。数字化时代电影与传统电影的本质区别在于，它给我们看的，可以不是被涂抹在带状透明醋酸片基上的溴化银粉末通过光学透镜与机械运动所记录的现实物质世界中的光影变化，而是运用计算机通过数字组合而成的视觉魔幻。它可以使现实生活中根本不可能出现的或我们想象出来的事物变成我们视觉经验毫无二致的视觉感受；也可以使我们在生活中熟视的物质世界变得面目全非。人是技术的主体，技术作为人的创造物，它的本质不过是人的本质力量的对象化。⑤不光是电影画面，声音的发展似乎还要走在电影革命的前沿，每一次声音技术的革命都将带来视觉影像的又一次技术创新。永无止境的追求与创造是技术的本性，技术理性的这一意蕴是人的超越性的一种外在表现，它引导人们不断地克服人的自然惰性和对现存事物的默认，为人们不断走向新的目标和理想提供了可能性。⑥不容置疑的事实是：电影消费者需要的不单只是视觉的盛宴，对于电影的声音人们也从未停止要求。技术的发展使电影声音的质量由粗糙发展到今天细腻、动态范围大、频响宽、信噪比高、表现力强大的数字立体声，它所体现的方位感、临场感更是达到了完美的境地，挖掘了电影声音的功能和潜在的表现力。“……脱离了它的人的背景，技术就不可能得到完整意义上的理解。人类社会并不是一个装着文化上中性的人造物的包裹。那些涉及、接收和维持技术的人的价值与世界观、聪明与愚蠢、倾向与既得利益必将体现在技术的身上。”⑦首先，以数字技术的应用为例，由于噪音极低，观众在影院里听到了过去不曾听到的声音，如：一勺糖倒入一杯咖啡中、一只蚂蚁在沙地上爬、一滴水落在地板上……数字声做到了，它能够真实地还原声音的质感，放大声音的魅力，使语言更加真实清晰、音乐更加丰满宽厚、音响更加细腻丰富。数字声获得承认，并以举足轻重的地位被电影人关注。马克思曾说：“任何人如果不同时为了自己的某种需要和为了这种需要的器官而做事，他就什么也不能做。”⑧将电影声音分类为语言、音乐和音响三种已经获得了学界的认同，并以这三种分类逐渐形成了精细的分工。这是电影声音产业化趋势的必然，同期的录音，配以更加精致的数字处理，精确的技术指标，达到使人叹服的完美。声音创作的分工是一个战场即将开辟的符号，输在任何一个环节都是致命的。声音上的完美意味着多方的受益，电影艺术是最大的受益方。
谈到电影艺术，何为成功的电影艺术？主体借由一定的手段达到主体心目当中的故事的完美，他便是成功的；主体通过他的电影阐释他内心的人文观点、哲学主题而得到了观众的共鸣，他也是成功的；从这一层讲，电影人的成功也就是电影艺术的一场胜利，一次次的胜利，使电影艺术变成一位巨人，得以和其他历史悠久的艺术比肩，甚至成为优秀的代表。电影作品与其他艺术作品一样，分成多种的风格类型，表现主义或者现实主义，或者后现代主义。画面和声音两个系统风格的统一是起码要求之一，这与电影发明初期默片时代声音的地位形成了一个对比。人是这个世界上最富感情的生物，也用自己那“伟大”的力量去改变着世界，山崩地裂，海枯石烂，这万物变迁，让人们觉得主体永远也扭转不了自然，因为视与听所给人的冲击太强大，太震撼了，因为人极富感情，所以“攻击”人的感情也就是“攻击”人的最“致命弱点”，艺术家正是捉住了这类并用针去刺身体，当刺到穴位的时候会更痛，当一种视听真正触及到主体的感情时，主体会更加感慨、更加伤痛、更加鼓舞或者更加奋进。
二、关于数字电影声音媒介的意义呈现
真正的艺术是能够使客体细细地体会与品味，是“只可意会不可言传”的，如同刘禹锡所言“境生于象外”，⑨电影艺术更是如此，它具有艺术的不确定性、含蓄性和多义性等普遍特征。克拉考尔也曾说“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性……保留未经加工的物质形象的多种含义，或者如路西安·赛佛所谓的‘现实的无名状态’，否则它就算不得真正名副其实的电影镜头。”⑩只有这样电影艺术作品才能够超越具体的现实世界，而深刻地去体现宇宙万物、人生内涵与真谛。电影艺术依托于强大的视听体验，以其影像的直观性和表意的含蓄性与多义性，引起受众更高形式的理性批判与审美认知。正如爱森斯坦所言：“我们深为一种存在于思想、纯哲学思维和情绪、激情之间的可怕的二重性所困惑。笔者觉得惟有电影才能实现这种伟大的综合。”(11)显然，电影语言是一种具有更丰富内涵和内容的语言，它传递的是内心中更深层次的思考，在人们赏心悦目的同时，感受到艺术家所表达的精神。电影作为一种特别的语言，通过人们的视觉和听觉来让人们感受到更丰富的信息，能安定心神，陶冶情操，更容易触动受众内心世界，是艺术家和受众的一种心与心的交流。电影通过镜头和声音来表达，是一种传达精神的手段，其内容多来于实践。电影只不过是其中的一种表现形式，利用了人们先天所有的逻辑思维和想象等能力，传达了想要表达的内容。欣赏这种语言需要用心去认真体会。它只不过是一种幻觉，是主体让客体生动起来，它包括了各种语言的表达形式，像一些肢体语言、服装道具语言、色彩等表达出来的信息都是电影语言。影视的传播采用何种视听语言模式，它遵循什么范围，完全由它所需要达到何种效果所取决，可以是磅礴大气，可以曲径通幽，可以余音绕梁，甚至空白，这些法则有着自身的叙事逻辑，它是一种高度规范化的话语系统，它综合运用了各种传播媒介，采用了特殊表现手法，才构成了视听传播工具付诸诉求的“语言”。
电影发展到今天，成千上万的导演交出了自己合格的作品。不管他们的年代、类型、技术含量之间的差距有多大，他们都将是人类艺术宝库中不可缺少的一部分，随着电影发展的年代永远被人瞻仰。有些影评人看到今天电影的发展发出长叹——电影已死。也有一些人提出了疑问——电影是长寿的麦修彻拉，还是永远长不大的彼得·潘？确凿的事实是电影语言发展之快简直令人难以置信。把莱辛的独白与超现实主义诗歌，或是乔托的作品与康定斯基的作品分隔开来的鸿沟，在不到五十年的时间内就被电影架起了桥梁。这是一门匆忙的并且总是在发展的艺术，是一种不断被人力推动又不断受到抨击的表现形式。有时这导致电影制作者们直接把结构法的变化，或目前的技术设备水准，或卫星广播，或数字化时代的影像看做是深刻的乃至革命性的变化。这种从一开始就成为电影特色的伟大的独创性往往在电影的实践者中产生一种令人振奋的状态，促使他们不是第一次地混淆技术与思想、技术与感情、技术与知识的界限。在每一项奇特的新技术的无言冲击下，我们顽强地俯视着一切事物中最本质的东西：我们见到事物中真实和独特的内涵。直至今日当电影世界越来越使人眼花缭乱，可是我们却悲哀地发现我们所看到的依然是不同的技术伪装下的同一些熟悉的模式的重复。我们的幻想一部分得以实现，但我们关于人生关于爱关于哲学的期望却如同被人抛入水底置之不理。对于电影，需要的不仅仅是我们看到的这些，因为现在的人比任何一个历史时期的人内心都要孤独，我们需要更多的关注、更多的内心感动、更多现代社会物质生活所不能满足的精神世界。我们需要更加完美的艺术作品诞生以抚慰我们钢筋水泥外表下城市中脆弱的内心。当我们在电影银幕前坐下，一扇心门便已悄悄打开。更多的人选择了这样的形式，算是和世界的一种交流。一部影视作品需要向我们提供视觉以及听觉上的享受，而我们也是直接从以上两者上去感受一部影片所带给我们的心灵上的震撼，所以，做好这两者是一部成功影片所必备的因素。一部成功的影片，对主体的直接冲击便是眼睛以及耳朵，这两者接收到信息后，再传递给大脑，在大脑中形成具体影像以及声音，由此，主体才能感受到一部影视作品的真实存在，才能对主体的内心造成真实的影响以及它对主体所造成的震撼。另外，一部影片的灵魂是剧本，而影片的视觉效果和声音效果则是它的具体呈现，是体现灵魂的载体。
越来越多的人关注电影，思考电影，扛起机器来拍摄电影，然后将一切加工成我们要的样子。电影形成一项浩浩荡荡的事业。可以这样说，巴赞关于电影美学本体论的评价标准已经不复存在了，如今的电影是在一个更加“人化”的环境中运行着。技术的日新月异让我们无所适从，从而给我们对电影美学本体的把握带来更大的困难。因为，从种种迹象来看，数字化电影时代在本质上是一个泛电影的时代。电影是满足人的精神需求的一种产品，电影技术在延伸着人类的视听功能，电影为研究人的认知活动另辟蹊径。在追求非认知目标时，电影以受控和具体化的方式把心智活动加以复制和外化；这些心智活动完全融化在我们的日常生活中，在其自然栖息的环境中，它们几乎是隐而不显的。(12)
如今的电影美学可以说是一个美学的平台，它给所有的视听艺术门类比如音乐、戏剧等的美学规范提供法理依据，也为它们的成长发育提供学理示范。电影作为艺术殿堂的一个成员已经承担起支撑艺术理论与开拓艺术发展道路的标榜。数字化电影时代的到来使电影美学的革命成为不可回避的现实问题，同时，对于电影美学来说又是一个发展的门槛。电影如何才能走得更远、更长，如何能够让所有人都不失望，这些问题摆在人们眼前。好的电影的哲学主题必须是深刻的，故事情节必须是完整的，画面精致，声音深入人心。
声音可以更有力地实现电影的哲学主题，因为声音可以实现画外空间的塑造，使电影的世界变得真实。《肖申克的救俗》这部影片拍摄得很沉稳，它没有用任何特技、特效来渲染，只是用情节、对话和人物的表演打动观众，影片由Bred的独白贯穿。通常情况下只有在画面缺乏表现力的情况下才会大量地使用这种报幕式的独白，但在此片中，观众会感觉这种背景式的语言拥有极强的感染力和恰到好处的铺垫和升华。同样是关于逃离监狱的片子“肖”与“越狱”产生了强烈的对比。前者是慢慢地一步一步，后者则是天马行空，前者更适合舒缓心情，细细品味。20年的时间浓缩在两小时的影片中，却又有如此稳步地叙述，“肖”绝对值得品味。影片中比较深一是安迪对自己执著的追求以及他的不屈服。首先他被冤枉入狱，也许从入狱的那一刻起他就暗下决心要越狱，在监狱中，他被姐妹花百般欺辱却从不屈服，并用自己的智慧最大限度地保护着自己，并通过自己的知识使其在监狱中不断地发送着他的处境，战胜了姐妹花并取得了监狱长的帮助(尽管对监狱长而言那是一种利用)。当然，安迪也看得出来，他用他自己的忍耐力与毅力暗自为自己的未来谋路，暗自与监狱长作着斗争，而一切的这些，都需要源自一种动力，那便是安迪对自由的执著追求。二便是那位老人所说的“改过”。40年的监狱生活，谈何改过，对于一位老人，40年要磨灭一个人多少梦，多少追求，他也说了，他也许不愿爬臭水沟。是的，他也渴望自由，但是他缺乏了安迪的勇气，也许这样能使自己暂时过得舒服，但最终也使得漫长的监狱生活磨灭了他。在这部影片中似乎缺少了一种人道主义，而人道主义则推崇个人。它主张以人为主体而不是以社会历史等为主体，它不把人湮没于浩瀚的社会历史之中，使个人的主体性被消溶瓦解。这样，使得“个体”有了一定的“自由性”，而不是客观的一种消极附庸。而我们知道，存在主义三大家雅斯贝尔斯、海德格尔和萨特之中，萨特这位对存在主义影响最大的人物，将他的存在主义解释为一种人道主义，这样便为我们讨论这篇开首的题目找到了一个结合点。当然，几乎每一个存在主义者先驱都不相互买账，因此，我们也仅从萨特的存在主义角度试分析。
首先，安迪对自由执著的追求带给观众很大的震撼。他对地质学、天文学等各种知识的运用使他一步步走向自由。他对姐妹花、监狱长、各种恶劣环境的忍耐也铸造了他的成功。影片中到处都飘扬着一种对自由渴望的气息和得到自由后的欢乐，而萨特存在主义将人解释为孤伶伶的自由，其他什么也不是。同样，萨特也认为，正因为人是“自由”的，因此才有了“自为”的可能与基础，因此你才能去选择、去谋划、去为自己负责。萨特也认为人生充满着焦虑，“他人便是地狱”。而安迪在监狱中的20年充满了苦难，他的行为中也荡溢着对苦难的反抗与自我存在的最本质的焦虑。安迪的出逃是对社会不公正的挑战，是对自身尊严、价值与自由的追求，是对黑暗的蔑视与反抗。是的，安迪在一次次苦难后，在试图摆脱苦难中尝到了自由的欢乐。作为一个“个体”，他可能感到“自由”只是自由的大脑了。于是，没有被苦难击败，他选择了，选择了凿洞来实现他的“自为”对他的选择负责了。于是，作为一种反抗，一种使个人的“主体”不被“注视”而消溶瓦解成“客体”的奋斗，这种奋斗虽然似乎是对“存在主义”所承认的“自我被客体化”的否定，但也正是这种否定成就了他。
其二，萨特认为人生是一场虚无，一般可能会使人想到老庄的“无”及“无为”，或者进一步演化为“懒人哲学”或“悲观主义”。萨特在承认“虚无”时在一定意义上包含着一些对人生的特意“无化”，而我们知道，只有一个人敢于“无化”他的过去，不管荣誉与败击，而不是沉溺或悲叹这些，那么，他才能真正地体味到“超越”这个词的含义。
其三，在萨特的后期哲学中，他也发现了他前期哲学中一些危险的有些极端主义的东西，因此，他倾向于马克思主义，企图补上马克思主义的“人学空场”，而在这种倾向中有一些现实社会历史、他人调和的意味。我们也知道了安迪有个体的孤独与焦虑和自由及欢乐。说也怪，越是个性化了的艺术作品就越有力量上升到具有普遍意义的境界。或者说，艺术作品里头越有“自我”，“我的我”，它就越有可能成为“普遍世界的自我”，成为“世界的心声”，成为从世界心灵和本体直接流淌出来的信息。所以，从安迪身上，那生存根本状态中所固有的痛苦、压抑和孤独感，便成了一种神圣的力量，成了一种文化创造的驱动力和源泉。希望的力量是神圣的，只要希望还在，就有机会成功，就有自由的机会，每个人都有束缚自己的东西，如安逸，束缚法西成的监狱，而对于大多数人来说，也许束缚他的是无形的手，也许是思想，也许是别的东西。有坚定的信念，满怀希望，用智慧的力量付出行动，并且用你的毅力坚持下去，才能获得自由，正如安迪受冤入狱，在狱中受到许多的不平，但是在这样黑暗的生活环境下，安迪并没有沉沦，他能做到，唯一的解释就是，安迪心中获得救赎向往自由的信念在不断地给他希望。而对地质的了解体现了他的智慧。用一个小斧头，用了将近20年的时间，挖出了一条逃生的小隧道。这就是希望的力量，在影片中，没有特技，没有动作，甚至没有美人，却用一种最为纯的视听画面来向我们展示了最令人感动的事迹，这部电影中有寓意的影像，而且深刻的意义存在于故事中，不追求感观而要求思维，用最平凡的拍摄技巧，展现最令人感动的故事。而对于习惯也就是体现在狱中受体制化的影响，在释放后，无所是从、最后选择了自杀，这就是对人性的摧残。它用镜头和镜头间的组合，结合镜头里的内容，从侧面说出了付利的可怕。看起来平谈的东西，却让人感受到壮美。视觉上，电影不是连续的。不断地剪辑与回闪中将一个故事讲述下来。这样的剪辑与闪烁，时而为人设下悬念，时而为后续添下伏笔，时而为人视觉上带来强烈冲击，在这样悬念、冲击不时交替的过程中，受众会被其吸引从而在丰富的画面中体验故事的发展。听觉上，伴随着情节的基调和人物的心理活动，电影中会穿插着许多段配乐与声效。如果说视觉上的表达是为了讲述，那么伴随其中的声音则是将人们当时的情绪推向高潮的源动力。快乐的情节，有了听觉，可以变成幸福；悲伤的情节，有了听觉，可以变成撕心裂肺。在电影情节的进行中，或许我们不会刻意注意影片中不时的听觉效果。但设想一下，如果将一部感人至深的电影中的听觉部分全部剔除，那么电影的表达也许会显得苍白无力，难以打动人心了。
三、结语
电影是见仁见智的艺术，如同其他艺术一样，它是一种视听语言。作为一种主要通过视听刺激向观众传达特殊信息的语言，无论是通过镜头的调度还是声音类型选择与传播的控制，视听语言都注重体现在通过符合人们审美习惯又不失趣味或技巧的方式来表达导演所要传达的信息，达到内心上与观众的共鸣，这就是其语法。换句话说，所有的影视作品都是用视听语言，遵守其特定语法而书写的文章，只不过不是展现在白纸上了。而随着科技的发展，从无声电影到有声电影，从黑白到高清，众多科技元素的加入，以及各国历史文化底蕴、文化氛围的差异，中国和以美国好莱坞为代表的影视作品都体现着两种迵异的语言规则，而这两种方向，却正是视听语言的两个方向。视听语言就是电影语言，即利用视听刺激向观众传达某种信息的一种感性的语言。它利用电影镜头及声音的方式来表现。视听语言即一种广义的“文字”，用它可以写成一本“书”即电影。书与电影只不过表达方式不一样罢了，大致结构意义还是相同的。狭义上视听语言即电影的影像镜头以及一段蒙太奇声音。而广义上还应包括电影的“故事情节”，“故事情节”是通过镜头及声音为基础给观众深层次的感受。一部好的电影不仅在镜头的华丽、严谨，音乐的动听方面突出，并且在两者为地基上构筑的“故事情节”要完善感人。可以说“故事情节”是视听语言的灵魂，导演则是通过一系列镜头切换、声音的加入来让观众体会到电影的内在精神。换另一种说法，即：一本书上有字不一定是一本有价值的书，能给别人以启发、知识的书才称得上一本好书。电影亦如此，狭义的视听语言就像一个个字罢了，能让观众感知共振的启发的电影才算是真正意义上的好电影。视听语言从一开始单纯地以镜头及人物动作起，逐渐发展由“无声电影”到“有声电影”再到今天色彩夸张的视听冲击，它经历了一段逐渐完善的道路。影视声音媒介是间断起伏，随着故事情节的发展和人物心理的变化而发生改变。它是随着镜头的切换组接来配合画面和剧情的，形成了一种特殊的美感。事实上，从远古的神话传说，到随着人类发展而产生的文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、雕塑、建筑，再到20世纪最典型的艺术——电影与电视，无不是人类理想和梦幻的一种投射，投射出人类追求美好的永恒冲动，创造了一个虚构的艺术世界。
注释：
①[美]尼古拉斯·尼葛洛庞帝《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1994年版，第86页。
②邓烛非《世界电影艺术史纲》[M]，中国广播电视出版社1996年版，第2页。
③北京大学哲学系外国哲学史教研室编译《古希腊罗马哲学》[M]，北京商务印书馆1982年版，第138页。
④《马克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社1961年版，第419页。
⑤许良《技术哲学》[M]，上海复旦大学出版社2005年版，第54页。
⑥曹前有《技术：人的内在本质的外在展现》[J]，《自然辩证法研究》2005年第4期，第36页。
⑦John M,Staudenmaier S J.Technology's Storytellers:Reweaving the Human Fabric[M].Cambridge,Mass,:MIT Press,1985，第165页。
⑧《马克思恩格斯全集》第3卷(上)，人民出版社1961年版，第286页。
⑨刘禹锡《董氏武陵集记》，刘禹锡诗集，上海古籍出版社1989年版，第102页。
⑩[德]克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1993年版，第86页。
(11)Jay Ldyda.The Film Form:Essays in Film Theory.Harcourt Brace Jovanovich,2003:46.
(12)同⑥。