论六十年代前半期文艺“批修”运动，本文主要内容关键词为：文艺论文,前半期论文,批修论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容提要]本文具体论述了六十年代前半期文艺“批修”运动的三个阶段：风起青萍之末、风急雨骤和十二级政治台风，梳理了其中的轨迹。还对“六十年代前半期”作为其前后两个十年的衔接点的特定位置，作了纵向剖析。
[关键词]六十年代 文艺 “批修”
六十年代前半期，在共和国的历史上衔接着两个“十年”：一边衔接着建国后的第一个十年，另一边衔接着“文革”十年。在思想意识形态上，如果说第一个十年的突出特点是逐步加深的“反右”，“文革”十年的突出特点是“批黑线”，那么六十年代前半期的突出特点就是“批修”，成为从“反右”到“批黑线”的衔接点。在连什么是“修正主义”都说不清也无须说清的情形下，文艺领域也已无例外地致力于“批修”。从风起青萍之末到风急雨骤，直至十二级政治台风。它为当时的“左”倾政治路线所驾驭，同时又在“左”倾政治路线的推行中“为王前驱”。
一、1960年前后：风起青萍之末
1958年下半年，“大跃进”的弊端已经明显。中共中央1958年11月的第一次郑州会义、武昌会议、八届六中全会，1959年2月的第二次郑州会议，1959年4月的八届七中全会，前后半年多时间，都是在开始纠正人民公社问题上的“左”的错误，取得了一些效果。但由于只限于纠正实际工作中的某些错误，而没有也不容许在指导思想上总结经验教训，不容许突破“九个指头与一个指头”和“成绩伟大”、“前途光明”的框框，也就只能限于治标，而且“标”也很难得到认真治理。由于仍认为总路线、大跃进、人民公社“三面红旗”是正确的，由于坚持“气可鼓而不可泄”，1959年仍是“持续跃进”的令人担忧的局面。党面临着较为深入纠正“左”的错误的迫切任务，于是有1959年7月的庐山会议的召开。庐山会议上，彭德怀在发言中指出：“毛主席与党在中国人民中的威信之高，在全世界是找不到的，但滥用这种威信是不行的。”他在写给毛主席的信中指出：“小资产阶级的狂热性，使我们容易犯左的错误。”这种正确的意见却触犯了“龙颜”，庐山会议中途来了一个180度大拐弯，由纠“左”改为反右，集中批判所谓以彭德怀为代表的右倾机会主义。为了使批判更有火力，会议上又散发了赫鲁晓夫攻击我国人民公社的材料。彭德怀被打成“里通外国”的“反党军事俱乐部”头目，隐隐地成了当时“中国的赫鲁晓夫”，即“中国的修正主义路线”的头目。随后，又在全党开展所谓“反对右倾机会主义”运动。正是在这个政治背景下，1960年上半年，文艺领域开展了这期间的第一场“批修”斗争。
在这第一场文艺“批修”斗争中，有两篇纲领性的文章很值得一提。一篇是文艺报1960年第1期社论《用毛泽东思想武装起来，为争取文艺的更大丰收而奋斗》，另一篇是同期文艺报发表、人民日报立即予以转载的林默涵的长文《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜》。社论中值得注意之点有二：一是提出文艺界的中心任务是“反修”，而且要把修正主义作为一种“国际现象”看待，以及所谓文艺上的“修正主义”的种种表现。二是鼓吹“群众文化革命”是“最彻底的文艺工作的群众路线”，即在群众运动的口号下运动群众。林文中值得注意之点有三：一是认为毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》不但超过马克思、列宁，而且“极其正确”、“全面”、“系统”、“辩证”，这离“顶峰”说已经不远了。二是认为毛泽东在全国解放后，“非常重视文学艺术战线上两条道路的斗争”，是马克思主义文艺思想的“继续创造性的发展”。三是所谓文艺上的“修正主义”的种种表现。这两篇文章，无论从作者的权威地位、报刊的权威性质，以及发表时的新年伊始的时间，都具有号召、动员、布置这场文艺领域的“批修”斗争的重要作用，而且一锤定音，称之为当时的“纲领性文章”，是不为过的。
人性、人情、人道主义首当其冲。巴人的《论人情》本来是一篇很有见解的文章，他之所以提出这个问题，从文艺现状说，是有鉴于我们的一些文艺作品“人情味太少”，“不合情理”，往往“矫情”；从文艺建设来说，他认为“通情才能达理”，“通的是人情，达的是无产阶级的道理”。所以他呼唤：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情！”他还进而指出一些文艺作品中“矫情”的原因，是由于“机械地理解了文艺上的阶级论的原理”。他也预料到这是一个十分敏感的问题，还专门论述了人性、人情、人道主义并不就是“人性论”。总之，此文一方面力陈时弊，侃侃而谈，另一方面又小心翼翼，进行设防。但力陈时弊的忠心，并未被认可；进行设防的努力，更被认为是“此地无银三百两”的故伎。这场批判还涉及王淑明、钱谷融、蒋孔阳、徐懋庸等人的有关论文。刘真的小说《英雄的乐章》，原是在建国十周年的时刻，缅怀为缔造人民共和国捐躯的一位青年营长，告慰这位捐躯者其宏愿已实现，而且“和那些华盛顿、巴黎、罗马”相比，“亲爱的，我告诉你，那古老的北京——我们的首都，是最新最美的”。只是由于刘真以女性作家特有的细腻的抒情笔触，描写了“我”与这位青年营长的相识、相恋、相别，以及痛失战友和情人的历程，汹涌着情感的波澜，勇敢地踏入了人性和人情的禁区。于是众多的批判者毫不犹豫地加给了它两顶帽子：“资产阶级人道主义和和平主义”。
写真实的文学主张也在劫难逃。在1959年5月中国作协武汉分会召开的“关于文学创作如何反映人民内部矛盾座谈会”上，于黑丁有一个相当全面系统和富于胆识的发言。首先，他指出文学作品要真实反映人民内部矛盾，必须克服无冲突论。例如那种盛行一时的“难道现实是这样的吗？难道我们这个社会中还会有这样的人吗？”正是无冲突论的一种代表，以之要求于文艺创作，“其结果只能导致文学艺术走到粉饰现实生活的道路上去”。其次，他指出文学作品要真实反映人民内部矛盾，必须克服公式化的束缚。例如“不少作品，把科学技术人员、高级知识分子作为对立面的否定人物加以嘲笑和讽刺”，“如果形成一种公式，作者不但嘲笑了他们，也嘲笑了科学和技术”。再次，在社会主义时代有没有和可不可以写悲剧的问题上，他以深刻的眼光指出，旧时代的悲剧不会重演，但斯大林式的悲剧值得警惕：“象斯大林犯了错误，‘他的悲剧也在于，他相信那是捍卫劳动者的利益不受敌人侵害所必需的’。”这不是正包含着对“大跃进”的失误的耽心，并预言了此后的十多年么！写真实，就是要求作家积极地关注现实，正视现实，好处说好，差处说差，是文学反映生活的基本要求，现实主义的基本准则。“左”倾路线却容不得它，于是在“写真实＝暴露黑暗”的大棒下，不但于黑丁的上述见解受到无情批判，还涉及岳野、刘川、胡青坡等的类似文学主张，以及赵寻的《还乡记》、海默的《洞箫横吹》、方纪的《来访者》、孙谦的《奇异的离婚故事》等作品。简单化的一句“难道生活是这样的吗”，就居然网尽了所有力图较为真实地写出生活复杂性的文艺主张和文艺作品，力图真实地反映生活竟被认作“修正主义”的同义语。真实的道路，也的确曾是一条艰难的道路。
对于艺术与政治的关系上新见解，更受到了上纲特高的批判。李何林的《十年来文学理论批评上的一个小问题》，本来是一篇难得的有见解的好文章，它提出的其实是多年来未予澄清的文学的一个大问题：从文艺从属于政治的狭隘理解出发，提出政治标准第一、艺术标准第二，是否符合文艺规律，是否有利于文艺的发展，是否有利于发挥革命文艺的作用？李何林的回答是否定的。他认为在一个文学作品中没有脱离艺术性的思想性，也没有脱离思想性的艺术性，二者不能机械分开，并定个第一、第二，否侧会导致“甚至只要政治性不要艺术性”，使艺术作品不成为艺术作品，也就削弱以至取消了思想性。质而言之，李何林此文的观点与《讲话》中这方面的观点并不完全一致，而是小心翼翼地有所补正。批判者们正是看出了这一点，所以上纲特高，说它“与毛主席的理论背道而驰”，“实际上是修正了毛泽东文艺思想的根本原则”，“是一个大问题”。对毛泽东的《讲话》也应一要坚持，二要发展，而不能搞现代迷信，这在十一届三中全会以前都被认为是大逆不道，何况是1960年。所以李何林在该文被示众时所写的“附记”中，检讨自己的“修正主义文艺思想”。但这位老学者此文的功绩，是不可殁的。由于在文艺与政治的关系上，对“大跃进”这个当时最大的政治有所批评，而遭到批判的，还有吴雁的论文《创作，需要才能》，以及李古北的《破案》、《奇迹》，郭小川的《望星空》等作品。
以上1960年前后文艺领域的第一场“批修”，在整个六十年代前半期中还只是风起青萍之末的序幕。说明这一点的一个突出情况，就是受批判的还只限于文艺界人士——且多数为文艺界无领导职位的作家、理论家，只少数为地方文艺领导干部，极个别为全国作协不居主要领导职位的干部；而均未触及他们的“后台”——各级党政领导干部。如武汉作协那次文学座谈会，其精神显然与几个月前湖北省委第一书记王任重的一次有关文学的讲话（见《长江文艺》1959年3期）有直接渊源。但在座谈会上的发言者们后来纷纷挨批判时，自始至终没有人揪王任重这个“后台”。但这个风起青萍之末，也决不是“清风徐来，水波不兴”，而是上纲很高，被批判者已受到严重压力，有的（如海默）还被打成右倾机会主义分子，开除党藉，劳动改造，整个文艺界也已受到了严重的冲击。
二、1963年前后：风急雨骤
1959年和1960年的“持续跃进”，规模更大，投资更多，对国民经济带来的破坏也更加严重。而1960年各个领域的第一场“批修”斗争中，由于混淆了是非，压抑了精神生产力，带来的是一个“万马齐喑”的政治局面。错误和挫折，特别是广大群众食不果腹的景况，迫使人们不能不思考其中的经验教训。1960年6月毛泽东在《十年总结》中，第一次承认人民公社运动“乱子出得不少”，大炼钢铁“乱子就更多了”。同年9月，中央文件第一次正式宣布了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，决心逐步停止盲目跃进。但有些人抱住“大跃进”不放，不愿调整；有些人怕被指为反对“大跃进”，不敢调整。因此调整的措施不力，进展缓慢，形势仍很严峻。这样，在1962年1月又有扩大的中央工作会议的“七千人大会”的召开，联系实际，进一步总结“大跃进”的经验教训，以期较为扎实地进行调整。毛泽东在讲话中曾非常感慨和沉重地指出，“过去三年有时候我们是做蠢事”，弄不好会“霸王别姬”。“七千人大会”之后，各条战线进一步认真进行调整。文艺方面由周恩来总理和陈毅副总理代表党中央召开了“新侨会议”和“广州会议”，进行文艺政策的调整，并形成《文艺八条》。周恩来的讲话高屋建瓴，系统全面；陈毅的讲话率直锋利，快人快语，使文艺界的与会代表们如坐春风。但由于整个政治形势仍是“左”风甚炽，两位正副总理的文艺讲话和《文艺八条》并未得到认真贯彻执行，而且当时就有地区和部门的某些领导人视此为“黑会”坚决抵制。紧接着1962年9月中共八届十中全会召开，完全不同于年初的“七千人大会”，风向陡转，“左”倾路线又一次升级。根据毛泽东的倡议，全会号召“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”。全会在毛泽东的领导下，错误地批判了所谓“黑暗风”、“单干风”和“翻案风”，以及所谓“利用小说反党”的活动。批判的矛头指向了对“三面红旗”头脑较为冷静的一批中央领导同志，如刘少奇、邓小平、陈云、邓子恢等。接着毛泽东又在1963年12月和1964年6月作了文学艺术问题的两个批示（中共中央已在1981年宣布收回），判定文艺部门和文艺创作“都跌到了修正主义的边缘”。一个“七千人大会”是无论如何敌不过一个八届十中全会的，同样一个《文艺八条》也是无论如何敌不过毛泽东的《两个批示》的。正是与1962年的“七千人大会”和“广州会议”的迅速夭折相一致，1963年前后，又在全国范围内开展了这一时期文艺领域的第二场“批修”斗争。在利用领袖晚年的错误以售其奸上，康生和江青已崭露头角。
对李建彤的长篇小说《刘志丹》的批判和株连，构成六十年代前半期的第一个大冤案。由康生利用毛泽东的“千万不要忘记阶级斗争”的心理在八届十中全会上“发难”，请来“尚方宝剑”，到成立专案组并由康生任组长，冤案不断升级和扩大：由“习（习仲勋）、贾（贾拓夫）、刘（刘景范）反党集团”到“彭（彭德怀）、高（高岗）、习反党集团”，以及“西北反党集团”，株连上万人，有的还被打死。直至1979年才得以平反昭雪。康生之流加给这部小说的是如下根本站不住脚的四条“罪状”：一曰小说中的罗炎“基本上是高岗”，为高岗翻案，是“反党小说”。事实上，小说中除几个烈士用原名外，其余（包括罗炎）都是艺术虚构人物。罗炎在书中出场八次，是用五个人的素材综合而成的。艺术虚构人物是不能对号入座的，这是文艺常识。何况即使对高岗其人，也应该有一个按照不同历史时期的具体分析。二曰小说中把陕北根据地写得太好了，是与中央苏区“分庭抗礼”，甚至是鼓吹“陕北救了中央”。陕北根据地搞得不错应该是一种光荣，也是中国共产党统一领导的结果；它以自己的存在支持了中央苏区的斗争，也正符合中国革命“一盘棋”的要求，与“分庭抗礼”根本挂不上号。要说“救”，那是在中国共产党和毛泽东的正确领导下，共同挽救中国革命，在其中陕北根据地做出了自己的一份贡献，也应予肯定，唯此而已。倒是从中暴露出康生等人的一种“逻辑”：在写土地革命那段历史时，只能歌颂江西中央革命根据地，不能例如也歌颂陕北革命根据地；只能写瑞金，不能例如也写照金；只能写井冈山，不能例如也写永宁山，否则就是“与毛主席亲手创建的中央苏区分庭抗礼”，就是鼓吹“陕北救中央”。这种“逻辑”只符合康生这样的阴谋野心家搞个人崇拜和整人的政治需要。三曰小说中“抬高”了刘志丹，刘志丹“剽窃毛泽东思想”。刘志丹在中国革命史上自有其应有的地位，既无须“抬高”，也无法贬低。何况小说中还注意了把刘志丹同时做为毛泽东的好学生来描写，对毛泽东的军事思想、农运思想、创建根据地的思想加以学习、运用。如果说连这都成了“剽窃毛泽东思想”，有这种逻辑吗？毛泽东没有了战友，也没有了学生，毛泽东思想不许别人运用，这实际上是对毛泽东和毛泽东思想的一种封闭，这是不以人的意志为转移的规律。四曰小说中的许钟就是习仲勋，是为习仲勋篡党“制造舆论”。不要说小说中并未着重写习仲勋的事迹，许钟也并不就是习仲勋，即使是的话又为什么不能写呢？老一辈无产阶级革命家一个个都从党史和革命历史题材作品中消声匿迹，并非是值得称道的好事，只能说明个人崇拜的恶性发展。可是习仲勋当时就被撤销了副总理职务，审查了十六年，还被关押八年。总之，四条“罪名”的特点，一是蛮横武断，谬误百出，二是利用党内日益盛行的个人崇拜以售其奸。
康生对《刘志丹》的批判抢了“头功”，江青也毫不逊色，立即导演了对孟超的《李慧娘》的围剿。接着是一系列作品被他们打成“毒草”，横加批判。如阳翰笙的《北国江南》，柔石原著、谢铁骊改编的《早春二月》，茅盾原著、夏衍改编的《林家铺子》，田汉的《谢瑶环》，以及得到周恩来关心的白刃的《兵临城下》，等等。这种选择在康生、江青之流也是处心积虑的：一是为打倒新中国文艺领导岗位的“四条汉子”造舆论，二是为追溯所谓“三十年代文艺黑线”造舆论，三是为把矛头隐隐指向中央一些领导人造舆论。总之，为从文艺“打开缺口”实现其政治野心造舆论，用心不可谓不毒。
上述1963年前后文艺领域这场所谓“批修”斗争，与1960年前后相比已远远升级了。表现为：第一，八届十中全会的召开和毛泽东关于文艺工作的两个批示的下达，标志着毛泽东晚年在阶级斗争扩大化上的严重升级。第二，康生、江青之流的阴谋野心家，利用领袖的上述错误，在文艺领域推行其政治阴谋，文艺“批判”被捆上了政治“批判”的战车。第三，围攻的方面更广——涉及戏剧、电影、小说、论文、讲话、会议等领域；围攻的历史年限更长——从建国以后的社会主义文艺，上溯到二、三十年代的革命文艺；迫害的层次更高——从文艺工作者、人民群众，到中国剧协主席、中国电影家协会主席、国务院副总理，并把矛头隐隐指向了周恩来总理。这些方面综合起来，事实上已具备了几年以后的《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》的雏形。所以，它给文艺领域带来的是一场风急雨骤的灾难。
三、1965年前后：十二级政治台风
在“阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲”和“警惕中央出修正主义”的特高政治气温下，在认定文艺界从领导层到作家层都“跌到了修正主义边缘”的错误估计下，在对文艺界第二场“批修”斗争“战果”的鼓舞下，1965年底和1966年初又掀起了六十年代前半期文艺领域的第三场“批修”斗争，江青大唱“主角”。其突出标志就是对吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》的政治围剿和《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》的出笼。至此，“文化大革命”的序幕已经拉开，只等待一声正式宣布了。
众所周知，北京市副市长、明史专家吴晗，由写有关海瑞的文章到“破门而出”写海瑞戏，有一个共同点：积极响应毛泽东提倡“海瑞精神”的号召，赤心可鉴。但早在八届十中全会刚闭幕，江青就在活动组织批判《海瑞罢官》的文章，并效康生批《刘志丹》的故伎多次请“尚方宝剑”。毛泽东当时未同意，“驳”了江青，表示“要保护几个历史学家”。事实上，1962年7月毛泽东在中南海便餐招待主演《海瑞罢官》的京剧名家马连良时，确曾满口称赞此剧：“戏好，海瑞是好人！《海瑞罢官》的文字也写得不错。吴晗头一回写京戏，就写成功了！”所以“保护几个历史学家”并非虚言。但好景不长，毛泽东沿着1963年、1964年关于文艺工作的两个批示的思路，加之1964年以来认为“中央很可能出修正主义”，并对彭真和北京市委强烈不满，总之随着阶级斗争扩大化的不断升级，到1964年表示同意批《海瑞罢官》。江青正是揣摩了毛泽东的上述心理，加以利用，以批判吴晗为导火线，进而批以彭真为首的北京市委和刘少奇等党和国家的高层领导人，刮起一股十二级政治台风。至于那篇由姚文元泡制，江青、张春桥把关的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，是根本不经一驳的。靠一贯“打棍子”起家的姚文元在历史知识上差得可怜，却要装出一付历史学权威的样子，用所谓的“历史考证”来证明历史上的海瑞没有除霸、退田、平冤狱和修理吴淞江，当时的人民群众也没有歌颂海瑞，从而诬陷《海瑞罢官》中描写的是“一个假海瑞”，当时就被上海、北京的专家学者们驳得体无完肤。能显出这个“棍子”手的特色的，是文章中联系剧本完成的六十年代初的所谓“背景”，专门打政治棍子的部分。诸如海瑞要豪绅恶霸退还对农民的“占田”，就是要今天的人民公社向农民“退田”，鼓吹“单干风”；海瑞平反冤狱，就是攻击今天的无产阶级专政，鼓吹“翻案风”，等等。这种“棍子逻辑”的荒谬性也是明显的：以随心所欲取代了实事求是，以唯心主义取代了唯物主义，以“影射史学”取代了历史主义，以罗织罪名取代了文艺评论。这种“棍子逻辑”的作用只有一个：谈史色变。此后十年中不但不能写任何历史剧、历史小说，还有历史科学和历史课程也只有取消。“谈史色变”不是历史本身的过错，而是政治“棍子手”们的淫威。至于彭德怀在庐山会议上的发言是否“右派海瑞”，历史已经作了正确结论。就是毛泽东本人在1965年9月23日约见彭德怀时也说过：“庐山会议已经过去了，是历史了，现在看来，真理可能在你一边。”在说了这段话以后的不过两个多月（12月21日），又说“彭德怀也是海瑞”——右派海瑞，只能说是毛泽东要借此剧掀起“批修”高潮的需要。值得注意的是，利用领袖晚年的严重错误，未来的“四人帮”中的三个此时已紧紧地勾结在一起了。
《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》在1966年初出笼，也是必然的。因为八届十中全会以后，江青这个“寻常看不见”的“江上奇峰”虽已屡露“峥嵘”，但要以文艺为“突破口”实现其政治野心，不能停留在抓一个个的“个别问题”，还要进一步“全盘系统地抓起来”。为此，在文艺“批判”上要有更完整的一套“理论”，以爆发出更猛烈的“爆破力”，也要有更强有力的联盟力量。江青正是借助于这个所谓“部队文艺工作座谈会”，一方面使她所炮制的“文艺黑线专政”论出笼，成为此后十年她横扫文艺和其他一切领域的大棒；另一方面达到了她与林彪的政治勾结，未来十年中两个反革命集团的头目的勾结。《纪要》罗列了十个问题，归纳起来是三个方面的内容。一是所谓“大破”，二是所谓“大立”，三是部署大打“棍子”。“大破”，就是莫须有的给整个文艺界定下“黑线专政”的大罪名。社会主义中国的文艺在整体上竟被涂抹成这么一个样子：自身是根深蒂固的“资产阶级文艺思想”，又有外国“修正主义文艺思想”的汇合，还有“三十年代文艺”的“右倾机会主义文艺思想”的渊源。在这“三合一”的黑得不能再黑中，又派生出八个所谓的“黑论点”。以显示这条“文艺黑线”的又长又粗和无孔不入，非彻底“横扫”不可。《纪要》也点明了他们的“大破”计划：发动文化大革命。即要“进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有黑线，还得再斗争”，“要经过几十年甚至几百年的努力”。至此，事实上已打出了“文化大革命”的旗号，而且连“每七、八年再来一次”的雏形都有了。正是从这个意义上说，《纪要》的出笼，既是以往“批修”运动的总结，又是即将正式开始的“文化大革命”的序幕。“大立”，就是挖空心思“立”江青的“无产阶级文艺革命的旗手”地位，树江青的政治资本。较之鲁迅，此番江青自立为“旗手”，既是在生前，又明白冠以“无产阶级”字样，又吹嘘由她“结束”了自《国际歌》以来的一百多年世界无产阶级文艺的“空白”，都远远超过，真可谓“大立”，空前的欺世盗名。在部署大打“棍子”上，《纪要》中直言不讳地宣称：“不要怕有人骂我们是棍子。”于是，“铁棍子”、“金棍子”倾巢而出。“棍子”横扫之下，偌大一个文坛只剩下钦准的八个“样板戏”和一个作家。“棍子”横扫之后，是“重新组织文艺队伍”，即组织“女皇”的文艺御林军。
毛泽东之所以充分肯定、亲自修改，并且以中央名义批转这个《纪要》，从思想上来说，正如一些论者所正确指出来的：由于“《纪要》所肇始的极左文艺思潮”，“实际上体现了当时毛泽东文艺思想的新发展”。[①]“《纪要》是毛泽东晚年提出的‘无产阶级专政下继续革命’的理论在文艺领域的集中反映”。[②]对《海瑞罢官》批判的支持和进一步部署，原因同此。伟人的严重错误，又给两个反革命集团头目以可乘之机。
四、小结
整个六十年代前半期文艺领域的“批修”运动，起自1959年庐山会议上对彭德怀的错误批判的“连锁反应”，结穴于1965年底至1966年初对《海瑞罢官》的批判，得出“彭德怀也是海瑞”的“结论”。象这样起承转合之后的首尾重叠，都落在与彭德怀的有关点上，这当然不排除有某种偶合的因素，但其中也确有本质性的规律性的东西。即文艺“批修”虽然其本身是文艺问题，但都在“左”倾政治的统驭之下。表现在文艺思潮自身上，是将原来从挫折和教训中获得的关于文艺发展的较为正确的认识步步逆转。而折射到政治思潮上，则明明是在阶级斗争扩大化中政治上的此路不通，却认为是在正确政治指导下的“无产阶级专政下的继续革命”取得“辉煌成就”，甚至已成为世界革命的“中心”。“左”倾政治思潮统驭“左”倾文艺思潮，互相“证明”对方的“极为正确”，双方不断同步恶性升级，是这一时期文艺领域“批修”运动的一个特点。
另一个特点是：个人崇拜盛行，以及个人崇拜又被阴谋野心家们所利用。以斯大林为鉴，毛泽东起初也是反对个人崇拜的，但随着倡导阶级斗争扩大化又转而肯定个人崇拜：“一班人不崇拜班长怎么行呢？”正因为个人崇拜在中国是与阶级斗争扩大化的形势分析同步，个人崇拜又必然始终服务于阶级斗争扩大化。领袖自信是“钟馗”，做“钟馗”的目的是为了“打鬼”，来一个又一个的“打鬼运动”。所说的“鬼”又是把人当鬼，结果是鬼未受损，人却大受其害。又由于在把人当鬼时，必然同时把鬼当人，所以鬼非但未受损，而且有机可投，以“传人”自居，借助个人崇拜以售其奸。而由于几千年的封建传统和小生产的习惯思维方式，又为个人崇拜以及阴谋野心家利用个人崇拜准备了土壤。其中种种教训，值得深长思之。
注释：
①张炯《毛泽东与新中国文学》，《文学评论》1989年5期
②李衍柱《马克思主义典型学说史纲》438页，山东文艺出版社1989年出版。
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