从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究，本文主要内容关键词为：史研究论文,几种论文,方法论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2006)05-0139-08
中西绘画不同的哲学基础，使得对于它们的观照也有不同的视角。然而从研究方法方面看，还是有很多值得深思的问题。
相对而言，20世纪前期，以新的学术方法来研究中国艺术史，还未真正开始，以传记形式为主的撰述方法仍是主流。从现代学术更侧重严格的学术要求的角度来看，这种传统的撰述方法会在一定程度上影响我们对历史真相的了解。因为在今天，我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述，缺乏在更大的天地中对时代风格精神内蕴的心灵体悟。
相对于还处在起步探索阶段的中国艺术史，西方艺术史研究已经形成了一套相对完整的学科体系。中国绘画史研究也成为一个专门的领域，有了一个海外中国绘画的研究系统，几十年来其方法的演变发展，对我们的中国绘画史研究具有一定的借鉴意义。在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等研究方法，为中国艺术史研究提供了一些科学化的理论支持。特别是，波普尔和贡布里希提出的“情境逻辑”提供给我们的，与其说是一套研究方法，倒不如说是一种更广阔的观照视野和思维路径。这对中国艺术史研究在今天向真正专业学科的发展，有很好的启示。
本文试通过对上世纪初期到中叶，并影响至今的几种西方艺术史研究方法的阐述，分析个别方法试图解决的问题以及最后未能解决的问题。通过这种梳理，期待从新的意义层面来考察一些问题，并在此基础上，谈谈对中国传统绘画研究的独特性的一点理解。
一、几种主要的西方艺术史研究方法
（一）风格分析
当我们试着用语言去描述风格特征时会发现，风格无处不在却难以言说，签名、腔调、服装都有特有的风格，文章有文风，绘画有画风，一支乐曲也有它的曲风。而且，风格一旦形成就难以改变，我们会用熟悉惯用的东西去调整适应那些不熟悉的东西。对于画家而言，他只看到他要画的，而不是画他所看到的，即贡布里希所概括的“制作和匹配”的过程。
根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题，形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。[1]5他还指出，“形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸于哥特式的伊斯兰建筑；圆形拱门见诸于罗马，拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑，为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成要素之间的不同的方式。”[1]6
方闻先生认为，根据这个定义，我们可以说中国论画，每论及风格，大多只强调形式因素和特性，但忽视了联系两者的形式关系。加上传统论画语言精简扼要，对于作品风格的描述，只是点到为止，而没有具体的分析。[2]93-105
除夏皮罗以外，我们还需要提到的是沃尔夫林和李格尔“形式风格”理论及其方法。
沃尔夫林不作系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做了宏观比较和微观分析。影响最大的是他通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“闭锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“统合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。[3]沃尔夫林提出了“时代风格”这样科学化的现代概念，然而画的结构，并不是对一件艺术作品的母题及其整体特征之间的相互关系，给予鉴定，而更侧重作为一些抽象的观念存在着。
李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。他将这个漫长的演进的两极规定为两种风格类型：触觉的以及视觉的，十分巧合于沃尔夫林的短周期的两极的观点。他们就风格的内部结构、构图原理、人物和背景的关系的论述，相当敏锐。但是有关风格的各形成因素在社会历史时空中变化的解释，显得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。风格变化的每一个大的阶段的特征，都会和一个种族的性情、宗教等因素相一致，它相应的是哲学立场的转变，从一个占优势的客观态度到一个主观态度的变化，主观立场中的一些基本的固有的因素的变化，主宰了整个历史。这种立场上由客观到主观的转变，实际上是由突出物的主宰转变到突出人的主宰，也可以说，“主宰”性是西方传统哲学思想的根本特性，这在一定程度上造成了风格分析方法先天不足。
对于风格分析学派自身存在的问题，夏皮罗提出了风格的几个方面，并从观念史和社会生活史的角度，阐释存在的问题，也深化了他的新的风格学说。结合绘画史研究，我们不妨再具体化一下风格分析所主要关注的几个层次：手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，个别和整体的形式特征都是艺术史一直所关注的，而涉及个别和整体相互关系的作品构图和整体特征，却是传记式的传统艺术史学所无法解释的。我们可以感到，夏皮罗希望建立的是一种新的风格分析的方法，在大的文化背景下理解艺术品多样的敏感特性。
但是，风格分析缺乏对作品进行排序，这是它自身无法解决的逻辑上的难题。在艺术作品中，母体零件的组合成为母题，零件本身可以表达一些象征意义，相较于技法，它更具有分期断代的意义。对于人类的知觉系统而言，母题分析类似于直觉辨识，是各层次中最易辨别的。但是，风格分析假设的前提，以及伴随而来的自身的困难和矛盾，是它无法回避的问题。
它限定的前提往往只对同一时期的作品具有特别的意义，但是缺乏对不同时期的作品进行逻辑上排序。而且，能推导出这些风格标准的作品，其个别特性能完全构成整体意义上的文化和社会的典型特性吗？所以，在这个意义上看，风格分析的优越之处也同样暗含着它相应的缺陷。也就是说，风格分析的理论前提的先在性，使得我们对于一致性的假定常常是没有普遍根据的。结果它所营造的是一个观念上的空间，对许多人来说，它只是一种现成的技巧，带着一个限定好的标准去找寻相匹配的个体。这样，对于观者个人，最重要的不是观赏这种方式本身，而是你选取什么样的点以及在这些点中所看到的东西。风格标准更像是对一套观念的系统表述，一整套阶级的或是宗教的观念、兴趣和信仰等内容，形成了风格中对形式的概括，而大大减少了艺术的丰富性和可能性。然而，当两种风格融会在一起而没有明显的差异或偏向时，这种区分就会变得很模糊，这套技巧也会不太奏效，常常变成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我们的思维，失去了艺术中更自由自在的心灵体悟。
（二）图像学
沃尔夫林所代表的形式分析学派从20世纪30年代起开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的局面日益形成。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为，一门以历史——解释学为基础进行论证的科学，它的任务是要对艺术品进行全面的文化解释。把对画面的解释意义作为其主要任务，图像学的这种新的涵义，标志着西方艺术史研究的转向。
图像学吸收了“风格分析”五层次中关于形式因素的部分，母题成为其全部的核心。也可以说，图像学研究在尝试解决风格分析遗留下的问题，即母题判断的标准为何以及风格选取的原因等。因为我们可以看到，相同的母题在不同作品中，其象征意义会有变化。
大致来看，图像学研究的过程分三步：一是确认各种母题；二是确认由母题组成的内容或故事，亦即图像；三是探讨作品的内在意义，文化的象征内涵。再概括来说，就是关于母题、母题内容和关于作品意义的文化解释。第一步判断母题，是讲首先识图；第二步母题内容，是讲作品想表达什么，母题组合起来是要表达什么主题内容；第三步研究作品背后的文化背景，它是当时社会背景的总体征象。
在图像学研究的这三个步骤中，我们很明显地感到，任何人都能不同程度地读懂作品了。因为我们都可以没有困难地完成第一步和第二步，顺利进入第三步。任何事物都是相通的，艺术所要表达的就是我们的社会生活，这是图像学的迷人之处。当图像学来解释中世纪和文艺复兴时期的宗教题材的绘画时，母题内容多来源于宗教，那么对于母题的识别就像是在读一段段生活故事。正是这种解释意义，使得图像学成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支。
但是，我们再来找寻一下图像学研究所依凭的哲学基础，就会发现它的一些问题所在，这也是贡布里希和波普尔等现当代西方艺术史学者所反对的核心。图像学的哲学依凭是黑格尔的历史决定论。时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是同一个民族精神的外现。所以，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全最终由时代精神决定。世界被一冥冥不可知的力量统治着，这是黑格尔哲学的魅力。在此哲学基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要归向的还是社会文化依托的时代和民族精神。“图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
这样，艺术和科学、宗教、道德、政治等都成为了一些时代的载体，我们通过作品中的各种母题形象去认识和判断的，其实是那个先验存在的时代精神。所以，在图像学这里，它把风格分析所没有解决的问题，母题的判断标准和风格选取的原因，都归为了一种超自然的精神力量的决定作用。
体现在具体的作品分析中，图像学的迷人之处也反映出它本身所存在的问题。比如对元代赵孟頫《二羊图》的解读，从图像学角度判断其母题内容，两只羊的寓意是什么呢？画中的几段前人的跋文回答了这个问题。有的认为此二羊是亡羊，象征苏武持节一事；有的反对，认为这是在影射赵之亡羊。[5]54-55这样，知道了母题内容，任何人都可以去诠释画面内涵了。但同时新的问题也产生了，画中要表达的母题内容是这样吗？当时的文化环境是如今天我们所知道的这样吗？
从以上的分析可以看出，20世纪西方艺术史的图像学研究方法有其自圆其说的魅力，图像成了解释当时社会环境的一个途径。但另一方面，它所依凭的却是一个无法证实和辩驳的理论基础，这就是所说的“因果先定”。黑格尔的时代精神成为了先验的理论基础。
20世纪艺术的多元化发展进程使我们感到，艺术风格的变化，与其说是时代精神的变更，不如说是艺术赞助的方式发生了变化。当我们用明清人的观点看待早期文人山水画时，就会很自然低估了它的艺术价值。当我们今天看魏晋时期的艺术，会很自然想到人的个体觉醒在艺术中是怎样表现的呢？但是这个意识是我们从书本上看来的，是从前辈那里听来的，然而现在已经自然成为了一种惯用的思考模式。这不仅是图像学研究方法存在的问题，也许是传统艺术史研究，传统画史的撰写存在的共同问题。
贡布里希、波普尔等西方现当代艺术史学者正是在风格取向的问题上，另辟新径。
（三）文化情境
针对图像学研究方法，贡布里希、波普尔等从哲学基础入手，反对黑格尔哲学，建立了新的研究基础。
在黑格尔的体系中，所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特色，不仅每个人都可以期待成为时代精神的代言人，而且甚至一个物体也可以变成时代精神的一个仪器。贡布里希认为，黑格尔也许才是艺术史的真正创始人。他第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在黑格尔的史学体系中，有很多难以抗拒的迷人的东西，但这些迷人的地方同时也是他留给我们的难题。“我们还是能从中抽绎出与史学的中心问题有关的两种艺术观念：民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论。这两种观念就同时弥漫在我们的学术领域上空，可以说，几乎现在活跃的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论都与此有关。”[6]18黑格尔留给我们的任务正是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程，就被引向了一个最迷人的境界，从一种艺术风格中找出时代的兴衰。但这是一个需要带着想像和批判意识去不断试错的过程，我们不禁会问：难道非要在一种风格中去找出其精神发展的这种必然表现方面吗？难道艺术最终探索的只能是这些确定的，并近乎被神话了的艺术精神和民族精神吗？我们就不能在艺术中探索一些未知的东西吗？
贡布里希和波普尔试图去解决的就是黑格尔留下的这些难题。他们第一次在艺术史研究中提出了取代黑格尔历史决定论的学说。他们反对“把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现”[7]303。“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[7]303波普尔认为，黑格尔的历史决定论是“先验论”，先验论会导致宿命论。“三十年过去了，也许与其说还要指出‘历史决定论的贫困’，不如说需要一种替代历史决定论的理论。……这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。”[7]306
波普尔提出了这样一个替代理论——“情境逻辑”，表达了他的“调整论”思想，试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。他的“情境逻辑”，所突出的是文化情境的重要性，把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。也就是说，我们要用古代当时的诠释方法来诠释当时的问题。
在谈到艺术风格的时候，我们常习惯去说，一种风格有它的自身规律，产生、发展到衰亡。这是黑格尔“艺术终结”思想的一个影响。但在贡布里希和波普尔看来，这是风格调整的结果，它不是精神造成的，而是社会制度等整体氛围的变化所致。贡布里希在论及情境逻辑时还说，我们还需要把对社会运动的分析相类似的东西，作为情境逻辑的一部分来看待。“我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人。”[7]307一种风格从写实变为抽象，由繁到简，一个时代被称为艺术的写实时代或抽象时代，这种风格的演变并不是艺术作为精神的载体所致，而是因为文化情境转变，风格也发生了调整。
贡布里希和波普尔认为，当时社会的赞助，导致风格的主流。艺术风格与赞助环境的关系，是从艺术与社会关系的角度来研究艺术作品，这是“情境逻辑”的一个重要的研究视角。后来的以哈斯克尔为代表的艺术社会学一派，决意重构波普尔的“情境逻辑”，也正是在此研究视角下，试图对艺术史发展中很多灵活因素的变通包容。
赞助者的扶持作用，会带来艺术中的竞争，一旦参加进来，如果要保持人们的注意，就必须占据主导来胜过原有的规范，争取文化氛围的肯定。台湾学者石守谦先生在有关元代中期绘画的研究中也表达过类似的看法。他认为，画家与文化氛围之间的赞助人一方，因其不可或缺的接通和扶持作用，在文化氛围中占据主导地位，而成为其时代主导风格的关键因素。这种文化机制的运作模式，其实在中国古代的每个时期都有所呈现，只不过具体面貌不同而已。“在这个模式的运作中，风格本身艺术价值的高低通常不是决定性的因素，画家本人的魅力亦非最具关键的影响，倒是文化环境中因主流不同而有变化的文化氛围，才是真正最紧要的变数。”[8]180而在这个受赞助人直接影响的文化氛围中，艺术风格和主导趣味的关系是艺术社会学一派关注的重点。
哈斯克尔的研究所关注的细节大致有：艺术家的身份地位与风格的关系，作品的尺寸、题材的安排、雇主订购的尺寸、作品中被指定的人物和色彩以及完成作品的时间和付款的方式。因为，在他看来，这些细节有助于艺术史学者的估量。在多大程度上，赞助人想法对艺术家构成一种压力，而艺术家能保持其个性的限度又是怎样的呢？但是，哈斯克尔很快认识到了艺术与社会关系的研究所固有的局限性。“他深知，以赞助的概念来解释艺术有其危险性，这可能导致这样的结论：谁赞助艺术谁就完全左右了风格和趣味的变化。这种结论是危险的，因为关于赞助人在多大程度上将自己的观念强加给为其工作的艺术家的情况，我们还缺乏充分的文献证据。”[9]53
高居翰在他的一系列中国绘画史著作中重视强大的社会作用，强调社会的期待、对趣味的适应性与画家风格的选择之间有直接联系。“画家在中国社会里占有一定的地位，在一定的经济基础上起作用，受制于来自他们周围所有人的一致期望，也受制于来自他们内部的共同期望；有一批适用于他们特殊情境的期望在影响他们对风格的选择甚至规定是在很大的限制之中发生影响。那就是说，不能把沈周和吴伟换位，让每人去画对方的作品。沈周是在一个允许像他这样社会地位的人选择的风格范围内创作，吴伟则是在允许他那种地位的另一个风格范围中作画。这每一个范围之内，都为个人天才提供了广泛的选择性和表现机会。”[10]57赞助人及其当时的文化氛围的主导作用，对当时主导风格的决定作用，是“文化情境”一说主要的研究角度和方法，代表了当前艺术史研究新倾向。绘画的问题最终是绘画和文化的作用，本质上也是人和文化的互动问题。在这个意义上，时代风格和个人风格的变化，体现的是当时的文化环境下群体和个人的思想观念。所以，当我们今天来看过去时代的艺术，不是在一个封闭的时空中去找寻合乎我们已有的知识框架的一些现象，进而给它们贴上时代的标签；而是要通过文化、政治、经济、科学、宗教、习俗、道德等各方面来还原那个时代整体的文化环境，营造那个时代当时的文化氛围，在当时的场合下诠释当时的问题。因此，风格也就不是受控于一个固定的框架，其本身也处于显现和生发之中，经受不同历史材料的检验。还原当时的文化情境，在当时的场合中去感受当时的生活和艺术，这也是贡布里希“得体原理”[4]7-12的基本思想。这样，分析当时的艺术风格和作品功能等艺术的问题，才会在推测和不断的验证中，把科学性和感悟性更好融合，深化现代艺术史的研究方法。
现代学者巫鸿先生关于中国古代礼仪中的美术研究，其研究方法就受此影响。还原当时礼仪社会的场合，解释图像的组合和功能，理解其独特的地方。《马王堆的再思》对这幅在中国美术史上重要的帛画作品的画面内涵意义及其葬仪功能，都作出了很多新的解释。巫鸿先生指出：“尽管学者们关于某些画面的认定存在共识，但是关于它们之间的关系的解释却存在严重的偏差。……马王堆帛画以及许多汉代丧葬艺术品的构图原则并不是‘叙事性的’(narrative)，而是‘相关性的’(correlative)：图像的组合，依据它们之间的概念性的联系(conceptual relationships)，通过这种方式，古代中国宇宙观中的基本的二元结构(dualistic structure)被转换为视觉形象。”[11]109-110巫鸿先生在指出了传统解释的一些误解之后，重新阐释了帛画的主题，即“在宇宙的背景下它描绘了死亡，也寄托了重生的愿望：葬礼之后，轪侯夫人将生活在她地下的‘永恒家园’”[11]110。而以往理解的误区根本上在于对汉代人“幸福观”的误解。“我反对马王堆帛画‘升天’说的主要原因是这种理解与构成当时招魂和丧葬仪式的基本信仰有冲突，我称这种信仰为对‘幸福家园’(happy home)的执著和幻想。根据这种信仰，死者最安全的地方是他的坟墓，正如家是生者最安全的地方一样。”[11]110这反映了巫鸿先生“永恒中国”的大体思想，它的目标也是尽量还原当时的文化情境，在当时人信仰的情境下去理解中国早期艺术。这为古代美术的研究提供了可供参考的新的视角。①
二、中国传统绘画研究的独特性
从上文对上世纪至今的几种西方艺术史研究方法的分析，我们可以看到，每一种方法都有它主要对应解决的问题，但又会引发出它所未能解决的问题。在“发现问题——寻找方法——解决问题——发现新问题”这样的循环过程中，西方艺术史研究方法不断丰富起来，艺术史的现代学科体系也趋向完善。
对于现代中国艺术史学科的发展，西方的研究方法带给我们一些新的思考。我们重体悟的思维方式，使得西方的研究方法在实际过程中存在一定的局限。但是注重视觉形象的形式结构分析，这一特色又带给我们理解上的一些新视角，比如风格分析对于形式结构因素的重视，图像学对于母题的侧重，艺术社会学派对于赞助人推动下的文化氛围的还原，这些都帮助我们在了解西方方法的同时，找寻适合中国艺术的特色的阐释方法，从不同角度来理解艺术及其自身的思想观念。
中国艺术重心灵体悟的特色使中国艺术史的研究也有它自己的特色。中国绘画中的视觉形式并不是单纯的形式符号，也不是被简单地承载内容，而本身就是心灵的语言。它不是在象征，不是在比喻，也不是在解释，而就是心灵的诉说，每一处都在显现和引发之中，让我们去倾听自己的内心，感悟画面背后的生命世界。因此，只有在当时的文化情境中，我们才能透过视觉形式语言去走进艺术家的心灵世界，走进原本自然活泼的生命状态。在生命和生活的体验中，我们和传统艺术也许是可以没有距离的。这也是我们目前在中国绘画史的研究中注重一些“跨文化因素”的意义所在。
当我们今天尝试着从跨文化的探索角度来重构中国画史时，可以说是没有明显的东西方之分的，不存在谁影响谁的问题。西方的研究方法固然在我们的实际研究中会遇到一些局限，但是这些研究方法本身的灵活和交融，使得它们似乎都是开启艺术之门的一把钥匙，而随之带给我们的是思维角度渐渐的拓展。在这个吸纳的过程中，我们了解着西方艺术史研究方法的发展，同时也在重新沉思和重构着我们自己的中国画史的研究道路。早在20世纪初，西方现代主义艺术理论家罗杰·弗莱就谈到，应重视中国传统画学精神，这几乎成了现代主义艺术的宣言。
相对于西方的研究方法，中国特殊的文化意蕴，使得我们更希望去书写画史中一直都在表现的心灵。形式和内容也许本就是不可分离的部分，画面中每一个视觉符号都是心灵的栖息处，是生命的故国。画面中的一草一木，都是一个个活泼泼的生命。当我们的分析和阐述与生命的体悟、生命的自在显现相融合时，过去的画史也就不再是静寂的，而是和生命一样生动。画史的重构，也许所要做的，更多的是要让人们能走进绘画背后的生命世界。带着一份审美的心灵去感悟艺术，感悟生命的永恒和当下。
从哲学的层面来说，中国传统绘画的这些原则体现的是绘画的根本意义，这种关联性远远胜于它与西方传统的关系。
在中国的哲学传统中，无论道家、儒家的思想有些什么不同，但它们都共同寻求的是对立双方之间的一种动态平衡。禅宗更从根本上去消解任何知性的分别意义。这使得理解中国传统绘画只有去恢复这种诗性的意味，我们才可能走近它，而这种研究的也就不仅仅是理论的阐发，而近乎是画学心法的诉说。
布颜图《画学心法问答》中有些精彩的段落：“吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”隐显叵测，山水、天地万物都是阴阳相互激荡平衡的整体，无穷的意趣也都融会在形和思的和谐之中。所以，在中国传统绘画中，我们去体悟的也正是这种内在的和谐。不同于近现代西方，中国传统绘画，以人的眼光去取代神的眼光，也不是去表现人的一种情绪，而是在显现人和万物共通的内在的生命。
因此，在中国的古代山水画中，自然不是僵死的，生命不是寂静的，我不是在外壳中来看世界，而是在其中来感受它，我自己已经被包容在它的中间了。每一个部分都是一个整体，而同时又是整体的一个投影。鱼自是其是而享鱼水之乐，梅花含苞待放的瞬间，斑竹迎风摇曳的时候，刹那间的一切都因相通的性灵，而成为美的永恒。我在风景中不再是一个观察者，画中的亭楼、野庐、隐室都成了我心灵的栖息之所。这也正如清代的唐岱所说，关键不在模仿自然，而是参与融入自然的过程。宋代一位画蟋蟀闻名的画家也说过类似的名言，“在画蟋蟀时，我不再意识到是我变成了蟋蟀，还是蟋蟀变成了我这位画家。”我即是物，物即是我。我不是在用知性来打量这个世界，而是用生命的眼睛去体悟世界原本的诗意和自在。这是中国艺术自身的语言。
从整个中西方艺术史的研究发展来看，我们从对艺术家、艺术作品内容的关注越来越走向对艺术语言本身的关注。古德曼提出“艺术即语言”，这里的语言主要指的还是形式语言，西方学者的分歧也多是围绕着语言的解释意义这个方面。而就中国绘画来说，相对西方绘画，它是更具语言性的艺术。这种语言，不仅是一种工具用来传达意义，而且指向自身，具有了独立的价值。绘画近乎是一种言说的方式，获得了语言表达上的自由。青青翠竹、雪中芭蕉、霜落蒹葭、浪花云影，这些中国艺术特有的意象，因直接关乎心灵，而照亮着我们的内心。中国绘画语言，不是在解释什么，而是自身在一种感受性中，把自然、人心和文化相融，一切都处于一种渐渐的过渡状态中，就像我们的生命一样。
中国绘画的语言，不同于西方艺术形式的解释和表达意义，它不是在解释什么，因此也就不会像西方的形式风格的研究那样，当遇到无法解释的问题时，总会去依托一套先验的理论系统。它是一种感悟，外在的自然和内在的自然境界是不分离的，一切都处在渐渐变化的过程中。因此，梅洛—庞蒂、乔治·豪利等西方学者关于“绘画的根本原则”的讨论并未疏离中国绘画的传统，这一关联性也许更胜于它与西方传统的关系。
在这个意义上，我们也可以说，中国传统绘画和西方传统的差异，实际上也就是语言的感受和表现性与形式的解释意义的差异。这场关于绘画语言和绘画形式的讨论，给我们今天的中国绘画史研究也带来了很多方法上的思考。
在前文中，我们谈到了几种西方艺术史的研究方法，不管是侧重分析风格形式，还是阐释图像意义，它们都是以人的眼光，处在一个观者的角度，在分别中诠释形式语言的意义。而文化情境的还原，对于艺术和社会关系的研究又在一定程度上偏离了艺术研究的中心问题[9]29，与绘画的原则问题关联不多。
中国传统绘画的语言性，使一切都寓于渐变的过程中，照亮着我们的心灵，引导着我们在一片自然境界中去感悟生命。那么对于中国绘画的研究，实际上也就是如何去感悟和表达充满诗性精神的生命境界。这样的独特性，使得我们的研究，在方法上可以从风格、心理和文化氛围等角度，借鉴西方艺术史研究的一些特质，但是中国文化和艺术共通的生命精神，使得对于中国绘画及其理论的研究，都不能离开生命精神的层面以及传统文化思想的纬度，让传统绘画中那些触及绘画原则的诗性精神，自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。
收稿日期：2006-07-12
注释：
①特别想提及的是，巫鸿先生“永恒中国”思想指导下的对中国早期艺术史的研究遭到了罗泰和贝格利等西方学者的批评，他们认为巫鸿先生对中国青铜时代的描写有很多误解。对于这一场学术讨论，国内学者提出了比较全面而深刻的意见。李零先生分析了西方学者批评巫鸿的目标，“主要是集中在所谓‘解构永恒中国’，即打破我们习惯上爱说的中国文化的‘连续性’和‘统一性’。……西方学者的批评并不仅仅是针对巫鸿，它也包括巫鸿曾经从中受到教育现在也还没有割断联系的学术背景和学术习惯，也包括他还时时引用的中国同行的研究”。参见李零：《学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论》，载于《中国学术》，第二辑，南京：江苏人民出版社，2001年，第208-209页。
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