朱熹新儒家诗学思想的情性观，本文主要内容关键词为：儒家论文,诗学论文,朱熹论文,思想论文,情性观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
朱熹是两宋理学的集大成者。他在北宋诸子理学思想的基础上，创造性地构筑了一个以伦理纲常为哲学本体的新儒家思想体系。其实，朱熹不仅是一位讲穷理尽性至命的理学大师，在诗歌创作和诗学理论上也颇有成就。作为兼有理学家和诗人双重身份的朱熹，更为深刻地体验到一个贯穿于中国古典诗学思想发展历程中的理论焦点，即如何消解创作主体的审美情感与社会伦理规范之间的矛盾。他以此作为其诗学理论探讨的契入点，建构了以新儒家心性论为哲学底蕴的情性观。他主张创作主体应加强道德人格“敬静致知”的内在涵养，保持心性本体的纯静虚灵，使主体“已发”之情得“性情之正”，含“君子之志”〔1〕， 实现内心情感体验与性理规范和谐统一的人生境界，从而具有自然平静、萧散冲澹的情怀与风貌。同时，朱熹还以其情性理论作为诗歌作品透视的焦点，使他在对《诗经》、《楚辞》及许多前代诗人的研究和批评中颇具成就，对中国古典诗学体系中诸如“缘情”、“言志”、“六义”等核心观念也作了新阐释。然而，朱熹上述丰富深刻的诗学理论却似乎没有引起研究者的关注。鉴于此，本文试图就朱熹新儒家诗学中的情性观这一理论内核作一些阐释和评析，以期抛砖引玉。
1
诗歌是创作主体审美情感的物态化显现。诗人内在情感体验的生成及其价值，是中国历代诗学理论家探讨的首要问题。诗学家们由于各自所持的哲学观的差异性，必然建构各种不尽相同的诗歌情感论。
朱熹是以其新儒家性理思想作为诗学的哲学底蕴，他所阐述的诗人主体的情感论也必然以其所建构的以“理”即道德纲常为宇宙万物本体存在的伦理学体系中生发出来。
“理”是朱熹新儒家思想体系中最高的哲学本体范畴。它在逻辑上先于、高于和超越于宇宙万物的现象世界，又是构成万物的本体存在，“宇宙之间，一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性”〔2〕。作为形而上之本体的“理”， 必须经过形而下之“气”的流衍而生成万事万物，“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也”〔3〕。“理”经“气”而显现于人身，就被称为“性”， “性即理也，天以阴阳五行化生万物，气以成形，而理补赋焉，命犹令也。于是人物之生因各得其所赋之理，以为健顺五常之德，所谓性也。”〔4 〕“性”又分为“天命之性”和“气质之性”，两者都是以人之“心”作为共同的主宰枢纽。前者是心的本然之性，为至善至美的道德伦理规范，后者是心的发用之处，由理气混杂而成，善与不善并存〔5〕。 人作为道德伦理规范的自觉主体，如能每时以持敬立其本，穷理致其知，反躬践其实为心性修养之法〔6〕，并辅以未发而存养、 已发时省察的存省之工夫，最终则定能以静贯动，存省两全，敬义夹持，消解气质之性中的不善因素，复归天命之性的至善境界，从而具备圣贤之气象：
要之兼理气统性情者，心也。而性发之际，乃一心之几微，万化之枢要，善恶之所由分也。学者诚能精一于持敬，不昧理欲？而尤致谨于此，未发而存养之功深，已发而省察之习熟，其积力久而不已焉，则所谓精一执中之圣学，存体应用之心法，皆不可待外求而得之无此也。〔7〕
可以看出，朱熹在这里标举的主敬致知、正心诚意的心性修养，并不是纯粹理性的客观认识方式，而是伴随主体心灵情感体验的内在观照，它实际上是主体在空寂虚灵的心理境界中静观默察，通过直觉的体悟来把握心性伦理本体，从而实现道德人格自我超越的精神活动。
然而，作为现实具体的主体之心并非古井无波般的死寂，主体在虚静空澈中所得到的内在心灵的精神体验，又须用语言来加以澄明和敞亮，此所谓“不得已而有言”〔8〕，于是言出而诗成：
半亩方塘一鉴开”，言心之全体湛然虚明底气象，“天光云影共徘徊”，言寂而能感，物来毕照之意。“间渠那得清如许？”言何由而有此虚明体段？“为有源头活水来”，明天地之本然矣。〔9〕
“万古长空一片心”，此句滉亦每以为疑，观其上句谓“向来妙今遗恨”，而系以此句，正是序中所谓“岁月逝矣，而予心所至者，未尺寸进焉”者，但所谓“长空一片心”者，语意广荡虚邈，悬空说着，全似禅家顿超气象。〔10〕
值得我们注意的是，作为理学大师的朱熹，在亲身的诗歌创作过程中感悟到创作主体的情感体验与道德主体回归心性本体自我超越的精神相同构。正因为如此，朱熹并没有像以往的理学家一样只偏执地强调性理本体，排斥主体的情感体验，而是关注和思索主体情感体验在建构心性哲学体系中的价值与作用。乾道五年（1169），朱熹在原有“天命之性”与“气质之性”的理论基础上，提出“中和新说”，进一步阐明未发之性为心之体，已发之情为心之用，心则是贯通两者的主宰枢纽：
心之全体湛然虚明，万理俱足。无一毫私欲之间，其流行该偏，贯穿动静，而妙用又无不在焉。故以其未发而全体者言之，则性也，以其已发而妙用者言之，则情也，然心统性情，只就浑沦一切之中，指其已发、未发而为言尔。非是性是一个地头，心是一个地头，情又是一个地头，如此悬隔也。〔11〕
朱熹这种性体情用的心性学说，虽然仍是以性理作为哲学本体，但情作为心之用也就具有了存在的合理性和必然性。朱熹在肯定了主体情感体验的哲学前提下，他又提出了自己的诗歌情感论：
或有问于予曰：诗何为而作也？予应之曰：人生而静，天之性也。感物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思，既有思矣，则不能无言，既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。〔12〕
如前所述，朱熹在“理”之绝对本体意义上要求道德主体静观万物，在空灵澄明的心灵状态中实现精神的自我超越与回归，达到道义思理主体与宇宙万物溶合为一的人生境界，“万物皆备于我”〔13〕。朱熹这种敬静致知的心性修养之学与中国古典诗学中的“缘情”说在主体的观照方式及其心理状态方面同形同构。中国古典诗学认为宇宙万物都具有内在的情感表现性，审美主体的情感心态经事物情感表现性的形式结构的触发，从而审美主客体之间产生双向交感，即所谓“物感”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》），其基本审美意向是要求审美主体面对空寂的宇宙、静谧的自然，在澄明湛然之中领略宇宙万物的情理，并溶于自身内在的心灵，“形于吾身以外者化（自然）也，生于吾身以内者心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣”（《诗广传》卷二）。很显然，朱熹的诗歌情感论认同和吸收了古典诗学感物动心缘情的诗歌发生学理论，并且把它纳入心性理学体系之中，在确定伦理规范为哲学本体的前提下，重新阐释和界定心、性、情三者的关系，“其（心）未感也纯粹至善万理具焉，所谓性也。感于物而动，则性之欲出焉，而善恶于是乎分矣，性之欲所谓情也”〔14〕，肯定诗人感物而动的主体之情及其诗歌创作的存在价值。它改变了以往理学家偏执地强调人之“未发”之性，否定“已发”之情，鄙弃诗人创作的错误观念。正是朱熹肯定主体情感体验存在的合理性，从而为其诗歌创作及诗学理论的建构奠定了基础。
2
朱熹的社会角色毕竟首要的是理学大师。他从心统性情的理学观出发，肯定诗歌创作缘于主体的情感体验。这一诗学情感论的深层文化意蕴，却是期望通过诗歌创作导引道德人格精神的回归。朱熹认为由于主体受到外在物欲的遮蔽，导致气质之性的偏差，人心已发之情可能背离儒家道德伦理规范，“性才发，便是情；情有善恶，性则至善”〔15〕。为了使感物而动之情回归到心性本体的至善境界，即所谓“得性情之正”，朱熹主张道德主体必须格物穷理，敬静致知，保持澄明空静、寂然不动的精神状态，使心与物妙合冥契，则天地万物之理皆具备于心，感而遂通之情就能发而中节，从而达到至善至美的“中和”境界，“人之一身知觉运用，莫非心之所为。则心者固所以主于身而无动静语默之间者也。然方其静也，事物未至，思虑未萌，而一性浑然，道义全具，其所谓中，是乃心之所以为体，而寂然不动者也。及其动也，事物交至，思虑萌焉，则七情迭用，各有攸主，其所谓和，是乃心之所以用，感而遂通者也”〔16〕。
经性理本体净化涵摄的主体情感体验，便是所谓的诗人之“志”，它是主体未发之本体与已发之情的结晶体。诗歌以这种结晶体作为呈现对象：
诗者，志之所之。在心为志，发言为诗，然则诗者岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求，其志必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之至于格律之精粗，用韵属对比事遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。〔17〕
朱熹继承中国古典诗学中“缘情”的发生学观念，以为诗人创作是受到感物而动之情的激发，不得不言。在此，朱熹很显然又继承和完善了传统儒家诗学中“言志”的思想观念。汉代卫宏所著儒家诗学中“言志”的思想观念。汉代卫宏所著儒家诗学专论《诗大序》中明确提出“作诗言志”，他一方面从诗人作为创作主体的角度，阐述诗的精神特质和诗歌创作的心理发生机制，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”；另一方面又规定诗歌创作的政治教化原则和模式，所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，这就必然导致诗人不能够自由地抒发主体之情志，而必须以社会的意识形态作为创作意向，使诗歌负载着沉重的政治功能，最终沦落为政教工具。值得注意的是，朱熹并没有直接提出诗歌创作的价值取向是宣扬儒家仁义道德，发挥政治教化作用，而以理学心性本体的哲学维度重新阐述“诗言志”，认为诗歌创作的根本是主体心性本体纯静虚灵的精神修养和超越体验，即所谓“志必出于高明纯一之地”。如果诗人能在这一根本的基础上，加强存省持敬的修身工夫，力求道德涵养的沉潜深厚，主体便呈现超然自在、萧散澹静的情怀与风貌，并与自然平淡的心性道体圆通交融，从而达到主体之情感体验与儒家伦理道德规范和谐统一的境界，诗歌便凸现出所谓“真味发溢”的审美品格，“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事，平淡自摄，岂不胜如思量诗句，至其真味发溢，又却与寻常好吟者不同”〔18〕。朱熹还指出，如果诗人刻意追求诗歌艺术技巧，专务辞藻雕琢，而不体道务德，则是舍本逐末，将有害于道，使人易“堕于浮靡之习”〔19〕。
为了促进学诗者也能创作出具有“真味发溢”美学境界的“言志”之诗，朱熹还主张“读书穷理”，“唯学能变化气质耳。若不读书穷理，主敬存心，而徒切切计较于今昨是非之间，恐其劳而无补也”，认为多读书，才能充实学问，涵养性情，变化气质，厚植灵根，然后摅发胸中所蕴，自成佳文，“来喻所云潄文艺之芳润，以求真澹，此诚极至论。然恐亦须先识得古今礼制，雅俗乡背，仍更洗涤得尽肠胃间夙生荦血脂膏，然后此语有所措”〔21〕。他从历代诗集中精选出许多篇目供学诗者熟读，“抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉魏古辞，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于三百篇、《楚辞》之后，以为诗之根本准则，又于其下二等之中，择其近于古者各为一编，以为之羽翼舆卫”〔22〕。朱熹以为这些品格澹然、思虑纯正的上等之作能使读者“喜讽咏，易入心”，对创作“最为有益”〔23〕。读者如果能透视古人文辞奥妙，洗涤心中世俗言语意思，便能自己胸襟高远夷旷，不期于高远而自高远，诗歌创作也就自然流溢出萧散冲淡的审美趣味：
既有是精明纯粹之实，以磅礴充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越而不可掩。〔24〕
3
朱熹不仅在诗歌创作和诗学理论上建构了创作主体情感体验与儒家伦理道德规范有机统一论，并标举萧散澹然的美学境界的“情性”观，而且运用它来审视和品评前代诗歌作品。他在《诗经》、《楚辞》的研究中取得了超越前人的开拓性成就，同时在其他许多前人作品的品评中也颇多精辟独到之处，表现出极高的审美鉴赏能力。
我们先探讨朱熹对《诗经》研究上的划时代成就。它主要集中体现在朱熹对传统儒家诗学“六义”观念所作的新儒家思想上的重新阐释，在诗学本体维度上肯定《诗经》“感物道情，吟咏情性”的审美价值，超越了汉儒们对《诗经》所作的政教化阐释。
“六义”之说，最早见于《周礼·春官》，“太师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”。东汉郑玄在《周礼注》中对“六义”作了全面政教化阐释：“风，言贤圣之道之遗传；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之佚，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美嫌之媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法也；颂之言诵也，容也，诵今之德广以美之”，完全消解了“六义”中的艺术审美价值。卫宏《诗大序》在论述“六义”时不涉及赋、比、兴，而专门讨论风、雅、颂，并以“用之邦国，用之乡人”的政教价值作为标准，将诗歌划分为三个等级，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，盛德之形容，以其成功告于神明者也”，诗歌的体式与政治教化功用相统一。汉儒们对《诗经》所作的政教化的阐释与接受，使先秦时期那种“断章取义，予取所求”〔25〕的个体接受与运用，转化为符合社会政治意识形态的大一统的接受，这样《诗经》中的每一首诗都有圣道王功的奇迹，每一句话都有裁判一切礼俗政教的职责和功能，从而将“各不相谋的三百首诗凑在一起，这功用主义的外套便有了图样；从此你添一针，他缀一线，由是诗的地位逐渐崇高了，诗的真义逐渐汩没了”〔26〕。
朱熹肯定诗歌创作缘于主体情感体验的激发，他以这一诗学观念审视《诗经》，必然否定汉儒们牵强附会的功利主义解释。
朱熹根据典籍中所记载的史实，指出“小序”所认为的《国风》中的每一首诗都是“上以风化下，下以风刺上”的美刺之说牵强穿凿，多附会之意，“变风诸诗，未必是刺者，皆以为刺， 末必是言其人”〔27〕，因此，“小序无意义”〔28〕。 他肯定“风”诗大多是民间男女两情相悦，有感而作：
大率古诗作诗，与今人作诗一般，其亦有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人？只缘序者立例，篇篇要作美刺谈，将诗人意思穿凿坏了。〔29〕
吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情也。〔30〕
他还批评当今解《诗》者沿袭汉儒们政教化的错误观点，以讹传讹，无视诗歌文体的情感特征，“今人不以诗说《诗》，却以序解诗，是以委曲牵合，必欲如序者之意，宁失诗人之本意不恤也，此是序者大害处”〔31〕。当然，正如前文所述，朱熹所标举的诗人的创作情感体验，是必须符合儒家伦理道德规范的，因此，他又把“风”诗中的二十四首斥为“淫诗”，以为这些诗歌所表达的男女恋情不符合儒家性理“发乎情，止乎礼”的准则，不得“性情之正”〔32〕，这无疑是朱熹诗学“情性”观的历史局限性。
对于“六义”中的赋、比、兴，朱熹也没有像汉儒《诗》学一样，把它们看作是比附史实、曲解《诗经》的政道教化工具，而是视为诗歌创作的三种艺术手法：
（赋、比、兴）是做诗底骨子，无诗不有，无则不成诗。盖不是赋，便是比，不是比，便是兴。〔33〕比是以一物比一物，而所指之事当在言外；兴是借此彼一物以引起此事，而其事实在下句。但比意虽切而味浅，兴意虽阔而味长。〔34〕
赋、比、兴中，兴最为中国古典诗学理论家所关注。这种艺术手法不同于赋与比，它更凸现出诗人主体内心情感被激发的状态。但汉儒们却把兴等同于赋、比这样客观的描写手法，它只是依附于“美刺”和“风谏”的“巧言”，而当作是“《诗》之所用”，被阉割了兴的主体情感性。直到魏晋南北朝这一文学自觉时代的理论家才对“兴”的真正审美意蕴有了正确的阐释和把握。挚虞《文章流别论》中认为兴是“有感之辞也”，刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出“起情，故兴体以立”，钟嵘《诗品序》中更是把兴的审美特质加以突出，“文已尽而意有余”。朱熹也强调兴所具备的感发诗人情感的审美价值：
古人独以为兴于诗者，诗便有感发人底意思。今人读之无所感发者，正是被诸儒解杀了，死着诗义，兴起人善意不得。〔35〕
朱熹认为兴的艺术审美价值，就在于诗人情感激发的“起情”之句放在每章之首，它营构出一种抒情氛围，接受者在欣赏诗歌时会受到某种特定的意象的提示而发生联想，引起情感的共鸣〔36〕。他批评汉儒们把作为艺术手法的“起情”之兴看成是宣扬道德伦理的手段，这就限定了读者的阅读视野而使之无法领略作品的抒情性。
朱熹对《楚辞》的研究同样以他的“情性”观作为透视的焦点。
屈原是中国古代诗歌史上第一位伟大的抒情诗人。他含冤放逐后，忧心愁悴，彷徨山泽。为了抒发自己沉郁怨愤之情，他创造了一种从形式到名称都区别于《诗经》的新诗体“骚”。屈原及其诗作在中国古代诗歌史上有着极其重要的价值和深远的影响，为历代文史学家所重视。司马迁曾敏锐地指出《离骚》诗中的创作主体的抒情色彩，“离骚者，犹离忧也……屈原正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣；信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也”（《史记·屈原列传》）。淮南王刘安认为屈原诗歌继承并超越了文献《诗》的新文体，是文体诗“言志”的典范，“《国风》”好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志也，虽与日月争光可也”（《离骚传》）。东汉班固则拘泥于汉儒对文献《诗》的政教化的接受角度，他认为从文献《诗》脱胎而来的骚体诗，必须是对《诗》这一经典的模仿，用以宣扬圣道王功。他批评屈原抒发的忧悲愤懑的主体之情是“不依经义”，“露才扬己”，其诗作也被贬斥为“贤人失志”之作，“恻隐古诗之义”（《离骚序》）。针对班固贬低屈原作品的观点，王逸在《楚辞章句序》和《离骚传序》中进行了反驳，他高度赞颂屈原忠贞纯洁的人格精神，“
忠贞之质，体清洁之性，直若砥失，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也”，肯定屈原作品的美学效应。他指出，凡读其作品者，“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”。不过，王逸标举《离骚》“兼诗风骚”的地位，他又不得不依据汉儒功利主义的诗学观念，认为《离骚》仍是“依托《五经》以立义”，“依道径以风谏君”。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中，则完全把屈原所创造的骚体新诗视为一种纯美文学文体，充分肯定它在中国诗歌上的重要的价值和意义，“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎”。
朱熹认为前人在《楚辞》的研究上存在着局限性。他们或偏执于主体的情感特征而损害了儒家义理，或强调道德伦理而无视诗人内心的忧悲愁苦，“或以迂滞而远于性情，或以迫切而害于义理，使厚之所为壹郁而不得不申于当年者，又晦昧而不见白于后世”〔37〕。他以其“情性”观作为观照维度，认为屈原高洁纯正的人格和志行“皆出乎忠君爱国之诚心”，指出屈原作品中蕴含着的主体孤苦无告、思无所依的悲愤绝望之情，皆“出于幽忧穷蹙怨慕凄凉之意”〔38〕，这种情感完全符合儒家义理，可以“增夫三纲五典之重”〔39〕。
为了避免以往研究者的局限，他采取其在《诗集传》的“六义”言诗的体例，着重用赋比兴三种艺术手法来对《楚辞》作细致深刻的阐释：
赋则直陈其事，比则取物为比，兴则托物兴词；其所以分者，又以其属辞命意之不同而别之也。诵《诗》者先辨乎此，则三百篇者，若网在纲，有条不紊矣。不特《诗》也，楚人之词，亦以是而求之……然诗之兴多而比、赋少，骚则兴少而比、赋多，要必辨此，而词义可寻。
针对屈原作品中赋、比、兴三种艺术手法开阖自如的灵活运用的情况，朱熹在作品的每一章节上都详细标明所运用的创作方法，如“赋也”，“比也”，“赋而比也”，“比而赋也”等等，力求避免在词句注释上穿凿僵化，从而比较准确地把握了作品的审美意蕴和艺术特征，并探求诗人在寓情草木、托意男女之中所蕴涵的纲常伦理：
其寓情草木，托意男女，以极游观之适者，变风之流也；其叙事陈情，感今怀古，以不忘乎君臣之义者，变雅之类也。至于语冥婚而越礼，摅怨愤而失中，风雅之再变矣。其语祀神歌舞之盛，则几乎颂，而其变矣，又有甚焉。
正是朱熹准确把握了诗歌创作感物道情的本体特征，注重作品艺术分析，使他不仅在《诗经》、《楚辞》的研究上能超越前人，而且在品评其他许多前代诗人时也颇多精当的论述。
前文我们已经论及，朱熹主张诗人之情必得“性情之正”，以萧散澹然、自然平淡的诗风作为最高的审美境界，并以此作为品评诗作的标准。他认为古今诗坛上，能臻于此种美学境界的，若就时代而言，则是魏晋以前，“盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等”〔40〕。就个人而言，则是韦应物：
《国史补》称韦为人高洁，鲜食寡欲，扫地焚香，闭阁而坐，其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。问：比陶如何？曰：陶却是有力，但语健而意闲，隐者多是带性负气之人为之，陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗则有作不着处，便倒塌了底。〔41〕
韦应物心性高洁清淡，发而为诗，自然而然流溢出平淡自在的美学品格，而陶渊明不如韦应物，在于他还不能真正忘怀世事，其内在情也就不是真正的冲和淡泊，恬静幽远，“陶渊明诗人皆说是平淡，但豪放来得不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来”〔42〕。对于李白，朱熹以为其作达到超越法度的自然清丽，“李白诗非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也”〔43〕。对于苏轼、黄庭坚纵横恣逆而缺乏自然平淡之趣的诗作，朱熹则提出批评，“苏、黄只是今人诗，苏才豪，然一衮说尽，无余意。黄费安排”〔44〕，“东坡晚年诗固好，只是文字也多是信笔原说，全不著道理”〔45〕。凡此种种论述，均不乏深刻透澈之处。对于朱熹运用其新儒家诗学的“情性”观研究品评前人诗作，郭绍虞先生曾有一段精彩的概述，他指出：
朱熹以道学家而兼诗人，故也论作诗，以诗人而兼道学家，故也论用诗，而其所作诗又颇能合诗人之格，又不是玩物丧志，不能作闲言语看。这样，他自然也长于知诗，他可以本于道家的见地，也可以本于诗人的见地，以论昔人之诗。是则，朱子论诗不惟道学家之大成，也具兼诗人之诗论而有之了。因此，他对于用诗，不仅限于功利的教化主义，而在于得古人之高风远韵，对于作诗也不仅属于言志载道，而重在其发萧散冲澹之趣，于是，对于知诗也不曾拘泥内容，而遂能体会其风格。〔46〕
的确如郭先生所述，朱熹作为理学家兼诗人，试图消解创作主体的审美情感与社会伦理规范之间的矛盾，因此，他在品评和透视诗歌作品时，即标举创作主体道德人格“敬静致知”的内在涵养，又追求自然平静、萧散冲澹的审美境界，从而建构了具有重大理论价值的新儒家诗学的情性观。
注释：
〔1〕〔12〕〔29〕〔30〕〔32〕〔36〕《诗集传序》。
〔2〕〔17〕〔20〕〔40〕《朱子文集》卷七十，卷三九， 卷四九，卷六四。
〔3〕《朱文公文集》卷五八。
〔4〕〔5〕〔11〕〔15〕〔18〕〔27〕〔28〕〔31〕〔33〕〔34〕〔35〕《朱子语类》卷六十，卷四，卷五，卷一三，卷八十。
〔6〕《答程允夫》。
〔7〕《退溪全书》册一，卷七，《心统性情图说》。
〔8〕《倾以多言害道，绝不作诗，两日读大学诚意章有感， 至日之朝起，书此以自箴，盖不得已而有言云》。
〔9〕《退溪全书》册四，《言行录》卷二， 右记朱生讲辨之详凡三十四条。
〔10〕《退溪全书》册二，卷二二，《答李刚而》。
〔13〕《孟子·公孙丑》。
〔14〕《原本诗传》。
〔16〕张伯行编《朱子语类辑略》卷一。
〔19〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕《朱子大全》卷三九，卷六四，卷七七，卷七十。
〔25〕《左传·襄公二十七年》。
〔26〕罗根泽：《中国文学批评史》第一册，上海古籍出版社1984年版，第21页。
〔37〕《楚辞集注序》。
〔38〕《楚辞后语序》。
〔39〕《离骚序》。
〔41〕〔42〕〔43〕〔44〕〔45〕《清邃阁论诗》。
〔46〕《朱子诗论及其影响》，《宋诗论文选》，复兴图书出版社1988年版，第320页。
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