楚辞的句型结构及其诗体生成功能，本文主要内容关键词为：诗体论文,楚辞论文,句型论文,结构论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
屈原的《离骚》是楚辞的奠基之作，它的基本句型是上三下二，并适当穿插虚词。所谓上三下二，指的是诗句的主体部分前面三个字，后面两个字，如开头四句：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟更寅吾以降。”在这四句诗中，除最后一句“吾以降”属于特例外，其余采用的都是上三下二的句型，诗句的主体部分是上三下二，中间穿插的虚词有“之”、“兮”、“曰”、“于”等，这些虚词或置于上三下二句型的中间，或置于奇数句的末尾。
《离骚》所采用的这种上三下二句型，在《九歌》、《九章》及宋玉的《九辩》中是比较普遍的，可以说是楚辞的一种基本句型。如《九歌·湘君》开头一段：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）这里运用的也是上三下二的句型，和《离骚》略有不同的是，语气词“兮”不是像《离骚》那样置于奇数句末尾，而是放在每句的中间。《九歌》中的多数句型采用的都是这种模式。
屈原《离骚》所创立的基本句型是上三下二，有时出于表达感情、叙事说理的需要，每句诗的字数略有增减，所用的语气词数量也不完全一致。尽管如此，它的基本形态仍然是上三下二，各种调整变化都是在这条轴线的上下浮动，没有从根本上改变句型的结构和形态。
单从每句诗的字数来看，《离骚》、《九章》、《九歌》的多数篇章都是上三下二，每句主要的词语是五个字，和后来出现的五言诗每句字数相同，似乎是为五言诗的出现提供了契机。但是，楚辞这种上三下二的句型，并没有成为五言诗的生成母体，后来的五言诗并不是从这种句型中产生出来的。为什么会出现这种情况呢？这是由五言诗的内在规律决定的。后来出现的五言诗，最常见的是两种句型，一种是二二一，一种是二一二，句中的单字都是半拍，置于诗句中间，或置于句子末尾，而不能置于句子的开头。楚辞上三下二的句型无法满足五言诗的这种需要。在绝大多数情况下，它无法拆解成五言诗所要求的那种二二一或二一二式的句型。试举《九章·抽思》一段文字为例：“望北山而流涕兮，临流水而太息。望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁！惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）如果去掉句子中间的连结词“而”、“之”，去掉句末语气词“兮”，这段文字就是典型的上三下二句型，变成每句五言：“望北山流涕，临流水太息。望孟夏短夜，何晦明若岁！惟郢路辽远，魂一夕九逝。”经过紧缩的楚辞上三下二句型，虽然每句都是五字，和五言诗的字数相同，但在节拍韵律上无法与五言诗相合。因为这种上三下二的句型对于五言诗来说是一种忌讳，读起来显得拗口，不能收到抑扬顿挫的效果。东汉班固的《咏史》是现存最早的文人五言诗，其中的“太仓令有罪”采用的上三下二句型，历来为论诗者所诟病，认为是五言诗不够成熟的标志。楚辞上三下二句型所构成的五言句，不能为后来的五言诗所沿袭，原因也就在于此。如果对楚辞上三下二句型的前半部分进行拆解，那么，每句的五言就变成这样的排列方式：一二二。这种一二二句型在后来的五言诗中同样是一种禁忌，是文人创作时尽量避免的。因为这种句型将单字置于句首，是以半拍开头，而五言诗中的半拍或位于句子中间，或位于句子末尾，采用的是二一二或二二一句型，而不是一二二。这样看来，对于楚辞中绝大多数上三下二句型来说，无论是进行整体紧缩，还是将前三个字加以拆解，都无法构成标准的五言诗的句型，所以，这种句型无法成为孕育五言诗的土壤。
楚辞上三下二句型也有个别例外，它在进行紧缩后可以成为标准的五言诗句，如《离骚》中的“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可以紧缩为：摄提贞孟陬，庚寅吾以降。不过，这类例子在楚辞中数量很少，极其罕见。个别句子经过紧缩之后成为标准的五言诗句，是一种偶然现象，不能从根本上改变楚辞上三下二句型无法生成五言诗的总体态势。
二
楚辞还有一种句型，它的基本构成不是上三下二，而是上三下三，句子前后两部分都是三字，中间用语气词“兮”加以联缀，呈现的是前后均衡对称的形态。这种上三下三的句型在《离骚》中见不到，《九章》中仅见于《涉江》：“被明月兮佩宝璐”、“驾青虬兮骖白螭”、“登昆仑兮食玉英”，这里出现的都是单句，而不是以对偶句的形态连续显示出来。《九歌》中这种上三下三的句型很多，并且往往连续出现，各篇上三下三句型的数量如下表所示：
篇句
东皇 云中 湘君 湘夫 大司 少司 东君 河伯 山鬼 国殇 礼魂
太一 君 人
命
命
句数
14
14
38
40
24
28
24
18
27
18
5
句型数
3
2
11
6
5
26
18
从上表统计可以看出，在《九歌》十一篇作品中，《国殇》、《山鬼》所用上三下三句型的比例最高，《国殇》全篇都是这种句型，《山鬼》只有一句稍作变通，是上四下四句型：“余处幽篁兮终不见天”，这在诗中属于例外。在其余篇目中，《少司命》、《东君》、《河伯》采用上三下三句型也占较大比例。
《九歌》中出现的上三下三句型，都是七言组成一个句子，前面三个字，后面三个字，中间用语气词“兮”加以连接。既然这种上三下三句型是以一句七字的形态出现，人们便自然想到它与七言诗的关系，把这种句型视为七言诗的雏形，认为只要把句子中间的语气词“兮”换成实词，就能变成标准的七言诗句。但事情远非如此容易。
楚辞中采用上三下三句型的诗句有两种情况，需要分别进行不同的处理才能变成标准的七言诗句。
第一种情况处理起来比较简单，上三下三句型的前三个字以双音词领起，是以前二后一的形态出现。如《湘夫人》的“洞庭波兮木叶下”，《少司命》的“冲风至兮水扬波”。在这类句型中，只要把句中的“兮”字置换成相应的实词，并且前后意义连贯，就能变成标准的七言诗句。“洞庭波兮木叶下”的“兮”字经置换，构成的是二二二一型七言诗句。“冲风至兮水扬波”中的“兮”字被置换后，构成的是二二一二型七言诗句。这两种类型的句子在后代的七言诗中是普遍存在的，合乎七言诗的节拍。它们的共同特点是作半拍的单音词或是置于七言句的中间，或者置于末尾，而不会在句首出现。这种由两个字构成的词语而领起的上三下三句型，比较容易演变成标准的七言诗句，只要把中间的“兮”字用相应的实词加以置换即可。不过，这类句型在楚辞中较少，《九歌》71处采用上三下三句型，其中句首以两个字领起的有15处，只占总数的五分之一略多。这样看来，楚辞中上三下三句型，通过置换“兮”字为实词而变成标准七言诗句的几率不高，尽管如此，它毕竟为七言诗的生成提供了契机。
楚辞作品采用上三下三句型的第二种样式是每句开头以单字领起，这种句型数量较大，如《九章·涉江》的“驾青虬兮骖白螭”、“登昆仑兮食玉英”，《九歌·少司命》的下面三句：“登九天兮抚彗星，竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。”这类句型要变成标准的七言诗句，处理起来比较复杂，不是把句子中间的“兮”字变成实词就可以奏效。如果把“兮”字变成实词，所构成的七言句型是一二二二或一三一二，都不是标准的七言诗句，因为它们是以单字领起，以半拍居首，这对七言诗来说是一大忌讳。要把这种单字领起的上三下三句型变成七言诗，除了要用实词质换句子中间的“兮”字外，还必须对句首的三个词进行结构调整，由单字领起全句变成两字组成的词语开头，以整拍词居于句首。经过这样的改造，会成为二二一二或二二二一句型，这两种句型都合乎七言诗的要求。楚辞作品以单字领起的上三下三句型数量较多，把这种句型变成七言诗需要两道工序：一是把中间的“兮”字用实词置换；二是把句首三言的结构进行调整，由单字领起变成两个字组成的词语开头。经过这样的词语置换和结构调整，楚辞这类上三下三句型就会成为标准的七言诗句。所以，这种上三下三句型的楚辞作品，成为了七言诗的重要源头之一。
三
楚辞作品还有这样一类句型，它每两句表达一层完整的意义，以前四后三的形态呈现，即前面一句四字，后面一句三字。这类句型也有两种形态。
一种形态是在两句诗的末尾都没有语气词，前一句四言，后一句三言，加在一起共七个字，这种句型在《天问》中最为多见，并且往往大段出现，如“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何喜？”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）这是连续两联运用前四后三的句型，每两句诗提出一个问题。再如下面一段：“师望在肆，昌何识？鼓刀扬声，后何喜？武发杀殷，何所悒？载尸集战，何所急？”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）这是在八句诗中连续提出四个问题，每两句为一组，排列得非常整齐，而且所提的问题前后连贯，一脉相承。
《天问》主要采用四言诗的形式，但也不时穿插前四后三的句型。这种前四后三的句型只要把两句合为一句，就成为标准的七言诗句，读起来朗朗上口，富有节奏感。
楚辞作品前四后三句型还有一种类别，那就是在后一句的末尾缀以语气词。有的全篇采用这种句型，如《九章·橘颂》基本都是前一句四字，后一句三字，末尾缀以语气词“兮”，只有少数句子的字数稍有变动。《招魂》基本也是这种句型，第二句末尾的语气词是“些”。《大招》也是这种句型，第二句末尾的语气词是“只”。
通篇采用前四后三句型的除《橘颂》、《招魂》、《大招》外，《九章》的有些乱辞也以这种形态出现。如《抽思》：“乱曰：长濑湍流，溯江潭兮。狂顾南行，聊以娱心兮。轸石崴嵬，蹇吾愿兮。超回志度，行隐进兮。”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）在这段乱辞中，除“聊以娱心兮”一句外，其余各联采用的都是前四后三、语气词“兮”缀以末尾的句型。再如《怀沙》：“乱曰：浩浩沅湘，分流汩兮。脩路幽蔽，道远忽兮。怀质抱情，独无匹兮。伯乐既没，骥焉程兮。”（注：金开诚、董洪利、高路明编注《屈原集校注》，中华书局1996年版，第302、520、379、403、528、528页。）这段文字是典型的前四后三句型，没有一处例外。乱辞的这种句型，和作品正文的句型明显不同，作者自觉地把二者区别开来，用来显示乱辞的特殊性。
以上各篇作品在采用前四后三句型时，都把语气词置于第二句末尾。这固然是为了强化抒情力度，同时也是要使第二句诗以整拍的形式出现。中国早期的二言、三言、四言诗遵循的都是整拍律，三言诗为了避免半拍出现，就在句尾缀以语气词。屈原在采用前四后三句型时，继承的是三言诗和四言诗的传统，每句诗都以两拍的形态出现。
这类前四后三句型要变成七言诗比较容易，一是把两句连为一句，二是去掉末尾的语气词。经过这样的微调，前面所引的《怀沙》乱辞片断就成为如下形态的句型：“浩浩沅湘分流汩，脩路幽蔽道远忽。怀质抱情独无匹，伯乐既没骥焉程。”这是整齐的七言诗，除了后面两句经调整后韵脚不协之外，在思想感情的表达上没有受到什么影响。
和上三下二、上三下三两类句型相比，前四后三的句型转化成七言诗更容易，究其原因，就在于它没有遇到句首出现单字半拍的困扰。上三下二和上三下三句型，往往以单音词领起，在句首出现半拍，这就无法与后来五言、七言诗的节拍相合，因此转换成五、七言诗有时有较大难度，需要解决半拍单字避免出现在句首的难题。这类前四后三的句型则不同，前面一句是四言二拍，没有半拍单字领头，所以，它转化成七言诗句也就顺理成章，水到渠成。
四
通过上面的梳理可以看出，主要采用上三下二句型的《离骚》及《九章》多数作品，难以转化成五言诗，它们无法成为五言诗的生成母体。而主要采用上三下三或前四后三句型的《九歌》某些片断，及《天问》、《招魂》、《大招》和《九章》的某些乱辞，则有可能或很容易转化成七言诗，是孕育七言诗的重要温床。这种事实昭示出诗体演变的一些规律，值得深入探讨。
从总体上看，《离骚》、《九章》虽然也是一种新诗体，但是散文化倾向比较明显，句中穿插的虚词较多，对诗体特征有所淡化。正因为如此，由它们产生出新诗体的可能性小、难度大，因为它们句型本身及虚词的大量介入造成疏离诗体的倾向。与《离骚》、《九章》不同，《九歌》、《天问》、《招魂》、《大招》的诗体特征非常鲜明，是严格意义上的诗歌，它们的句型结构及语气词的运用合乎诗的节拍韵律，所以，对它们稍加改造，就可以生成新的诗体，后来的七言诗就是在此基础上产生出来的。《离骚》、《九章》作为带有散文属性的诗体，无法或很难产生出新的诗体。《九歌》、《天问》、《招魂》、《大招》作为比较规范的诗歌，则容易生成新的诗体。新的诗体主要是从旧的诗体中生成，而不是从散文化的诗歌中孕育出来，这是从楚辞句型分析中得出的第一个结论。
楚辞之前，已经相继出现过二言诗、三言诗和四言诗。《九歌》、《天问》、《招魂》、《大招》的句型，或是上三下三，或是前四后三，都是把前代的诗歌句型组合在一起，充分利用已有的诗体因子，所以能够产生出新的诗体。当然，在利用旧有诗体形式时，不能只从字数上着眼，而且还要看它的韵律节奏。如果只是诗句的字数与已有诗体相同，而节奏韵律无法与原来的诗体相合，那也不能算是对已有诗体句型的真正继承。只能是形似，而不是神似。即以三言诗为例，早期的三言诗通常都是上二下一结构，前半部分两个字，后半部分一个字，句尾缀以语气词，构成二拍一句的诗。《尚书·益稷》首章：“肱股喜哉！元首起哉！百工熙哉！”《诗经·卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”采用的都是双音词领起的句式。在楚辞上三下三句型中，如果起首是双音词领起，那么，这种句型很容易转化成七言诗句，因为它是真正继承三言诗的句型。相反，如果上三下三句型是单音词领起，则很难转化成七言诗句，因为它只是从字数上沿袭三言诗的句型，而忽略了诗的节拍。总而言之，那些能够生成七言诗句的楚辞句型，很重要的原因在于它们真正继承了以往的三言、四言诗的句型、节拍，前代诗歌的语言材料得到充分的利用。《离骚》、《九章》多数句型是上三下二结构，而在前三个字中，又以单字领起的居多，和以往三言诗的节拍无法相合。在这种情况下，《离骚》、《九章》上三下二的基本句型很难生成五言诗句。新的诗体往往从旧的诗体中生成，而不可能从根本上背离原有的语言材料，这是从楚辞句型分析中得出的第二个结论。
和《离骚》、《九章》相比，《九歌》的上三下三句型生成七言诗句的机会更多，也相对容易，其中很重要的原因在于《九歌》是歌诗，能够配乐演唱，而《离骚》和《九章》则只能吟诵，无法配乐演唱。从总体上看，《九章》采用的是上三下二句型，很难生成新的诗体。可是，《九章》中《抽思》、《怀沙》的乱辞采用的却是前四后三的句型，把两句连在一起，去掉语气词“兮”就成为标准的七言诗句。乱辞最初是乐章的一部分，通常置于乐章结尾，《九章》有些作品保留了乐章体制，其乱辞的句型也就与作品的主体部分迥然有别，并且很容易生成新的诗体。由此可见，音乐是推动诗体演变的重要动力，这是梳理楚辞句型得出的第三个结论。
五
诗体演变有一个过程，楚辞对于新诗体的生成也是如此。在屈原的作品中，由楚辞体演变出七言诗还只是一种可能，并没有出现严格意义的七言诗。到了宋玉的时代，楚辞句型演变出七言诗不但只是一种可能，而且变为现实。
宋玉好辞而以赋著称，宋玉传世的作品除《九辩》是骚体的辞，其余都是赋。从总体上看，赋类作品的散文化倾向比骚体更加鲜明，可归入散文类。但是，这些赋类作品中有些片断诗化程度却很高，出现许多比较标准的七言诗句。
《神女赋》是宋玉的代表作之一，在描写巫山神女时写道：“其始来也，耀乎若白日初升照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。……其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。……忽兮改容，婉若游龙乘云翔。”（注：吴广平编注《宋玉集》，岳麓书社2001年版，第68页。）在这段文字中，有三个标准的七言诗句：“皎若明月舒其光”、“极服妙采照万方”、“婉若游龙乘云翔”，其句型结构都是二二一二模式。另外有两个句子如果去掉前面的说明语，后面也是完整标准的七言诗句。“耀乎若白日初升照屋梁”，去掉前三个字，“白日初升照屋梁”是典型的七言诗句。“则罗纨绮缋盛文章”，去掉“则”字，变成“罗纨绮缋盛文章”，也是标准的七言诗句。《神女赋》在如此有限的篇幅中出现三个独立，两个半独立的七言诗句，这种句型是比较密集的，并且运用得很规范。
在宋玉其他作品中，这类七言诗句也不时出现。《高唐赋》结尾两句是“九窍通郁精神察，延年益寿千万岁”，用两个七言句收束全文。《登徒子好色赋》中有“赠以芳华辞甚妙”之语，《大言赋》中有“操是太阿戮一世”、“校士猛毅皋陶嘻”两个七言诗句，其中后者的句型结构是二二二一，和《神女赋》中的七言句型不属于同类。《登徒子好色赋》和《大言赋》中的七言句型，是和上三下三的楚辞句型相错杂的。《登徒子好色赋》云：“遵大路兮揽子祛，赠以芳华辞甚妙。”《大言赋》云：“校士猛毅皋陶嘻，大笑至兮摧覆思。”或是上三下三的骚体句型居前，七言体居后，或是排列次序与此相反。骚体句型与七言体句型的错杂，显示的是七言体脱胎于骚体的痕迹。
宋玉作品中出现的七言诗句是完整的、标准的，这种事实表明，到了宋玉所处的战国末期，由楚辞所生成的七言体句型已经成熟。它不再只是一种可能，而是变为现实；它不再是一种潜在的句型，而是公开显示出来。这种七言句型虽然有时与骚体句型相错杂，但已经从骚体中独立出来，成为有别于骚体的一种句型。当然，宋玉赋中出现的七言诗句还是零散的，还未能独立成篇，但已经为后来七言诗的出现准备了条件。
宋玉唯一流传下来的骚体作品是《九辩》，它的基本句型是上三下二的楚辞体，但也有个别七言句，如：“太公九十乃显荣兮”，“骐骥伏匿而不见兮，凤皇高飞而不下”。去掉句尾的“兮”字，就成为七言诗句，采用的都是二二一二句型。《九辩》出现的这种句型，在屈原作品中是绝对见不到的。宋玉无论创作骚体的辞，还是创作散体的赋，有意无意地运用七言句表意抒情，创造出有别于楚辞体的另一种句型，预示七言诗的即将出现。
宋玉在促进诗体演变方面的另一个重要贡献是使三言体这种古老的诗体再度复活。中国古代早期曾经有过三言体诗的时代，但是，随着四言体诗的出现及其主导地位的确立，三言体诗无可挽回地衰落下去。《诗经》中有三言诗句，有连续几个三言诗句组成的片断，但见不到完整的三言体诗。屈原的作品中有三言词组、三言句，不但见不到完整的三言诗，连三言句组成的片断也不复存在。宋玉的作品则不同，其中有许多三言句构成的片断。《风赋》在描写大王之雄风时称它“猎薰草，离秦衡，概新夷，被荑杨”，连续运用四个三言句，并且偶句押韵。在形容庶人之风时称它“动沙堁，吹死灰，骇溷浊，扬腐余”，同样连续运用四个三言句。《神女赋》中出现的三言句更加众多，宋玉笔下的神女：“嫷被服，侻薄装；沐兰泽，含若芳；性和适，宜侍旁；顺序卑，调心肠。”这里连续出现八个三言句，而且隔句押韵，读起来朗朗上口，无异于一首三言诗。
宋玉赋中出现大量的三言句，这些句子在结构上呈现出一致性，以动宾结构居多，其他结构类型的则较少。在上面列举的16个三言句中，除“性和适，宜侍旁”两句外，其余14句都是以动词开头，采用的是动宾结构句型。这种句型在宋玉赋中是大量的，多篇作品中都可以见到。《高唐赋》叙述高唐山顶方士们的活动时写道：“进纯酒，祷璇室，醮诸神，礼太一。”楚王在高唐山的活动是：“盖发蒙，往自会。思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。”这些连续出现的三言句都是动宾结构句型，用以表现一系列连续的动作。宋玉对三言句所赋予的专门功能，它的动宾结构的句型，在汉代司马相如和扬雄的天子狩猎赋中得到继承和发扬。
综上所述，楚辞的句型结构多种多样，这些句型一方面促进了新的七言诗体的生成，另一方面又使古老的三言诗复活，为汉代七言和三言诗的兴起奠定了基础。汉初已经出现大量三言和七言诗句。《安世房中歌》共十七章，第七、八、九章全是三言体，第六章兼用三言和七言。到了汉武帝时期，用于祭祀的《郊祠歌》十七章中，《练时日》、《天马》、《华烨烨》、《五神》、《朝陇首》、《象载瑜》、《赤蛟》都是三言诗，《天地》杂用四言和七言，而以七言居多。《天门》一诗三言、四言、五言、六言、七言错杂，而以七言居多，共八句，全都置于后半部分。西汉三言诗和七言诗的兴盛，很大程度上应归结于战国楚辞的生成孕育之功。
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