笔谈戏剧叙事学研究，本文主要内容关键词为：笔谈论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧叙事学课题是我院几位青年教师和北京大学几位文学博士共同承担的1996年度国家哲学社会科学基金青年资助项目。在该课题研究取得初步成果的基础上，我院学报（哲社版）从1997年第1 期始开设《戏剧叙事学研究》专栏，陆续发表课题研究论文。栏目已办4期，发表了8篇论文，在学术界、戏剧理论界和戏剧创作界引起了一定的反响。《北京大学学报》（哲社版）1997年第5 期在《全国高校文科学报信息库》中对《戏剧叙事学研究》专栏作了介绍，中国人民大学复印报刊资料《戏剧·戏曲研究》月刊全文复印了专栏中的部分论文。更令人欣喜的是国内一些知名专家、学者和戏剧界人士在百忙中或著文，或来信，对戏剧叙事学研究给予充分肯定和热情鼓励，有的还提出了宝贵的意见和建议。为了将戏剧叙事学研究引向深入，并期引起有关各界的进一步关注，我们特在本期专栏中以笔谈形式，发表一些专家学者对戏剧叙事学的真知卓识。我们热诚欢迎关注戏剧叙事学研究的各界人士，继续给我们赐稿参与笔谈。
“戏剧叙事学”的研究应成为一个开放性的理论体系
戏剧是一个很开放的体系，就像戏剧艺术本身是从八面来风的广场上诞生的一样。
戏剧是假定性的，相对而言，戏剧理论也有相当的假定性。19～20世纪之交，斯坦尼斯拉夫斯基与契诃夫就契诃夫几部剧作（《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》）的体裁定位发生争执。契诃夫说是喜剧，斯坦尼说是正剧甚至是悲剧。谁也说服不了谁。现在的戏剧史家在评判一百年前的这场发生在两位戏剧巨人间的争论时也只好和稀泥地说，斯坦尼和契诃夫都有道理。
因此，戏剧的理论越来越具有相等性，类似“三一律”这样绝对化的戏剧理论，20世纪之后是不可能再出现的。因为20世纪戏剧形态的多元性决定了戏剧理论思维的宽容性。对于今天的戏剧理论建设而言，折衷主义不是个贬义词。
再有，戏剧是一个迅速变化着的文艺门类，如同彼得·布鲁克所说的戏剧的“不间断的革命。”“革命”有大有小。最大的“革命”莫过于19世纪末真正意义上的导演艺术的确立。导演作用的不断强化，对于“戏剧叙述”的最大影响，是在于“导演文本”的作用的空前强化。以至于我们在评述北京人艺的《茶馆》时，我们不仅可以说这是老舍的《茶馆》，我们同样也可以说这是焦菊隐的《茶馆》。如果将来林兆华来重排《茶馆》，就还要出现林兆华的《茶馆》。老舍的《茶馆》的“戏剧叙述”是不变的，但不同的导演（如果他是个优秀导演）对于《茶馆》将有不同的“戏剧叙述”。
戏剧的魅力在变化，因此戏剧理论要为戏剧的变化留有空间，这实际上也是为理论本身留有余地。
戏剧叙事学研究前景喜人 任重而道远
1996年，巴黎社会科学高等研究学校和大众传播研究中心主办的《传播学》杂志以《符号学研究——叙事作品结构分析》为题发行专刊，首次通过一系列文章介绍应用于叙事作品分析的结构主义方法。这些文章为罗朗·巴特、A·J格雷马斯、克洛德·布雷蒙、茨维坦·托多罗夫、热拉尔·热奈特等著名学者所写，其中既有对叙事基本理论的阐释，又有对神话、侦探小说、报刊文章、笑话、叙事影片的分析。这一标志着法国叙事学派诞生的专刊提出了创立一种不分叙述载体、打破体裁限制的总体叙事学的研究设想和理论构架。在其后的30年中，虽然叙事学发展的多元化倾向一直存在，宏观的总体研究逐步缩小为特殊叙事体裁的研究却是个不争的事实。我国的一批年轻学者立志在少有人涉猎的戏剧叙事领域内从事具有开拓意义的工作，这种勇气和雄心令人敬佩。
“戏剧叙事学”课题立项以来，在项目负责人苏永旭同志的领导下，课题组全体成员同心协力，取得了可喜的阶段性成果。从已经发表的8篇论文和正待发表的13篇论文的题目来看，课题组紧紧围绕着世界三大戏剧体系的叙述特质、戏剧艺术文本叙述和舞台叙述的理论契合点等重大理论问题进行了认真的探索，并就古今中外不同流派的一些代表剧作开展了叙事学考察。这为最终要完成的洋洋百万言的专著《戏剧叙事学》奠定了坚实的基础。因此，课题组一年多来的工作可以说方向正确，方法对头，卓有成效。
综观西方尤其是法国叙事学者多角度多侧面的探索，我们大致可以把他们的研究分成两个方向。一是叙事结构研究方向，即从分析叙事作品的内容入手，从中抽出放之四海而皆准的深层结构，并探寻故事情节的逻辑。代表人物是普罗普、列维一斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等。他们着重研究的是民间故事、神话等古代初级叙事形态。二是叙事话语研究方向，即以总结故事表现方式的规律为目标，力求说明故事、叙述行为和叙事文本之间的关系，回答何时何地谁在讲、讲到什么程度、以什么方式讲等问题。代表人物是罗朗·巴特、托多罗夫、热奈特、卢博克（lubbock）、班菲尔德（Banfield）等， 他们主要研究的是小说等现代文学叙事形态。某些叙事学者，如查特曼（chatman）、 普林斯（Prince），试图调和这两个方向，而巴黎第四大学教授乔治·莫利尼埃（Georges molinié）则自称开创了以叙述技巧为重点的第三种方向。不管怎样，这几个方向是互有联系，不可截然分开的，因为叙述性是它们共同的研究对象。
戏剧作品包含着戏剧要素和叙述要素，这个双重特点注定戏剧叙事研究既避不开上述的几个方向，又有其特殊的探索领地。苏永旭课题组拟撰写的专著《戏剧叙事学》的细目充分体现了这一点。课题组还在项目年度检查报告中针对现存的薄弱环节，如戏剧艺术的舞台叙述问题，具体剧作的叙述话语分析问题，提出了有效的改进措施。相信他们一定会再接再厉，如期完成这一科研项目，为填补叙事学研究中的空白，繁荣我国的戏剧创作事业作出自己的贡献。
最后还想说的是，《河南教育学院学报》为戏剧叙事研究课题专门开设栏目，提供一块发表学术成果的园地，是办了一件十分有意义的事情。在此谨向学报编辑部表示由衷的敬意。
世纪末提出“戏剧叙事学”这一研究课题意义重大
《河南教育学院学报》从1997年第1期开始， 推出一个新栏目“戏剧叙事学研究”，迄今连续3期， 已刊发苏永旭（课题负责人）的《戏剧叙事学刍议》，以及其他几位青年学者的论文多篇。我从中获益匪浅，十分欣喜，觉得这里有熠熠闪光的理论，有运用自如的方法，有探赜钩深的力度，有喷涌而出的创新精神。
20世纪是一个充满激变和挑战的时代。在这个世纪里，人们的自然观、社会观、审美观，以及生存、行为、思维方式，都发生了猛烈而深刻的变化。尤其是在世纪转折的时期中，人类科学文化飞跃发展，无论自然学科抑或人文学科，一切都面临新的挑战。这种激变和挑战，也反映在文艺批评方面。“戏剧叙事学”，作为年轻的叙事学“一门独立的分支学科”的构建，就是在如此高潮迭起的文艺批评中涌现出来的。我很同意《刍议》关于“戏剧叙事学”构建的价值与依据，研究的基本对象与理论的论述，而且这些方面在《论古希腊悲剧的叙述模式》，《〈莎乐美——反戏剧式意象叙述的始作俑者》、《从元杂剧体制看中国戏曲显在叙述模式的若干基本特征》等文中获得了一部分有力的印证。“戏剧叙事学”的理论体系构建工程，确实可以冲破叙事学原有的研究范围（小说、神话与民间故事），具有拓展叙事学“研究空间”和弥补叙事学“研究空白”的积极作用，并将促进戏剧叙述理论的系统化、深化和总体叙事学的建立、发展。
这一研究课题，完全符合《国家哲学社会科学研究“九五”（1996－2000年）规划要点》精神，在坚持“以马列主义、毛泽东思想和邓小平建设有中国特色社会主义理论为指导”的基础上，凸现了开拓性与前瞻性。毫无疑问，这一研究课题的重要理论意义与实践意义的解说，有些理论问题（包括阶段成果中的重点难点）的辨析，是否精、深、准确、完善，有待进一步研究证实。但它出现在世纪之交，多么鼓舞人心！我们相信，“戏剧叙事学”这一面向21世纪的课题的纵深扩展（包括由此而引发的同类研究），将为“马克思主义文论宝库”的丰富做出贡献，并将促进“我国戏剧创作和戏剧事业的繁荣”。
戏剧叙事学：透视“剧体之变”背后的奥秘
搞戏多年，有一个很深的体会：同样一个故事，同样一段情节，可以有非常不同的写法（当然更可以有非常不同的演法），其产生的效果当然也非常不同——有时简直是天壤之别，不可同日而语。就具体作品而言，这里边自然有作者功力等多方面的原因。但如果宏观地从时间与空间两个向度对不同类型戏剧做形态学的比较考察，就会发现这些非常不同的“写法”、“演法”背后确实有着更为深层的原因。中外传统的戏剧理论对这些有过不少讨论，80年代戏剧界的戏剧观念之争也涉及到了这个问题。但我觉得还有些问题似乎并没有说透，甚至还没有真正正面触及。因此，一看到“戏剧叙事学”这个研究项目，我心中蓦然一动，几乎是一种叫好般的认同。
就中国戏曲而言，从宋元南戏、元杂剧、明清传奇、花部，一直到京剧及众多的地方戏兴起，乃至建国后的“戏改”戏，80年代以来的“探索戏”，其剧本体制和叙事形态的变化是很大的。我曾试图把元杂剧中的某出经典剧目改编为现今的豫剧演出剧目。元杂剧相对于明清传奇而言，戏剧冲突比较贯穿，情节集中紧凑，篇幅与现今演出剧目也比较接近，原以为工程不是太大。但着手深入之后，才发现这些古典文本在的叙事观念、叙事形态上，与现在的舞台演出完全是两码事！事实上，即使本世纪三、四十年代活跃在舞台上的传统剧目，甚至经由文人参与编创的剧目（如豫剧中著名的“樊戏”），绝大多数也与当今的舞台演出样式相距甚远，无法搬演了。粗略看来，戏曲形态（由其叙事观念、叙事方式决定）的今古之变至少可以说出这么几条：1.更注重在“一剧之本”基础上的表、导、音、美综合优势的发挥，而不是仅仅“以曲为本”或“以演为本”；2.更注重对舞台空间的开拓与占有，而不满足于对故事时间流程的平面叙述；3.更注重对戏剧情境的营造和控制，对情感状态、心理过程的外化、凸现，而不满足于对事件过程的一般表现……因此，适应当今舞台演出的文本，其人物关系的矛盾冲突一般要求具有更强的戏剧张力和舞台表现余地。造成这些变化的因素也可以粗略地列出若干条。比如，1.演出形式从比较原始的“广场戏”、“草台戏”、“地摊戏”、“堂会戏”向比较近、现代的“剧场艺术”的演变，使戏剧综合艺术中的各种成分（文学、表导演、音乐等）竞相发展，渐趋于动态的强势平衡；2.东、西方戏剧文化的碰撞、交流、融合，来自西方的“摹仿说”、“四堵墙”、“三一律”等戏剧观念对戏曲文本创作与表导演的影响；3.社会生活方式和观众审美趣味的变化，电影、电视等艺术形式的竞争，都深刻地影响着戏曲艺术的发展和变异。从“叙事学”的角度对这些变化进行研究，将是对传统戏剧理论的拓展、丰富，将可能产生令人击节赞赏的成果，并对戏剧艺术的繁荣发展提供支撑与推动。
我期待着这个课题结出丰硕的成果！
“戏剧叙事学”的研究具有开创性意义
近几年来，关于各种叙事文体及叙事理论的研究，已成为文学、历史学、文化学研究的重要方面，称之为叙事学也已得到学术界的认同，而把戏剧叙事学作为叙事学的分支学科独立出来着重加以研究，则具有开创性意义。确定这样的学科在理论上是可以成立的，对于已成规模的叙事学研究来说，既是研究空间的拓展，也是研究内容的深化。戏剧这种独特的文学艺术形式，本来包容着抒情与叙事的双重功能，其中的叙事功能同古代史传文体的叙事功能有一定的继承关系，同叙事诗、寓言、故事、小说等文学形式的叙事功能也有相通之处。但是，戏剧的叙事特征与史传及其他叙事文学的叙事特征又有明显的不同，它具有戏剧艺术自身的规定性。在中国文学史上，古代文论家关于戏剧的叙事理论有丰富的论述，他们强调指出了戏曲文学在叙事方面的特殊表现形式和戏曲文体的特殊结构，关于情与事、虚与实、奇与幻等具体问题提出了一系列具有中国文化特色的美学原则。这些理论是我国古代文论的重要组成部分，曾对后世的文学艺术理论产生重大影响。世界其他国家和民族的戏剧文学，在叙事艺术方面也各呈异彩。探寻古今中外戏剧叙事的特征和规律，给予科学的理论总结，对于推动当代戏剧艺术和戏剧理论的发展，促进学术研究和文化繁荣，都是具有现实意义的。
因此，河南教育学院苏永旭等同志承担的“戏剧叙事学”研究课题，其理论价值和学术价值应当给以充分肯定。从《河南教育学院学报》1997年1期～4期发表的8篇文章来看， 他们的研究已取得了可喜的阶段性成果。这些文章涉及的范围比较广泛，其中有对戏剧叙事的宏观描述，也有对中外著名戏剧作品叙事艺术的具体分析。描述表现出条理性和准确性，分析表现出严密性和思辨性，而由此进行的概括与总结显示出理论深度和创新之见。作者研究问题的方法最突出的是比较法。把中国戏剧的叙事理论同外国著名戏剧家的叙事理论加以横向比较，对古代戏剧作品和当代戏剧作品进行纵向考察，这使读者开阔视野，启发思路，获得多方面的启示。比如，论及王尔德唯美主义的重要代表作《莎乐美》时，不仅提及霍普特曼的《沉钟》，梅特林克的《青鸟》，还提及郭沫若的《王昭君》、《卓文君》，欧阳予倩的《潘金莲》，田汉的《湖上的悲剧》，向培良的《暗嫩》，白薇的《晴雯》，王统照的《死后之胜利》等，通过对这些作品的比较，评介反戏剧式意象叙述的特征及影响。这样的分析是科学的，有说服力的。
“戏剧叙事学”与“戏曲思维”
得知《河南教育学院学报》开辟专栏，准备就“戏剧叙事学”进行探索，以推进我国的学术交流和戏剧事业。这是具有填补空白意义的大好事。作为一名戏剧工作者，我十分佩服承担该课题的年轻学人的开拓精神和理论胆识，并预祝不久的将来，会有丰硕成果、煌煌大作问世。
戏剧是综合艺术，包括剧本文学和舞台艺术两大部分，作为叙述方式，相适地则有文本叙述和舞台叙述两种方式，两者既有联系、又有区别。作为中国传统的戏曲艺术，较之后来的话剧、歌剧、舞剧，其综合范围更广，表现手段更为丰富，有着独特的美学原则和表演体系。戏曲作品历来有“案头之作”和“场上之作”之说，前者指供人阅读、欣赏的作品，基本上是文本叙述，而后者不仅要求能读、能诵，更要求能搬上舞台，将平面的案头文学剧本化为立体的舞台演出。这就要求戏曲作家不止于一般的叙事思维，而要用“戏曲思维”，做到“手则握笔，口却登场”，“既以口代优人，复以耳当听者”，完全设身处地沉浸在舞台演出的幻景之中。在叙述方式上，则唱、念、做、打并重。如果说唱、念有文字依据，尚可称为文本叙述的话，那么做、打则完全用动作叙述代替语言——文本叙述，或为地地道道的舞台语汇、舞台叙述。正因为如此，戏曲剧本切忌写得太满、太实，而应当留出“空档”，为演员的表演留出用武之地，以发挥唱念做打的全面技艺，从而满足观众多方面的审美需求。事实上，有的戏曲剧目，如《三岔口》、《挑滑车》、《秋江》、《抬花轿》等，唱、念很少，基本上是舞蹈和武打，其技艺精湛的舞台叙述，倾倒了无数中外观众。相比之下，时下新创作的一些剧目，思想性、文学性不能说不高，大段大段的唱词也不乏文采，演员唱得也很卖力气，但往往吃力不讨好，观众并不动情。个中原因当然很多，但与创作者在执笔时缺少“戏曲思维”，只看重文本叙述、不注重舞台叙述有很大关系。
已故著名戏曲作家范钧宏先生在其《戏曲编剧论集》一书中，对戏曲的文本叙述和舞台叙述有很多精辟的见解。例如他认为戏曲结构应当包括两个方面：一是分场式分幕的故事情节（即故事结构）；二是与之适应的技术安排（即技术结构）。这就要戏曲作者在酝酿结构时，不但要精心剪裁，编织一个有头有尾、起伏跌宕、引人入胜的故事结构，而且同时要考虑根据剧情的发展，如何将唱、念、做、打贯串其间，做到技术布局完整、艺术手段均衡，程式运用得当。这样故事结构和技术结构的统一、文本叙述和舞台叙述的统一、“案头”和“场上”统一，才能更好地塑造出生动的人物形象，体现出鲜明的剧种特色，发挥戏曲独特的艺术魅力。在这方面，范钧宏的创作实践，也提供了不少范例。例如他参与改编的京剧《白毛女》，就不同于歌剧。其不同之点，恰恰在于舞台叙述上。试看京剧中黄世仁、穆仁智逼迫杨白劳立文书的一个片断： （杨白劳拉住黄世仁的袍襟不放，“一翻两翻”，黄世仁踢杨白劳，杨翻“抢背”倒地）
杨白劳：（唱二黄导板）
霎时间昏沉沉心神迷惘——
穆仁智：老杨，今天我给你代笔分文不取。你那儿等着，我可要写啦……
（杨白劳急抢过去，托住穆仁智的手腕——“四击头”、“丝鞭”、“仓扎”）
杨白劳：（唱碰板回龙）
休动手，莫要忙，你行好积德善心肠，容老汉再做商量。
（穆要写，杨左右遮拦——“大锣搓锤”；穆推杨倒地——“垛头”）
杨白劳：（唱原板）
我情愿到来年把本利奉上——（趋前跪求）
穆仁智：（夹白）等不及啦！
杨白劳：（再跪向黄世仁）（接唱）我情愿替喜儿在黄府奔忙——（黄不理）
杨白劳：（绝望地叩求苍天）
（接唱）老天爷你与我把人情来讲——（叫散）
黄世仁：住口！（接唱散板）
休得要絮叨叨耽误时光！
即使未看演出，我们从这段戏的唱词和舞台提示中也可以想像出舞台演出该是何等精彩！作者将文本叙述和舞台叙述通盘考虑，在结构故事情节的同时，将曲调、板式、锣鼓、身段动作等技术安排纳入了结构之中，完成了从文字到舞台的全面把握和转换。这正是戏曲思维的特点。而要具备这种特点，除了要有一般的文学功底之外，还要练好熟悉舞台、熟悉戏曲表现规律的基本功。
戏曲思维也许仅是“戏剧叙事学”这一大题目中的小插曲，也许与这次讨论并不相干。我之所以借题发挥、小题大作，实是有感于现今优秀的戏曲作品不多，令观众喜闻乐见的、久演不衰的剧目更少。因而重视和研究戏曲思维，将其纳入“戏剧叙事学”的宏观构架之中，也许并非多余。
对“戏剧叙事学”研究的几点建议
文学要反映生活，就有对生活事件的创造性叙述，因而叙事自古就是文学艺术的一种客观存在。遗憾的是，几千年来，人们都在喋喋不休地讲故事，并竭力把事件自身固定的时空顺序加以改变，按独特的方式把故事讲得曲折动人，产生特有的魅力，却从未有人注意到这也是一门具有丰富内容的学问。直到本世纪60年代末法国学者托多罗夫提出“叙事学”的概念之后，才研究者竞起，学术著作丛生，叙事学或叙事美学亦呈蔚为壮观之势。
由于学术界拘泥于开拓者的“语法”、“话语”、“修辞”等术语的运用，叙事学也被局限在口头或文字的范围内，对于非语言的叙述则少有涉及。古今中外的许多戏剧理论中，虽也不乏戏剧叙事学的内容，终因仅限于情节结构的分析，未能对戏剧叙事展开多层次多角度地探讨而称不上真正的叙事学。
随着艺术语言内涵与外延的扩展，戏剧、电影的媒介也被称为语言，并有其独自的叙事功能，戏剧叙事学的建立从而也被提上了议事日程。但因戏剧的文本叙述要通过舞台叙述来实现而自成特色，又因涉及的范围广而研究难度更大，迄今仍令学者望而却步，在国际范围内也是成果聊聊。
在此形势下，青年学者苏永旭和他的课题组成员大胆地承担了“戏剧叙事学”这一国家社科课题的研究，《河南教育学院学报》为之开辟了“戏剧叙事学研究”的专栏，并相继已有四期八篇文章面世，取得了可喜的阶段性成果。苏永旭在《戏剧叙事学刍议》中认为：戏剧叙事学以戏剧的叙述性为主要研究对象，不仅包括传统的情节构成、场次划分的衔接，还包括戏剧叙述的文本结构（指叙事主体、叙事客体与叙事文体等）、戏剧叙述的诸个构成因素、戏剧的基本叙述方式、戏剧叙述的时空控制机制、戏剧叙述的话语模式、戏剧叙述的修辞特征（包括叙事的修辞手段和修辞品格两方面）等，大致铸造了戏剧叙事学研究的基本理论框架。又将戏剧叙述方式分为显在的戏剧叙述、潜在的戏剧叙述，反戏剧式的意象性叙述三种模式。大体也符合实际。中西文化传统的不同，决定了中西戏剧叙事的个性特色。中国“天人合一”哲学思想指导下的戏剧叙述只能是隐在的剧作家和叙述客体融而为一的显在叙述模式；西方客观的科学主义传统又使隐在的剧作家退居于更隐蔽的地位，从而铸就出隐在的戏剧叙述模式；而西方现代非理性主义哲学的驱使，必然使现代派的、后现代派的戏剧叙述表现为反戏剧式的意象性叙述模式。这种纵横的区分，既有利于对不同类型戏剧叙事模式的辨析，又有利于互相之间的借鉴。课题组成员分别以颇具说服力的案例分析，使得理论构想有了客观的事实根据。这几个年轻人以其巨大的胆识和敏锐所进行的研究，多有发前人之未发处，在学术上是一种贡献，在精神上也值得称道。
但这毕竟是一项开拓性的研究，大功告成，远非易事。已发的论文也有不尽人意之处。为此，我对今后的研究提出四点建议：①进一步吃透原理，这是该项研究的理论基础。戏剧叙事文学只是叙事学原理的戏剧应用，吃透了叙事学原理，理论论述方可融会贯通。现有的论文有的深度不够，即在于原理把握尚需深入。②抓特殊矛盾。特殊性是一门学科得以建立的前提。戏剧叙事学的价值在于它能抓住戏剧叙事的特殊性，个案剖析的价值在于它抓住了某一个别叙述的特征。分析不出特殊性的论文和著作是没有价值的论文和著作，用普遍原理去代替个案剖析就是废话的堆积。③重视遗产的挖掘。戏剧史上丰富的理论遗产，不少有可资借鉴的价值。对这笔遗产进行爬罗剔抉，可使研究深入，论述厚实。这一工作目前尚显不够。④要进行比较。就作品论作品固不可缺，进行比较（三种模式之间的比较，一种模式自身发展的比较，戏剧与小说、故事的叙事比较等）既可扩大视野，又可使论析深入，论点鲜明。
总之，课题研究已有了可喜的成果，但要建构起戏剧叙事学的体系，还得沉下心来，不急不躁，广收资料，在“研究”二字上狠下功夫。我期待着这座学术建筑的竣工。
“戏剧叙事学”的研究应该有一个更为广阔的理论视野
我的一个感觉就是，作为一门学科，《戏剧叙述学》似乎还应强化其理性色彩、增强学科体系自身的完整性与科学性。它不仅应包括该学科的研究目的、对象、基本规律、演运模式、研究方法、与各相关学科的关系等，它还应当有自己的一套范畴、概念、术语，以及它们之间的逻辑关系等。
第二个感觉就是对于研究对象的概括还可以更全面、区分各自的特征还可以更突出鲜明。譬如，西方戏剧中就应当将话剧与歌剧区别开（近代以来中国戏剧也有这个问题），而歌剧的叙述特征与话剧是迥然有别的。歌剧不仅增加了抒情内涵，而且在结构方式、叙述重点、讲述生活内容的繁简程度等方面，都与话剧截然不同，似应单独列出来，而不可笼统地包括在“西方戏剧”中。又如，印度戏剧在叙述上有无自己独有的特征，（相对于“西方戏剧”、“中国戏剧”及“现代派戏剧”）如有，则应单列，若无，则应归诸以上各类而不必特意提出。
我以为戏剧（中西皆然）并不是固定的，一成不变的东西，而是历史的、发展变化着的艺术，它的叙述形态、方式、手段等也都在不断地发生着演变。因此，《戏剧叙事学》应充分体现出戏剧的历史发展来，即描述的是社会文化发展进程中的戏剧。这包括：①科学技术带来的变化：a.灯光、布景等新的叙述手段，b.电视剧、戏曲电视剧等新的叙述形态。②由社会文化发展带来的变化，如中国戏曲由传统的写意性到现代戏的写实性变化，这使其叙述方式发生了相当大的变化。传统戏的重要叙述语汇是程式及各种演员的表演技艺（如帽翅功、翎雉功、水袖功、髯口功等），而这些在现代戏曲里则荡然无存。这当然影响到戏曲的叙述模式变化。③戏剧形态的发展趋向：原来舞台形态的戏剧已极大程度地萎缩、甚至渐趋消亡；新的形态（如戏曲电视剧）虽已出现，但是否具有独特性、有无生命力，尚待学理上的探讨论证。
第四，我觉得在研究方法上要特别注意运用比较研究的方法，不仅整体上要时时与小说叙述学相比较，而且在不同地域间、不同历史时期间、不同的戏剧类型间也应更多地在比较中展开论述。
最后，我还想强调一下中国传统戏曲在叙述上的独特性：做功和音乐特别重要，许多内涵、甚至有些戏的绝大多数内涵，都是由做功叙述的。如著名传统戏《挡马》、《三岔口》、《挑滑车》、《拾玉镯》等，文本与舞台相去不啻十万八千里。做功戏相当程度上取决于演员的技艺水准，于是，其叙述功能、方式又与剧种、流派、演员密切相关，同一文本，不同剧种，不同流派，不同的演员演出，其结果大相径庭。例如，其他人的《天女散花》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙峰》，与梅兰芳所演，简直就是两回事（不指“梅派”传人的演出）。这里也涉及到音乐，它也是中国戏曲叙述的重要手段。因而，如果一般戏剧叙述都应注重舞台叙述的话，中国戏曲于舞台叙述则更为重要，研究中应给以更多的关注。
预祝《戏剧叙事学》研究圆满成功！
“戏剧叙事”的基本内涵及其三种基本叙述方式的核心实质
我首先要说，诸位专家和老师的笔谈意见很好，读后反复思之，获益很深。不仅从中吸取了很大的力量，而且在学术上也得到了不少有益的指点。王文融先生的细心指教，有鼓励，有批评，有指导，使人心明眼亮。童道明先生提出的“导演文本”的概念使我们轻易捕捉到了戏剧叙事由“文体叙述”而“舞台叙述”的中间转换形式。陈培仲先生等对中国戏曲叙事规律的阐发使人思路大开。王忠祥先生作为全国规划办外国语言文学专家组的重要成员对课题本身所做的评价，一言九鼎，使人信心倍增。另外，更令人振奋的是，参加笔谈的诸位专家都没有拘泥于亚理士多德对“戏剧叙事”所做的狭隘界定，都是站在一个相当高的学术高度看问题的。
在亚理士多德看来，戏剧是行动的艺术，对话的艺术，是对有一定长度的具有完整的行动的摹仿，不是叙事艺术，只有史诗、神话等才是叙事艺术。这个观念长期以来一直桎梏着人们的思维，不敢越雷池一步，俨然成了一个金科玉律。国内外众多的叙事学著作，谈起小说叙事来头头是道，而在谈及戏剧叙事问题时却视为禁区，一笔带过。为什么要这样呢？因为亚理士多德二千多年前在他的《诗学》中就早已告诫过人们了。一些开明的叙事学学者也有把戏剧作为叙事艺术列入他们的研究视野的，但也不过仅是局限于戏剧的文本叙述而已。因为在他们看来戏剧的表演不是文学叙述，自然就不是戏剧叙事。其实戏剧的表演何尝不是戏剧叙事呢？如果说戏剧的表演不是戏剧叙述的话，那么它又怎能完成一个具有一定的时间长度的戏剧故事的模仿呢？戏剧表演的时间性本身就决定了它也是一种戏剧叙述，只不过是一种“舞台叙述”罢了。那么到底什么是戏剧的“文本叙述”和“舞台叙述”呢？在我们看来，所谓“舞台叙述”不过是一种“空间的时间”，所谓“文本叙述”不过是一种“时间的空间”。作为前者主要靠“空间叙述”推进“时间叙述”；作为后者主要靠“时间叙述”推进“空间叙述”。只看到戏剧叙事的“空间性”而忽略其“时间性”是不对的。反之，同样是不正确的。因此我们所说的“戏剧叙事”的内涵主要包括了“文本叙述”和“舞台叙述”这样两个层面，是与传统意义上的狭隘“叙事”大不相同的。
在人们通常的观念中叙事活动这样一个叙述行为的完成，得有一个叙述者参加。这是谁都不反对的。然而长期以来国内外叙事学界大都把戏剧艺术排斥在研究的视野之外，认为戏剧没有叙述者，是一种代言体，是十分偏面的，且是与二千多年来丰富的戏剧实践严重相脱离的。那么戏剧艺术是否果然就没有真正的叙述者呢？当然不是的。如果说没有，剧作正文后面的括号里出现的众多的舞台说明又是哪个所为？即令导演对戏剧文本做了二度创造，推向剧场进行丰富多样的舞台叙述时，作为“本源述体”的剧作者的众多化身之一的“隐含的剧作者”也无处不在。因为任何意义与文本的形成都离不开“本源述体”的剧作者不同程度的参与。我们通常所说的戏剧的三种基本叙述方式的形成也无非是作为“本源述体”的剧作者，在“投射述体”、“人述体”、“身述体”三个不同的层面上所做的意义投射而已。
“潜在的戏剧叙述”的核心实质固然在于“演员演故事”，通过“演员演故事”完成戏剧叙事。然而它更是作为“本源述体”的剧作者作为“投射述体”进行戏剧叙事的结果，只是较为隐蔽罢了。这样一种叙述方式离“本源述体”最远，离现实主义最近，在西方戏剧中表现得较为突出，客观性较强。“显在的戏剧叙事”的核心实质固然在于“演员讲故事”，通过“演员讲故事”完成戏剧叙事。然而它更是作为“本源述体”的剧作者作为“人述体”（主要是委托述体）进行戏剧叙事的结果，较为直露。这样一种叙述方式离“本源述体”较近，离现实主义较远，在中国和印度乃至布希都特的叙事剧体系中表现得较为突出，主观性较强。“反戏剧式的意象叙述”主要体现为“剧作家讲故事”，通过剧作家分裂性的主观心理叙述完成戏剧叙事，然而它更是作为“本源述体”的剧作者作为“身述体”化整为零进行戏剧叙事的结果。一方面无影无踪，一方面又无处不在。这样一种叙述方式往往离“本源述体”最近，离现实主义最远，且主观性也最强。简而言之，“潜在的戏剧叙述”多是现实主义的，“显在的戏剧叙述”多是浪漫主义的，“反戏剧式的意象叙述”多是现代主义和后现代主义的。
总之，我们对戏剧叙事规律的探讨，决不能局限于亚理士多德以来现成的戏剧观念，而不敢越雷池一步。决不能仅是局限于文本自身，局限于结构主义那样一个狭小的天地。要敢于打破传统的某些错误的戏剧观念的束缚，把“本源述体”与戏剧文本自身的叙事的考察有机结合起来进行研究，才不致于误入研究的死胡同。
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