19世纪中期的美国风景画与地质学，本文主要内容关键词为：地质学论文,风景画论文,美国论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J20-05 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)04-0045-07
本文借助美国内战前30年(1830-1860)的杂志文章、地质学著作、艺术家笔记及绘画，去勾勒这样一幅独特的文化图景：风景画家和地质学家相互影响，相互合作，在各自领域取得新的成果。在我们今天看来，艺术和科学属于两片不同的土壤，有不同的目标，使用不同的方法，并得出不同的结论。但在19世纪中期艺术和科学的关系超出我们理解的范围。在那一时期，美国的风景画家和地质学家都扎根于对自然的仔细观察，并不约而同地努力证明自然是上帝创世的结果。此外，地质学家和风景画家还积极推进美国民族意识的生成。
如果把注意力转移到风景画和地质学共同观察的对象——自然，我们可以发现是基于自然观念的两大因素——浪漫主义思潮和“天定命运”思想，促成了风景画和地质学的合作。美国的历史学家墨林(John.M.Murrin)曾经指出：“美国的民族主义是一堵没有根基的墙。它狭隘并罕有地依赖于宪法的保障，缺乏有机性的身份意识。”[1]可以说，自然是美国民族情感的诞生地。在种族、历史缺乏足够凝聚力的情况下，美国人的国家认同感是建立在一幅虚构的自然图像之上的。应该说，这就是风景画和地质学合作的出发点。
一、地质学流行的社会文化现象
19世纪初地质学在美国的流行是一个很特殊的文化现象，它的产生并非纯粹因为人们对科学真理的追求，而是包含了宗教和民族主义的因素在里面。当社会观念和学科发展发生变化，这种现象也渐渐隐退。
美国人对地质学的热情有一个渐进的过程。在19世纪的头20年，地质学并没有多少拥护者，但到了30年代，发生了很大的转变。1834年，《纽约人》(Knickerbocker)的专栏作家写道：“地质学是近期真正热门的科学，并可以说是书面和实践教育不可缺少的一部分。”[2]1835年的一期《新英格兰杂志》(New England Magazine)称波士顿人变成“地质学的痴迷者”。还有1841年的《美国科学杂志》(American Journal of Science)报导：“有关地质学的讲座在我们国家的大小城镇都有需求和举行。这门学科的奇迹成为品味和潮流会客厅的主要话题。”[3]这些都足以证明地质学在美国的受欢迎程度。
如同其它19世纪美国文化，地质学的流行是外来文化影响的结果。在18世纪晚期的德国、法国，特别是英国，追逐地质学就已经是一种潮流。19世纪是许多新生自然科学发展的时期，其中包括地质学、植物学、动物学和气象学，它们吸引了不少的爱好者。作为年轻的学科，它们发展时间短，需要收集的材料和记忆理解的知识不多，为爱好者入门提供不少的方便。尽管每一门学科都有各自的吸引力，但地质学拥有特殊的地位，因为它是当时唯一讨论“自然的历史，而不是自然的秩序”的。[4]当植物学家、动物学家在潜心收集和描述标本的时候，地质学家却在钻研像地球的年龄、创世的历史这样激动人心的问题，他们的工作自然会引起更多的争议和关注。
从18世纪末到19世纪初，地质学家的工作一直是为宗教服务。那一时期神职人员和地质学家会建立一种和谐的合作关系，神职人员主动学习地质学，而地质学家则出版著作和举办讲座讨论科学与宗教的关系。如威廉姆·布克兰(William Buckland)的《与自然神学相关的地质学和矿物学》，本杰明·希利曼(Benjamin Silliman)的《创世纪和大洪水神圣历史与现代地质学发现的一致性》，还有爱德华·希区柯克(Edward Hichcock)的《宗教地质学和相关学科》等，都是地质学与宗教相互融合的证明。
在美国人对地质学的热情中还包含民族情感的成分。美国被欧洲人称为“新大陆”，是因为那里缺乏文化历史，毫无传统可言。但是美国人很快从地质学的新发现中找到反驳的理由，因为他们发现美国在地质构造的年代上比欧洲更加久远。一份19世纪中期由州政府出版的地质勘察报告指出：“美国被误称为‘新大陆’，但事实上它是同年代中最古老的大陆。从地质结构上看它应该是第一片从版块中分离出来的陆地”。[5]这份报告成为美国人国家自豪感的巨大源泉。
美国的地质学爱好者涉及各个社会阶层，包括知识分子、职员、农民和绅士，而艺术家是第一批忠实的爱好者。查理斯·威尔森·皮尔(Charles Willson Peale)是其中的代表，他把个人精力平分于科学和艺术两个领域。1784年皮尔创立了美国第一座普及科学和艺术的博物馆。两年后，他当选为美国哲学协会主席，这是美国最早的科普组织。皮尔在博物馆中陈列了美国历史名人的肖像画，与之并列的是自然科学标本，两者居然能够协调地摆放在一起。自画像《艺术家在他的博物馆中》(图1)生动地展示了皮尔作为艺术家、科学家的双重身份。画中皮尔站在博物馆入口，透过布帘可以看到博物馆偌大的空间，巨大的标本柜排满所有的墙壁。在没有被掀开的布帘下方露出一副庞大的动物骨架的一小部分，这是一副罕见的乳齿象骨架，是皮尔大约20年前花费大量人力物力挖掘出来的。挖掘的情形在他的另一幅油画《乳齿象的挖掘》(图2)中被描绘出来。回到《艺术家在他的博物馆中》右边的桌面上，上面摆放着调色板和画笔，这又显示了皮尔作为画家的身份。总之，在这幅画作中，皮尔把自己塑造为启蒙者的角色，他站在象征着知识宝库的博物馆入口，一手掀开布帘，一手伸向前方，似乎正向观众发出邀请，引领他们进入保存自然历史和艺术品的空间。这幅画也从另一个侧面生动地反映了当时科学与艺术平行发展的社会风气。
图1 查理斯·威尔森·皮尔，艺术家在他的博物馆中，油画，1822年，263×202cm
图2 查理斯·威尔森·皮尔，乳齿象的挖掘，油画，1806年，127×58cm
二、公众对待风景画的态度
几乎与地质学在美国流行的同一时间，风景画开始受到广大民众的欢迎。在绘画历史中，美国风景画的地位一直十分低下。到了18世纪末期，英国的风景美学理论如崇高、美感和“如画”概念传入，使美国观众对风景画的哲学和心理学涵义有了新的认识。不过影响他们欣赏风景画态度的主要还是当时流行的超验主义自然观。
超验主义(transcendentalism)在18世纪末从德国传入英国，随后又传到美国。在美国，梭罗和爱默生对这些理论进行了系统的阐述。在他们的影响下，国内滋生起一股对自然的宗教情结。人们认为，在原始森林、无垠的大海和连绵的山脉中更能感受到上帝的存在。在这一氛围之中，诗人、小说家、哲学家还有后来的风景画家，纷纷以浪漫主义的眼光歌颂自然。爱默生是他们当中最有代表性的，他在《自然》中写道：“基督的神性在牧场、在池塘的一条船和森林的鸟儿歌声中得到最好的显现……自然是最崇高的牧师，证实上帝的存在。”[6]如果从更深层次理解，这种道德感不仅仅是“对上帝的虔诚”的美德，还是意识到自然是上帝的感性显现的境界。
超验主义自然观令人们认为对于风景的沉思等同于情操高尚的思考，在这一过程中道德会得以提升。在这一思想的影响下，风景画自然受到欢迎。风景画还担当起教育观众的职责，如爱默生所说：“画家应该知道自然为他带来美是因为他传递的思想是高尚的，并且他眼睛所看到的那股力量可以在那个景色中显现出来。”[7]
与纯粹欣赏的普通观众相比，风景画的购买者来自于中上阶层，他们大部分是富有的商人、工厂主或者银行家。在居住在繁杂的大城市以后，他们开始怀念田园牧歌式的生活。他们喜欢以原始风光为题材的风景画，实际上他们从来没有涉足过那些地方。对于被剥夺了自然乐趣的收藏者而言，描绘的风景比真实的风景要有吸引力得多。1825年以后，许多有才华的艺术家开始集中于像纽约这样的大城市创作风景画。在1853年一篇《纽约家庭杂志》的文章讨论过这种情况：“野外的风景也许会在黄叶中消退，然后又在秋天金黄色的色彩中焕发光彩。但是，在大约15000个风景画收藏家中也许还不到十个会亲临其境，他们宁愿在交通便利的纽约画廊中流连。”[8]
三、以地质学话题为题材的风景画
19世纪中期的美国风景画家会把流行的地质学话题作为绘画的题材。其中托马斯·科尔(Thomas Cole)、亚瑟·布朗·杜兰德(Asher Brown Durand)、弗雷德里克·爱德温·丘奇(Frederic Edwin Church)和托马斯·莫兰(Thomas Moran)对于地质学知识的掌握程度要远远高于普通的科学爱好者。[9]因此他们画中涉及地质学知识的内容都有科学根据，不会凭空捏造。不过从另一方面来看，这些风景画又毕竟是艺术创作，带有浪漫主义的眼光，而不是文献资料或者科学报告。概括来说，被风景画家选择的地质学话题有三个：地球的历史、冰川说和火山活动。
1.地球的历史
19世纪最受关注的地质学问题之一是地球诞生时间的确定。1654年爱尔兰大主教厄谢尔(Ussher)宣布地球诞生的时间是公元前4004年10月26日。他是参照希伯来传说中对《圣经·旧约》人物年龄的算法并比较新的历史年表推断出这一时间的。显然，他当时所谓的“学术”是建立在神学框架上的臆断。1795年苏格兰地质学家詹姆斯·赫顿(James Hutton)出版了两卷本巨著《地球论》粉碎了厄谢尔的观点，这是关于地球历史极其重要的论著。赫顿在书中表示他掌握了地质学第一手资料，并利用现有的地质特征解释远古时代的情况。赫顿的最大贡献是建立了地质时间概念，他指出“地球开始无迹可查，终止也不可预测。”有人把他建立的地球诞生时间概念与哥白尼的宇宙思想革命等同看待。
不过由于赫顿不善于表述他的观点，并且《地球论》的语言过分晦涩，是另一位英国地质学家查理斯·莱伊尔(Charles Lyell)真正改变了普通群众对于地球历史的看法。莱伊尔很大程度上继承了赫顿的观点。他坚持地球表面的所有特征都是由难以觉察的、作用时间较长的自然过程形成的。莱伊尔还证明，地壳岩石记录了亿万年的历史，可以客观地解释出来，而无需像当时的习惯那样求助于《圣经》或“灾变论”。莱伊尔的著作《地质学原理》在美国影响广泛，在1875年前再版了12次，部分风景画家也阅读过此书。
地质学关于地球历史的新知识使人类重新认识自己在宇宙中的位置。科学证据表明人类和地球的诞生时间相差并非《圣经》所讲的几天，而是数百万年。人类的历史与地球的历史相比，仅仅是转瞬即逝的片刻。这样的事实令美国风景画家从新的角度对待风景，他们意识到地貌的演变历程：风景并非是永恒的，它具有历史和未来。他们同时意识到人类的功绩在地球历史比较之下显得苍白无力，描绘自然的历史比描绘人类的历史更有价值。
科尔是风景画家中最早掌握地质学知识的，他深深被地球历史的理论所震撼。传统观念认为历史画是地位最高的画种，科尔在他整个绘画生涯中都致力将风景画提高到历史画的高度，并把史诗、戏剧、历史故事引入风景画。不过，地质学的理论为他打开认识时间真谛的大门，使他对自然产生敬畏之心。从此，自然时空的博大一直萦绕在他的脑海之中，令他对人类成就的渺小产生感慨。
完成于1833-1836年的组画《帝国的进程》反映了科尔在接受地球历史理论后的时间观。这五幅风景画追溯了人类文明从《野蛮阶段》(图3)，经过阿卡迪亚式的《田园风光阶段》(图4)，到巅峰的《繁盛阶段》(图5)，再经过《毁灭阶段》(图6)的破坏，回复到《遗弃阶段》(图7)的平静。有的学者认为这组风景画是科尔对美国帝国主义进程前景的暗喻，表现了他对于杰克逊民主的不满。[10]无论如何，科尔传递的信息是人类的虚荣心使自己置于毁灭。虽然每一幅画描绘的情景不同，但每一幅画的背景都出现一个险峻的悬崖，上面摆放着一块孤立的巨石。巨石平静的姿态反衬出人类发展的变幻莫测，在这里，人生和地质学的时间形成强烈的反差。正如科尔所说：“人类以分钟和小时计算时间，自然以天地万物变化的速度计算。”[11]
图3 托马斯·科尔，野蛮阶段，油画，1834年，99×160cm
图4 托马斯·科尔，田园风光阶段，油画，1834年，99×160cm
图5 托马斯·科尔，繁盛阶段，油画，1835年，99×160cm
图6 托马斯·科尔，毁灭阶段，油画，1836年，99×160cm
图7 托马斯·科尔，遗弃阶段，油画，1836年，99×160cm
《帝国的进程》还反映出科尔对于地质学知识的接受带有道德主义的色彩。因为这组画与其说是他对于地球历史的思考，还不如说是他对于人生的思考。画中仔细描绘的风景象征人类历史上演的舞台，那一块巨石象征“与人类历史悲剧性的循环相比，自然是永恒不变的。”[12]
另一位风景画家杜兰德对待地质学的态度要比科尔更加理性和科学。他描绘的主要对象是石头，是他反复研究时间、天气对巨石和岩层的影响后的成果。杜兰德在一篇笔记中交代了他这些石头的目的：“风景画家必须理解所有物质通过自然表现出的本性……并且通过它们的平静改变的阶段，阅读时间写在所有事物上的历史记录。”[13]他希望借助石头的图像表达对于时间流逝和物质脆弱性的思考。
在《自然研究：石头和树》(图8)中杜兰德描绘了几块从悬崖掉下布满青苔的巨石。漫长时间的暴露使坚硬的石头表面成片剥落和变得脆弱。周围树木的根部和小植物钻进石头的缝隙中顽强往外生长，好像要把石头分开。这幅画提示了自然长期作用的结果，巨石会变得脆弱，而本来力量微小的植物甚至有破坏最坚硬物质的可能。
另一幅画《风景：溪流和石头》(图9)描绘了一组躺在河床上的石头。这些石灰岩被不息的流水塑造着它们的形状。它们的表面被洗刷得十分光滑。最大的石头上有一条条的纹理，这是被冲刷无数次后留下的痕迹。杜兰德在这里暗示平静的溪流在经过漫长的时间之后，也能对周围的事物产生具有力量的改变。
图8 亚瑟·布朗·杜兰德，自然研究：石头和树，油画，1856年，43×54cm
图9 亚瑟·布朗·杜兰德，风景：溪流和石头，油画，1854年，43×61cm
2.冰川说
冰川说(glacial theory)最早是1820年代在瑞士建立。1837年，德国植物学家卡尔·希姆帕尔(Karl Schimper)首先使用“冰河期”一词。他认为冰盖不仅厚厚地覆盖瑞士阿尔卑斯山，而且覆盖了亚欧和北美的大片地区。他的朋友、瑞士博物学家路易斯·阿加西(Louis Agassiz)接受了他的理论，并为冰川期理论的发展和传播作出卓越贡献。1837年7月，阿加西在瑞士自然协会的年会上使用“冰川期”这一术语发表演说。到了19世纪四五十年代，冰川学说成为北半球的巨大漂砾现象的最佳解释。冰川说富于争议，因为它与认为包括漂砾和泥流在内的洪积物是由《圣经》记载的大洪水引起这一观点相违背。地质学家希区柯克曾经表示：“没有哪一种地质学理论比冰川说更令人困惑和更难以解释。”[14]
在阿加西1846年到波士顿讲学之后，冰川说就在美国传播开来。阿加西用当地的地貌来印证他的学说。他解释说，撒在新英格兰的漂砾是冰融的结果，而且这些巨大的碎块是由冰川运输过来的。当冰川熔化以后，漂砾就会沉到土地下面。
在美国风景画中对于冰川学说作出最佳诠释的是丘奇的《冰山》(图11)，绘画史中没有任何其它作品对这一题材刻画得如此细致。在1861年以前，丘奇已经画了一批南美洲题材的风景画，他的图书馆藏有大量洪堡德的著作，他还与地质学圈子里的人保持紧密的联系，这些都可以说明他对于流行的地质学话题相当熟悉。1860年夏天，丘奇乘船到纽芬兰写生冰山，途中遇到阿加西。丘奇很有可能借助这次机会向阿加西请教冰川的问题。因此，在创作《冰山》之前，他应该已经准确地掌握关于冰川的理论并用它指导画作的完成。
图10 阿加西在演讲，摄影，1861年
丘奇描绘了冰山从原本很远的位置漂移过来，冰山从冰川分离出来，在它们剥离的时候，还产生了冰状的漂砾。在达到海洋之前，冰山会保留固体的形态。在南移的过程中它们便慢慢融化。显然，丘奇对相关的地质学原理十分清晰。他的一篇日记中写道：“从冰山的吃水线可以判断它经历了两个夏天，这还可以从它受地心引力作用偏移的角度进行判断。”[15]
丘奇科学性的描绘正达到洪堡德对艺术家应该反映自然“至上真理”的要求。漂砾的描绘证明了冰山是从冰川分离出来的，吃水线提示了此冰山有两年的历史，证明它们融化的速度缓慢。漂砾还预示了画中景观未来的面貌，它们会成为冰山融化后唯一的剩余物，这一切都来源于丘奇对地质学理论的准确掌握。
3.火山运动
在18世纪有两种相互对立的火山活动论。一方是德国的地质学家维尔纳(Abraham Gottlob Werner)。他是水成论者，他认为地球内部没有火或别的内部能量积储，是冷却的，火山运动是偶然发生的现象。他的观点在19世纪初的美国广泛传播。赫顿则持有相反的观点。他是火成论者，他认为地球的内部非常热，花岗岩和玄武岩这两种岩石是火成的，地热在造山中起到重要的作用。在他的《地球论》中赫顿阐述了火山运动带来的威力，它是地球形成和地震的主要原因。尽管赫顿的观点在提出时并没有得到公众的接受，但在19世纪三、四十年代以前他身边的权威学者如莱伊尔和洪堡德已经接受了他的观点，并且将其完善和推广。
洪堡德曾经赞同维尔纳的观点，不过在他完成了几次大规模的探险之后，就产生了不同的想法。洪堡德对意大利的维苏威火山、斯特龙博利岛火山、西西里岛的伊特那火山，还有南美洲和墨西哥的火山带考察之后，发现维尔纳的观点是错误的。他在《宇宙》一书中详尽描述了围绕地球的火山带，反驳维尔纳认为它们是偶发现象的观点。
美国的艺术家甚至比科学家更早认识到火山运动的作用。1842年科尔到过欧洲最著名的火山之一：西西里岛的伊特那火山，并在那里作画。他的风景画和文字反映出他对于最新科学成果的迷恋。他曾写下一首赞美伊特那火山的诗歌：“伟大的艺术！——一处思想的停留地，思想迸发到你所不能及的高度。从你到他都企图靠近的火焰中心——这一极为奇妙的结构……”[16]
科尔的学生丘奇描绘了众多南美洲的火山，他对于火山运动的积极性有更深刻的了解。在19世纪40年代中期，丘奇曾经和科尔一起生活和工作，他之后创作的火山题材的绘画无疑受到老师的影响。不过更为重要的是，他对于洪堡德的著作的阅读还有他亲身的考察。在为1853-1857年的南美洲探险作准备时，丘奇钻研了洪堡德的几部著作，包括《宇宙》《不同土地和气候的特性》《美洲赤道地区探险的个人叙事，1799-1804》，在这几部书中洪堡德记录了他对于热带火山的观察。
19世纪50年代中期，丘奇前往厄瓜多尔和哥伦比亚，得以亲身观察火山的创造和破坏的双重作用。1857年，丘奇又考察了几座火山，包括桑盖、克托派克西、琴博拉佐和卡岩比。他在给朋友的一封信中写道：“几天以后我们将去桑盖，距这里有六天的行程，那里有大概世界上最可怕的火山。”经过艰辛的路程，丘奇达到目的地并看到火山喷出岩石、熔岩和烟雾的情景。在日记中他描述“就好像是地球在摇动。”[17]
图11 弗雷得力克·爱德温·丘奇，冰山，油画1861年，120×180cm
丘奇南美洲探险的最大成果集中于1862年创作的《克托派克西》(图12)。这幅巨作反映了火山创造和破坏的威力。在宽阔的地平线上耸立着一座等边圆锥体的火山，黑色的烟雾从火山口冒出，被一阵风吹向东边，几乎把升起的太阳也遮蔽住。火山的前面有一片平原和一个湖，宁静的湖面倒映出太阳黄色的光线。在湖的尽头，湖水和几条溪流汇集后冲下峡谷。瀑布的一边是缠绕着葡萄的树，另一边是表面垂直的悬崖，反射出橙红色的太阳光线。
对于一个19世纪的观众而言，《克托派克西》揭示了火山运动的奥秘，它是地球内部能量爆发的结果，这一原理当时还不为人熟悉。除此之外，丘奇还表现了岩石运动的循环。在背景中，岩石在熔炉里面锻炼，在中景，分层的火山岩平原被溪流腐蚀。流水挖掘出大量的沉积物，并因此带来大量肥沃的土壤，它们为耕作提供不断的养分。新生成的土壤最终被石化成岩石，就像峡谷的岩壁一样。
四、风景画与西部地质勘察
随着美国工业和新科技的发展，地质勘察变得举足轻重，因为它是“为国家带来贵重金属和燃料最便宜和最方便的途径”。[18]金属和石材是保障美国工业化进程的必要物资，花岗岩和铁用于建筑，稀有金属如铜、银、金则用来制造精细用品。早在1844年美国人就在苏必利尔湖地区发现了丰富的铁矿石。在经济利益的驱使下，无论是联邦、州还是私人的地质勘察都得到鼓励。
1867-1879年间有四个由政府资助的西部领土地质勘察项目：分别是由斐迪南·海登(Ferinand Hayden)组织的勘察项目；由克劳伦斯·金(Clarence King)组织的40度纬线项目；由佐治·魏勒(George Wheeler)陆军上尉组织的西部100度经线勘察项目；和由卫斯理普尔组织的西部科罗拉多河地质和地形勘测项目。这四次勘察由于行程艰险而被称为“勘察壮举”。在这些勘察中艺术家也被邀请加入。艺术家和科学家在数月的行程里并肩合作，共同面对暴风雪、酷暑、恶臭的环境、有毒的昆虫，还有充满敌意的印第安人。但是这样也能够让他们分享对于共同观察对象的深刻见解，并从对方的角度重新认识对象。
具体而言，艺术家的任务是用摄影、绘画或者速写的形式记录沿途的地貌、地形和植物和生物形态，并且对这些资料进行归纳、分析和报告。勘察项目的组织者很清楚有某些信息是更适合用视觉手段记录的，因此，艺术家的参与不可或缺。此外，组织者也会利用艺术家记录的图像作为勘察成果对外公布。铁路公司、土地开发商和其他商人则从另一角度利用这些图像，他们将图像刊登于报刊杂志，引发人们对未开发土地的兴趣，以推动销售业务。总之，使用艺术家的风景图像的人都能够从中获利。
莫兰是所有美国风景画家中参加勘察活动次数最多的。他曾经三次参与西部勘察，两次由海登组织(1871，1874)，一次由普尔组织(1873年)。在与地质学专家同行的过程中莫兰得到宝贵的机会在他们的引导下观察风景地貌。地质学家鼓励他以科学的眼光观察风景，理解地貌地形形成的原因，并把它们形成的过程描绘出来。
1871年由海登组织的怀俄明州黄石地区地质勘察是莫兰参加最重要的一次(图13)。他的大部分费用由北太平洋铁路公司承担，他们希望利用莫兰的图画使人们对这一地区有所了解，帮助开发一条新的旅游线路。与莫兰同行的还有一位探险摄影家威廉·亨利·杰克逊(William Henry Jackson)，他们大部分时间并肩工作。杰克逊后来成为莫兰的终身朋友，与莫兰结伴参加了许多旅程。在杰克逊的身上，莫兰学习到如何取得科学和艺术之间的平衡。杰克逊会从地质学的角度出发拍摄，同时又能兼顾到自己的兴趣。莫兰和杰克逊有时会离开大队伍，寻找他们感兴趣的题材。但是大部分时间必须在海登的要求之下与科学家合作。杰克逊在1870年的一篇日记描述了科学家是如何影响艺术家对风景的理解：“当我和莫兰对一些有趣的风景写生时，他们在海登的指挥下挖掘化石。他们收集了一整车的海龟、有壳动物和其它内陆海生物的化石，这些化石曾经覆盖这个国家的大部分面积。”[19]莫兰和海登也很快熟悉了科学术语，在速写和日记中作出大量的专业标注。
图12 弗雷得力克·爱德温·丘奇，克透派克西，油画，1862年，121×215cm
在黄石地区莫兰看到了罕见的地貌。他小心翼翼地走在间歇泉周边的岩石上，以防止滚烫的泉水从脚下脆弱的岩石下迸发出来。他走在冒着泥浆气泡的温泉旁边注视里面喷出的气雾，或者徘徊于由于腐蚀形成的大峡谷(图14)。当数年后回忆起这些经历时他写道：“创世主的力量制造出来的自然奇迹将印在我的脑海里，直到记忆消失那一天。”[20]
图13 威廉·亨利·杰克逊，地质勘探的队伍，摄影，1871年
从黄石地区回来之后莫兰花费一年的时间完成巨作《黄石大峡谷》。绘画的范围是黄石河下游的瀑布和河流，还有由火山岩构成的大峡谷。画面的右前方是处于阴影中垂直的火山岩，左前方是一片平地，生长着高大的树木。从两翼中间望过去是V形大峡谷，斜坡上点缀着发光的圆锥形岩石和冷杉。大峡谷的底部流淌着一条绿松石颜色的河流，顺着它延伸至远方的瀑布。瀑布冒出上升的气雾，升到画面的顶端，把上方的地平线划分成两部分。细看这上方是一片平原，分布着几个间隙泉，冒出热气。
图14 威廉·亨利·杰克逊，莫兰在间歇泉旁，摄影，1871年
莫兰清晰地记录了这一景观的全部细节。画面的色彩亦提示了景观形成的动因。前景使用冷色调，中景的色调热烈——大峡谷岩壁的白色和硫磺黄，还有河流的亮蓝色——使观众联想到火山爆发产生的温度。另外在峡谷岩壁上有一条条长形的物体——熔化的液态物——流入河中，这是高温熔化的火山岩滑落在岩壁上留下的痕迹。莫兰精准地用色调把在火山爆发影响下形成的地貌刻画出来。
海登在看过这一画作之后表示高度赞赏，认为它是“最伟大的奇迹”。实际在画作的创作过程中他就多次到画家的工作室给予莫兰意见。等到画作完成，他又出席展览，发表演说向公众介绍莫兰的画作，他其实希望利用莫兰的画作达到自己的政治目的。后来，海登在北太平洋铁路公司的支持下游说国会把黄石地区建设成国家公园，为了证明自己的观点，他向国会展示了莫兰的绘画和杰克逊的照片。终于在1872年国会通过法案把黄石地区近8000平方公里的范围保护起来，建设成为世界第一个国家公园——黄石公园。《黄石大峡谷》也成为美国政府购买的第一幅美国风景画。