《兄弟》及余华小说中的叙事诗学问题，本文主要内容关键词为：诗学论文,兄弟论文,小说论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《兄弟》出版以后，因为其表层的“道德状况”而招致了许多的指摘与诟病。这使得余华自90年代以来在国内读者中积攒下的美名，以及作为先锋作家的某种神秘感被“祛魅”了，失望之声哗然一片。的确，这部小说在某些细节上的疏漏或“不真实”可以商榷，然而这一例子犹如1993年贾平凹的《废都》所面临的指斥，人们对它外表的“污秽”和“粗陋”情趣的批评，并没有深入到小说的寓意以及美学上的考虑，做出有针对性的讨论，致使一个很好的批评例证搁浅了。人们并没有根据时代的敏感变化，对它更大的符号意义做出有效的解释。其结果是，在十几年过去之后，人们发现《废都》所预言的一切——当代文化的溃败，知识分子精神的集体性堕落——早已有过之而无不及地变成了现实。过上多少年以后，后世的人们再来研究我们这个时代的文化与思想的话，很可能会把《废都》当成一个全息的活例，犹如我们从《金瓶梅》一类小说来观察晚明中国的社会与文化一样。那时《废都》将重新复活，成为一部在思想上具有丰富载力、在美学上也熠熠闪光的作品。
假如是那样的话，这便是当代批评家的耻辱了——当然，多年以后《废都》也仍有可能是一部了无趣味的小说，那就最终证明了作家的粗鄙和批评家的高明。但是经验告诉我们，判断一部作品水准的高下，并非是一个简单的道德命题，因为一部作品的道德境界不是取决于它表层的格调，而是取决于它的故事与人物命运中所呈现出来的道德力量。换言之，作家是否以道德家的面孔出现给读者以说教并不重要，重要的是在故事背后所呈现出来的批判精神与道德拷问。托尔斯泰小说中的道德力量的获得，不只是因为其小说叙事中的道德洁癖和作家突出前台的夸夸其谈，更是因为它对人性与灵魂的深入挖掘与自我审判；同时，拉伯雷的小说也不会因为大量使用了戏谑的和“下半身”的语言，而丧失了其讽喻力量与道德价值；即使是《金瓶梅》，也不会因为露骨的性描写以及夸诞的欲望叙事而失去了存在的意义。只注重表面美善的欣赏趣味，对现代艺术而言并不总是合适和有效的，因为成熟的艺术总是尽可能多地传达出人类社会的困境，以及人性经验的全部复杂性——包括书写出它令人惊骇和恐惧的黑暗部分。这一切就像波德莱尔、卡夫卡、萨特和加缪们所揭示的一样。从这个意义上，《兄弟》或许会和《废都》一样，在人们的指责和批评声中渐渐“成长”，成为对当代历史有所担承和批判的作品，成为从另一面介入精神命题、并且生发出道德力量的作品。
还有一点，长久以来批评家们过多地谈到了余华小说中的某些“主题性”的元素，比如“苦难”、“救赎”、“死亡”、“暴力”、“狂欢”等等，但我认为这些东西对于余华来说也许并不是最重要的，因为它们在其他作家那里也同样存在。因此，要想使谈论有效，必须以“余华之所以成为余华”的独有的特质和属性为话题——而这些东西确实存在，只是我们未加仔细甄别。同时，这也正是“余华不仅仅是余华”，而成为了“一个小说诗学的样本或范本”的原因。只有谈及了这些东西，我们的谈论才能与余华作为一个作家的意义和价值相匹配。将近十年前，笔者曾试图寻找这种特殊性，并以“文学的减法”①为题，就其“形式感”与形而上学意义的生成、其叙述的辩证法——即“极简叙事”中的意义增值等问题进行过探讨，此文有幸获得过一些同行的回应与认可。这里，笔者试图循着同样的思路再谈谈另外的几个问题。以就教于方家。
一、“极简”的效用与形式的生成
“极简主义”的叙事在历史上并不乏例证，中国古代的笔记小说大都具有简练或简短的特征，如六朝志怪、唐传奇和明清笔记，都可归于“极简叙事”的范畴，因为这种简练，这些小说具有了显在的“寓言”性质。另一种“话本”白话小说虽然在篇幅上较长，但在内容和风格上则具有另一种简练—明白易懂、训诫意味浓厚、内容故事有“套路化”的倾向。在当代的外国小说中，卡夫卡式的、博尔赫斯式的写法，都有一种形式上的简练，而另一种则是卡佛式的内容和风格上的平易与朴素，一种“通体的极简主义”——用卡佛自己的话说，就是“用普通但准确的语言，去写普通的事物，并赋予这些普通的事物……以广阔而惊人的力量”。②极简化带来的叙事效果至少有两个，即形式感与寓言性。毫无疑问，“寓言”在叙事上是简单的，而“简单”之能够成为一个艺术范畴的基础，是富有形式意味，否则简单便成了浅薄。鲁迅小说的叙事与其他现代作家的叙事相比是“简单”的，从笔法到情节都至为简练和透明，甚至充满“重复”的细节，但恰恰是因为这种风格，他获得了鲜明的形式感与戏剧性，以及深远的寓言意味。
显然，早期的余华就显示了对于极简性叙事的迷恋，成名作《十八岁出门远行》便是一个例证。与鲁迅早年的小说一样，余华善于在极短的篇幅中完成对于故事的演绎和人物命运的戏剧性呈现，他们的不同仅仅在于，余华是把重心放到了对于人物无意识世界的细节与景象的发现与营造上。当然鲁迅也这样做过，在他的《狂人日记》、《阿Q正传》、《肥皂》诸篇中也有相当活跃的无意识活动，但余华则几乎是将无意识活动作为了主导性的内容来表现。同时，他还致力于将故事的背景简化和删削，这使他的作品给读者带来“陌生化”的体验，使人们实实在在地感到了他的“难度”甚至“晦涩”。但这难度和晦涩恰恰与他的极简追求有关。在《死亡叙述》、《现实一种》、《古典爱情》、《鲜血梅花》、《往事与刑罚》等经典性篇章中我们不难发现，叙述的极其简化和简短，不是使这些作品变得单薄和浅白，而是使它们变得更加抽象和难懂了，这几乎成了早期余华的一个偏执的嗜好。
以《现实一种》为例，这个小说的所讲述的，是在一个家庭里发生的“连环谋杀”的故事，起因则是阴郁的气氛与家庭环境诱发了男孩原始的人性之恶。五岁的皮皮虐待并“无意识”地摔死了叔叔家的婴儿，这是《圣经》故事里著名的“该隐杀约伯”的兄弟相残故事的延伸(这个故事与《兄弟》中手足相残的故事也可以说同出于一个原型)；之后，叔叔山峰在妻子的怂恿之下愤怒地踢死了侄子皮皮；而皮皮的父亲山岗则在妻子的怂恿下，用了一个计谋兵不血刃地杀了弟弟山峰(他将山峰诱绑在树上，让一只小狗不断地舔舐其脚心使其大笑不止，最终气尽力绝而死)；而后，山峰的妻子又将山岗告发，山岗以谋杀罪被处以极刑，而山峰的妻子又冒充山岗的妻子将他的尸体捐献了出去。山岗的身体被大卸八块，分别归了医院、研究所和博物馆，他的几个重要器官分别被移植在不同的病人身上。小说最终交代，最成功的一个移植手术，是让一个在车祸中失去了睾丸的青年，在结婚一年之后使妻子生下了一个儿子。这个小说的故事有“极度完整”、一定要“把故事进行到底”的戏谑倾向，通过人物之间一个戏剧性的传递关系，完成了一个连环谋杀的叙事。显然，这个故事是“不真实”的，现实中几乎不可能有这样一个残酷的家庭，余华只是极尽能事地描写出了“人性之恶”的某种“可怕的可能”——在人性深处的黑暗里，在无意识的世界里，这样的残杀可能时常会发生。因此他将小说命名为“现实一种”，这是“无数的现实可能性中的一种”，它的启示性和寓言性因此而得以实现。
小说中并未有对人物心理的细腻交待，包括生活在“关于死亡的恐惧”里的母亲，作者也未予稍多笔墨，她只关注自我的阴郁心理可能是一个莫须有的悲剧起点。一切都是“按照逻辑”进行的，没有内心场景的描写，所以讲述简单迅捷，直奔结局，毫无住笔盘桓的意味。但这一切都没有妨碍小说高度的形式感的生成。为了说明形式的内部结构，我们可用如下的图示，其中七口之家刚好构成了一座对称的“房屋”图案，而虚线则构成了“连环谋杀”的关系图：
我疑心余华的每篇小说都有一个带有数学意味的结构形式图。《现实一种》只是一个比较容易画出的“对称性”图案，而《鲜血梅花》、《往事与刑罚》、《死亡叙述》等小说中则稍微复杂一点，但都可以做类似的提炼。
还有一个例子是《两个人的历史》。这篇一向被研究者忽略的小说，在我看来是一个非常有形式意味的作品。它很像是一个“长篇小说的结构提纲”，但事实上它不过是表明了作家试图“用很短的叙事来处理很长的时间”的一种试验，这种极简的处理使它成为了一篇卓尔不群的小说。一对“青梅竹马”的男孩女孩，因为身份的差异而经历了完全不同的人生。男孩谭博是富家少爷，女孩兰花则是佣人的女儿，童年的他们两小无猜，曾经偷偷交流过“在梦中尿床”的经验，但谭博随后却被卷入了中国现代“历史的洪流”，女孩则依然过着平静的“民间日常生活”，从此他们经历了渐行渐远、但最终又重合一起的人生道路。
小说选择了五个时间点：1930年8月，男孩谭博和女孩兰花在交流他们相似的梦境；1939年11月，17岁的谭博穿着黑色学生装，手里拿着鲁迅的小说和胡适的诗，梦想着去延安，16岁的兰花则在帮妈妈做活；1950年4月，作为文工团团长的谭博一身戎装英气勃勃地回到上海的家中，而兰花已经儿女成群不再年轻美丽，他们的交流是彼此都在对方的梦中出现过；1972年12月，作为反革命分子的谭博因为母亲的去世回家探视，他看到兰花依然平静地生活着，这一次没有梦可以交流；1985年，作为离休干部的谭博回到了老家，他的身体已经日渐衰朽，时常有死亡降临的噩梦，而兰花却依然身体健壮。半个多世纪的时间与“两个人的历史”与命运，余华只花费了约3000字的篇幅，然而历史本身的戏剧性、人物命运的荒谬性已然完全呈现出来。
如果用一个直观的图示，应该是这样的：
置身于民间日常生活的兰花的命运几乎是笔直的，而谭博则因为与“革命”之间的关系而浮沉坎坷，这一简练而富有形式感的处理，使现代中国的历史与知识分子命运的轨迹跃然纸上。
《活着》是另一个相似的例子。迄今为止，批评家们热衷解释的是这部小说中的“苦难”与“救赎”的主题，但对于这部小说中最深层的主题却未予解读，在我看来，这部小说除了写出了“历史背面”的故事——即“富人的败落”，写出了当代中国农人的普遍性遭遇(余华因此也欣慰地自称“写下了高尚的作品”)，同时也写出了人性的永恒困境，写出了宗教意义上的“财富原罪——苦难救赎”的永恒命题。同时，它的最重要的特点还在于它使用了最为简练和朴素的叙事，讲述了小人物的历史与命运——或者也可以说，作为一部当代中国的“长篇小说”，《活着》是一个罕见的极简主义例证，而正是这样一个极其简练和平白的叙事，却取得了意外丰富和多义的效果。其中关于人性、道德与财富状况的关系的寓意，可以用这样一个图案来显示：
在《活着》中，财富与世俗生命的变化曲线，同灵魂与道德的变化曲线恰好是相反的：
福贵年轻时因为家财万贯而恶行昭彰，显见是一个“恶少”，但随着他输光了家产，他变得可怜兮兮，成了一个穷困卑微的劳作者，这时他的“道德状况”也开始上升，至少不再是一个坏人；随后，命运的逻辑持续展开，他开始承受地狱般的苦难、剥夺和丧失，他在中年以后不但饱受生活的困顿，还先后遭逢了失去儿子有庆、妻子家珍、女儿凤霞、女婿二喜、外孙苦根的不幸，人世的一切苦难都在福贵的命运中浮现。而这时人们再也不会计较他年轻时的无德和荒唐，而是对他投去深深的怜悯。当我们读到晚年劳作在田间、与他唯一的“亲人”——那头老牛相依为命时(他称老牛为“福贵”)，我们仿佛感到福贵的灵魂已经升上了天堂，他变成了一个至为质朴和纯洁的生命，一个令人尊敬和感动的生命。
这就是生命本质的呈现，也是最原始、最高的宗教命题的出现。《活着》的简单中蕴含了这样的复杂和深奥，不能不说是一个叙事的奇迹。
形式在余华的小说中是起着如此神奇和重要的作用，但这个形式不是简单的“外部结构”，而是与小说的寓意、主题、戏剧性与美学紧密联系在一起的。这一点在《兄弟》中也同样明显，为什么小说命名以“兄弟”？显然是它的结构决定的，它描写了两个时代的巨大变迁中一双异姓兄弟的情感与命运：在“本能压抑、命运惨烈”、“相当于欧洲中世纪”的“文革”③时期，一对来自两个破碎家庭的异姓男孩结下了手足之情，成为了异姓的兄弟；而在接下来的这个物质财富获得了前所未有的增长、历史发生了巨大进步的时代，还是这对兄弟，却最终手足相残。这是一个巨大的“对称性”的戏剧逻辑，余华用了一个古老的故事原型，用了他一贯的“降低高度”删削枝蔓的寓言化叙事，甚至用了刻意粗鄙的“下半身语言”，极其简练地浓缩出了跨越四十年时间的当代历史。尽管小说很“长”——长达50余万字，但它风格的简练和简单仍然是当代小说中所罕见的，这个简单中的复杂或复杂中的简单，与余华对形式的迷恋是有着密切的关系的。
二、在历史、哲学和戏剧之间：如何处理真实
“‘命运’总是要比‘看法’宽广得多”。余华在他的一篇名叫《我能否相信我自己》的随笔中这样写道。这也就是意味着，在表现“事实”的时候，余华并不总是信任自己的认知，因为“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”——他引用艾萨克·辛格，一位美国当代作家与其哥哥的对话中的一句经典，来说明他处理小说的内容、也就是现实与历史的时候所采取的一种原则④。
因此，须要谈谈余华对于当代中国的历史与“现实”的处理方式与态度，这是一个具有普遍意义的问题。在他那里，我们看到了一种业已经典化了的、合理且适度的处理：有直面的勇敢与犀利，也有艺术的提炼与提升，是人文性质的处理，也是完成了改造和生成了艺术性的处理。简单地说，它们尽可能多地保持了历史的原貌、现场性、原始和多面性、个人的经验性，而不是用各种概念性的改造来完成叙述。他呈现出了人物乃至历史的“命运”，并且使这命运最终成为了大多数人的寓言。也正是如此，他在保持了小说叙事的朴素简洁的同时，完成了对于复杂历史内容的寄托或影射。当代中国所发生的一切，底层民众所承受的一切，都可以在他的小说找到影子。一如一双年逾七旬粗通文墨的老人从《活着》和《许三观卖血记》中读到了让他们震撼的“真实”，普通人都在对他的小说的“无障碍阅读”中获得了很多，我的父母正是因此而喜欢上了余华，他们唯一的理由是两个字：“真实”。他们从富贵和许三观们的命运中读出了自己，读出了一代人的遭遇，他们刻骨铭心的经验。
显然，对于当代中国的精英作家群体来说，人文主义的、或者至少是批判性的历史立场当然不是问题。在80年代中期以后，对于中国近代以来历史的处理，早已显示出强烈的反思性与批判性。但从某些方面看，直面“当代”的历史仍然是相对困难的，在叙事中处理切近当下的历史内容，作家不得不要常常采取变形的、寓言和夸张的、喜剧或反讽的方式，否则在一些关键问题上就会触礁。然而当作家采取上述变形策略的时候，又会面临一个“道德与美学的双重困境”，前面所提到的《废都》就是例子，作家的写作格调被小说表层的道德状况拉下了水，不但人物故事与情节都面临着“不洁”的指摘，而且连整个作品的美学品质也遭到质疑。同样的例子还有莫言的《丰乳肥臀》，在我看来，这部伟大的小说对当代历史和20世纪中国历史的正面处理，可以说是显示了一位真正的人文主义作家的勇毅和智慧，但它的下部也面临同样的问题——不得不使用了更为粗陋的笔墨和故事，以及更带有荒诞与喜剧色彩的风格，来描写当代中国的社会历史。迄今为止，《丰乳肥臀》所遭到的指摘以及漠视莫不与此有关。某种程度上也可以说，是这样一种处置方式所带来的表面上的“美学瑕疵”，使普遍患上了“历史白内障”的当代批评家们对它们视而不见。
然而在《兄弟》之前的余华却可以说是“完美”的，他既没有回避历史的残酷，也比较聪明地运用了“侧面迂回”的方式，通过“对历史的个人境遇化处理”，而避免了与历史的正面遭遇。《活着》、《许三观卖血记》的经典化过程中，人们对于其中的社会历史内容大约并未给予认真关注，而真正使他们不能忘怀的，则是两三个或更多“小人物”的个人遭遇，“历史”已被他虚化成为了人物命运的背景。
我不能说余华建立了一种成功的处置当代历史的经典方式，但是《兄弟》之前的余华因为没有过度渲染当代社会生活的细节，而避免了当代作家普遍经历过的“美学挫折”。这是非常有意思、并且值得追问和分析的。
假如我们要追问这种成功的秘密，那么“彻底的寓言化，”处理我认为是一个诀窍。尽管《废都》和《丰乳肥臀》也可以说是一种寓言化的写法，但“细节的写实”在这些作品中占据了更多的比重。而余华的寓言化处理则因为他对于大量细节、背景与逻辑的省略而显得更为彻底。这种“减法”的使用使他几乎“将历史哲学化了”。事实上，前面所谈到的“形式感”与这里的“哲学性”与“寓言化”都是紧密联系的，它们是一个问题的几个侧面，或者说是互为因果和前提的。要从理论上说清楚这一点至为复杂，但如果在文本中来理解和观察就清晰多了，恰恰是《活着》或者《许三观卖血记》中“极简主义”式的处理，小说中“历史的具体性”升华为了“哲学的普遍性”，这就使他免于遭到“道德与美学的双重审查”。更极端的例子是他早期的《一九八六年》、《往事与刑罚》一类小说，其中我们既可以看到他对中国当代历史的隐秘记述，又强烈地感到他的这种处理的哲学态度，即对于具体的历史暴力与刑罚的抽象化。用他自己的“谦称”是，那一时期他写下了“虚伪的作品”——所谓“虚伪”，他的意思其实是告诉读者，不要用“现实主义的眼光”来理解他，而是要看到其中卡夫卡式的变形，悟到其中的寓言与荒诞性，和因之产生的哲学性。不过事实上，对于当代中国的历史与现实而言，余华的小说并非是怯懦和虚迂委蛇的，相反他是将这些容易在概念中固化的、被“教科书化了历史”，还原具体的实物。在《活着》和《许三观卖血记》那里则进而还原为普通人的记忆与个体生命的经验，这是余华小说至为关键的一点，也是他的作品能够历久而愈见生命力的原因。
当然，形式的提炼与哲学化的处理，并未消除早期余华小说的历史品格，这一点我先前也做过讨论，《活着》和《许三观卖血记》两部小说对历史的书写，同样是秉笔直书的，它们写出了“历史背面的故事”，这同样是对于历史的一种清理和小心翼翼的弥合——因为我们曾经欢天喜地地写出了“穷人的翻身”，而完全忘记了“富人的败落”，悲剧就是在这中间被遗忘和埋没的。余华现在重新将它们打捞出来，擦洗那些眼泪和伤痕，并且书写出财富转换与命运交替中的全部的悲欢离合。这也是一种人文主义的处理——关怀一切人的苦难和人的一切不幸，包括被历史车轮碾压过的卑微和粗陋的生命。“文学中的历史”应该就是这样来叙述的。另一方面，他的“人文主义历史观”的不同凡响之处还在于，他可以轻易地在哲学的升华与个体经验的细微关怀之间自由穿行，“每个人都是福贵和许三观”，因为每一个人都会从他们的命运中读出自己，这是余华叙事中独有的感人魅力所在。可是另一方面，虽然作为个体所经验的人生千差万别，每个人又似乎都曾像卖血的许三观那样，“用透支生命来维持生存”，像先作恶而后赎罪的福贵那样，“用一生来支付欠债”。每个人和每代人出卖生命的方式各不相同，但基本经验又是那样地一致，从年轻气盛到生命衰败，碌碌劳作和无谓地挣扎，那些卑微的甚至屈辱的、粗鄙的又恶作剧的、充满日常性的悲欢离合与纷扰打闹的记忆，都与许三观所经历的漫长而又短暂、丰富而又简单的人生没有什么差别，而且最终也还要经历像福贵那样的丧失——失去一切财富、亲人、世界，慢慢变得苍老和无助，承受时间那一点点的凌迟。从欲望强盛作恶多端的年轻时代，到“其言也善”的老年，福贵是一个极致和典范，一个幅度略大、但却很具有普遍共性的生命化身……
这就是余华小说中“历史被有效浓缩”的奥秘：历史经由个体经验的普遍性——即“命运的显现”——而最终通向了哲学之境。这是一个写作的本体性问题，也是一个重要的诗学问题。余华所处理的历史是感人的，不但因为他所设置的“历史主体”是“小人物”，更重要的是因为他对于这些人物的充满历史感的凭吊，充满宗教关怀的悲悯。所有的弱点都被宽宥和原谅了，历史留下了它的血痕，但人性却留住了它的温暖，世界和生命因此而美好和令人眷恋。余华是用了“最不像诗的方式”写出了诗意的历史，以“最没有抒情的笔调”写出了令人留恋的人性温情。这是他的小说历久弥新、不断被重新理解甚至被“魅化”的一个原因。
很显然，假如不是《兄弟》打破了这样一个“定势”，余华几乎被圣化了。我在2002年的那篇文章的结尾处甚至满怀敬佩和无奈地说，“以《许三观卖血记》为结尾，也未尝不是一个好的结尾了”。那意思是说，在《活着》和《许三观卖血记》两部小说之后，余华几乎再无回旋余地了，有点无限风光在险峰了。这也无怪乎他在历经了十年的间歇之后，才冒险推出了一反常规的《兄弟》，一个拉开得很“长”的叙事，一个仍然保有了寓言笔法但又混合着更多细节写真的叙事，一个语境更接近“当下”而不得不采取戏剧性和喜剧性处置方式的叙事，一个以“正面强攻”的批判为指归但又不得不大肆张扬欲望与身体的叙事，一个一直粗鄙并且“将粗鄙进行到底”的叙事……这部作品使人们对于余华小说的理解中渐渐闭合了的思想与美学空间被重新打开了，原有的精致被打碎，几近圣化的作家形象也被消解。显然，几乎出现了这样一个得不偿失的尴尬：没有《兄弟》之前的余华已经近乎完美，而写出了《兄弟》的余华却被证明是问题多多。
如何处理历史？《兄弟》再一次提出了这个陈旧而又新鲜的问题。在《活着》、《许三观卖血记》甚至《在细雨中呼喊》之外，还有没有一个更“好”的、既具有现实及物性、人文批判性，同时又有“美感”、能够被多数人的道德观念所接受的写法？显见得人们在这个问题上是犹豫的，他们尚不能接受《兄弟》这种方式，特别是不能接受围绕“偷窥”、“粪坑”、“屁股”、“处女膜”、“结扎”、“处美人大赛”、“硅胶乳房”等等与身体器官有关的“下半身”符号与语言所生成的叙述，这是余华的困境，也是读者与批评家的困境。而问题在于，确实不存在一个既能够“深刻地批判”、又能够被现实接受的处理方式，我们应该注意到，近些年来，凡涉及到当下现实和近距离历史的作品，无不是采用了喜剧性或荒诞与怪诞的笔法来处置的，莫言的新作《四十一炮》、《生死疲劳》，阎连科的《受活》，东西的《后悔录》，甚至李洱的《花腔》等，都与《废都》、《丰乳肥臀》一样是采用了夸诞和戏剧性(甚至喜剧性)的处理手法，对于这一“历史性的难度”，我们是否有必要给予一种“美学的宽容”？难道要求我们的作家要么去直面叙述的险境，要么去闭眼虚构纯洁无瑕花枝招展的美善，才是符合理想与道德的选择吗？
我这里无意专门为《兄弟》作辩护，理解这部小说的意义也许还需要时间，接受它所重构的小说美学则更有风险——如果最终人们仍然认为它在美学上是失败的，那么作为一部小说它就是失败的，我们不可能接受一部只有主题意义而却没有美学价值的作品。但现在我强烈地感觉到，作家正在与我们时代的健忘症作斗争，那些粗鄙的事物和人性并非离我们相去遥远，它的夸诞感其实并不比我们周身日常所发生一切更为出格，它所揭示出的人性的黑暗也并不比现实中发生的一切更令人惊悚和震撼。而且它喜剧性的处理方式，对于真正保有思考能力的读者而言，并不意味着助纣为虐地与邪恶和黑暗和解，并且对现实做出合法解释，它恰恰是惊心动魄地写出了历史与现实中的残酷，写出了物质进步中的人性失落与人心的败坏。这种书写并不是单独将“意识形态”或者概念意义上的“现实”拎出来予以鞭笞，而是将之还原为一个个体与时代共谋的氛围——难道我们不是这“伦理颠覆、浮躁纵欲、众生万象”的一部分吗？被批判者与主体之间并不是截然的道德对峙，相反，主体既是反思与批判者，同时也是被反思和审判的对象，因为他们共同参与制造了历史。这才是一个当代性的历史观。如果我们这样来确立我们的道德和美学立场的话，或许对《兄弟》的看法会有所改变。
三 小说的戏剧性及其实现形式
问题仍要从《兄弟》说起。在2005年《兄弟》的上部已出版、下部还未问世的时候，笔者与在北师大的同事和博士生们一起举行了一个小型的研讨活动，我当时曾大胆地“预言”，在下部中李光头一定把林红“搞了”。后来2006年读到《兄弟》下部的时候，果然看到了李光头在宋钢外出打工谋生的日子里，将穷困落魄但风韵仍在的林红弄到了自己的床头，他们疯狂地纵欲做爱，仿佛是一种“末日清算”——对过去林红的高傲的报复，对他与宋钢的手足之情、林红与宋钢的缠绵之爱的讽刺，也仿佛是对他自己那“受伤的自尊”的找回与自暴自弃的亵渎。回想上部懵懂中对林红的偷窥和被抓后游街的耻辱，还有厚着脸皮追求林红时遭拒的尴尬，前后呼应颠倒，恰好凸显出时代的变化。很显然，这个反转之被笔者不幸言中，并不表明在下的直觉和判断力有多么高明，而是小说本身强烈的戏剧性逻辑使然。一切在开始的时候仿佛就已经设定，所有的故事与人物的命运都在按照既定的轨道，按照历史的大逻辑，与时间的浊流一起奔涌向前。
一个小说诗学的问题就这样显现了：“戏剧性”或者戏剧元素在小说的叙事中作用几何？在现代小说中是否还足够重要？遍查关于小说史与小说文体的论述，“戏剧性”的问题竟然极少被谈及。但我注意到，巴赫金在对托尔斯泰的戏剧创作进行讨论时，给予了非常低的评价，认为即使是他遭受了“托尔斯泰危机之后”的那些戏剧作品，“它们的艺术价值也微乎其微”，“它们构思粗率……成为艺术上的败笔”。⑤在另一篇对《复活》的评论中，巴赫金的评价显然也有所保留，它“对现实的批判，也像他的十八世纪的伟大前驱卢梭一样……这种批判缺乏真正的历史性”。又说，“他那抽象的思想体系”与“历史及其辩证法”之间是“完全格格不入的”。⑥显然，巴赫金对托尔斯泰并不由衷的肯定，与他对陀思妥耶夫斯基的赞美之间构成了鲜明的对比，究其原因何在？我想应该是基于巴赫金对于长篇小说的文体与话语方式的基本理解——“长篇小说……是一个多语体、杂语类和多声部的现象”，⑦所谓“杂语体”、“多声部”还有巴赫金在讨论陀思妥耶夫斯基小说时所使用的“复调”的说法，究其根本我认为便是“戏剧性”。很显然，现代意义上的长篇小说的文体渊源之一是戏剧，在文艺复兴戏剧的伟大繁荣和中国的元杂剧的陡然兴盛之后，近代意义上的小说(白话)才逐渐兴起，这表明，它与戏剧所提供的艺术经验以及戏剧本身的失落都有关系。戏剧文体的诸多优点都融化到了“艺术成本”更为低廉的小说之中。因为戏剧需要演出，要受到舞台时间与空间条件的限制，而小说则因为叙事的线性化和对上述限制的突破而后来居上。尽管小说在一定程度上取代了戏剧，但它在文体与艺术上却传承了戏剧的诸多特性：情节结构的重要性，人物性格化与语言的角色化，还有不能缺少的故事的戏剧化冲突、性格逻辑与人物命运感的显现等等，这其实都是戏剧的遗传。巴赫金所说的“复调小说”——“人物不服从于作家的个人意志与声音”，不就是戏剧性吗？虽然巴赫金也认为长篇小说应该有一个统一的话语整体，但它的内部又应该充满了“对话性”。所以，事实上无论“对话性”、“复调”、“杂语”、“多声部”哪一种表述，根本上都是戏剧性的元素。巴赫金之所以不喜欢托尔斯泰的戏剧和小说，与作者意志的过于强大和外化有关。显然在他看来，如果作者的声音和意志压抑了人物，那么作为戏剧便必然是失败的，作为小说也是无趣的。
显然，我们涉及到了当代小说中的一个重要却长期未被讨论的诗学问题——如何写小说，特别是如何写长篇小说，会因此而成为一个问题。米兰·昆德拉在一篇对话中梳理了西方近代以来小说的另一种类型，即“心理小说”，他说，“理查森将小说推上了探究人的内心生活之路”，然后是他那些继承者歌德、拉克洛、司汤达……“这一演变的最高峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯”。然而，“对自我的探索又一次以悖论而告终”，因为“观察自我的显微镜倍数越大，自我以及他的唯一性就离我们越远”。“我没有用失败这个词”，但小说显然需要“开辟新的方向”，这便是昆德拉自己在《生命中不能承受之轻》所写下的：“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”。⑧在另一篇《关于小说结构艺术的谈话》中，昆德拉也认可了对话者萨尔蒙对他的小说结构艺术类型的概括：“一是将异质的元素统一在建立于数字七之上的建筑中的复调结构；二是滑稽剧式的、同质的、戏剧化的、让人感到不合情理的结构”。⑨这可以旁证，昆德拉本人是不认同“心理小说”、而认同戏剧化地处置外部历史与生活的“尘世经验”与“人生探索”的写法的。
与昆德拉所说的“心理小说”相对应的，应该就是“戏剧性的小说”了——我们绕了这么大一个弯子，终于找到了谈论的起点。我当然不能像昆德拉那样自信满满地讨论两者的优劣成废，但我认为，至少我们应该给“戏剧化的长篇小说”以一个合法地位。从这个角度看，90年代以来长篇小说文体的成长和成熟，恰好可以找到一个内部的视角和理由。如果说我们的小说有什么进步的话，那么一方面是具备了更大的“心理深度”，另一方面则是在结构方面的艺术自觉——具备了戏剧化的意识与能力。那些经典化程度较高的作品，大都具有比较明显的戏剧性特质。《活着》和《许三观卖血记》便是这样：人物具有极强的类型化特征与命运感，故事具有鲜明的历史逻辑意味，他们沿着小人物的个性弱点和早已被历史设定的卑微命运径直向前，人物之间的戏剧性关系也因此得以充分展开。余华几乎删除了这些人物的“心理价值”——让他们变成了没有思想、没有判断力的“弱智者”、事实上的“儿童”，然而正是这样的处理策略，这两部小说中的人物却有了“自己的意志与声音”，并且取代了作者的意志与声音而走到了命运的前台，成为经验的活体。这样便使得他既在叙事上消除了“阅读难度”与障碍，获得了故事本身的流畅而令人喜悦的叙述动力，同时，还获得了更大历史载力、哲学启示与寓言意味。如果说在当代中国的长篇小说中出现了一种新的经典叙事类型的话，那么这种戏剧化的、充满形式感与感染力的“余华式的叙事”便可谓其中的一种。
戏剧性叙事的范例当然不只限于余华，莫言、王安忆、贾平凹、刘震云、李洱、东西等作家也展现了这方面的能力与特点，只是这里不能将他们予以展开讨论。像莫言的《丰乳肥臀》，不但具有强烈戏剧性，还有宽阔的复调性(即巴赫金所说的严格意义上的“共时性叙述中的复调”)；他的《檀香刑》更是以戏剧化的方式来展开其叙述，其中“凤头”与“豹尾”部分，完全是以“戏剧独白”的方式进行的——叙述中没有“作者”，只有人物，换言之，“作者”已经完全隐去，化身为了不同的人物角色。从故事的结构模式看也是高度戏剧化的，剧情则可以概括为“一个女人和他的三个爹的恩怨情仇”。另一个例子是王安忆，她本来也许并不是戏剧性很强的小说家，但《长恨歌》却使她创造和复活了一个典型的“中国式的悲剧结构”，具有了不同寻常的戏剧意味，主人公王琦瑶也因为这样的一种叙事轨道而获得了强烈的命运感。
例证还有很多，但这里我想重点谈的还是《兄弟》。在我看来，《兄弟》的戏剧性笔法是分析和看待这部作品的一个必要角度与主要因素，如果不从这方面看，那么很多安排便不合情理，而一旦从戏剧性结构与“喜剧美学”的视角看，一切又似乎有迎刃而解的豁然。《兄弟》中的戏剧与喜剧因素在我看至少有这样几点：首先是结构上的“对称性”，上部讲的是“文革”时代极端的精神狂热，下部讲的是最近三十年来极端的物质崇拜；上部中物质匮乏生活困顿，但还有美好人性的一息尚存，下部财富充斥社会发展，但却人心败坏兄弟相残，用余华自己的话说就是，“一个西方人活四百年才能经历的这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中……连接这两个时代的纽带就是这东西两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发。他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”⑩正是这种对称中的颠覆和命运的交错，个人与历史之间的戏剧冲突，道德与命运之间的巨大反差，使它获得了强烈的历史感与现场性。而小说中某种夸诞与“巧合”、反讽与嘲弄的风格与意图也因此而获得了语境与基础。
其次是叙事的情景化和人物性格的戏剧化。小说一开始即以重合的形式，写到了十四岁的李光头偷窥女人如厕而被抓现行，这一粗鄙和猥亵的行为，刚好与他父亲当年同样的行为发生“戏剧性的重合”。他的父亲刘山峰正是因为在公共厕所偷窥被宋凡平发现，受到惊吓掉人粪坑而淹死的。李光头继承了他父亲的衣钵，小小年纪就干出了同样的丑事。被抓后他遭到当众责罚和游街示众，这两个前后照应轰动一时的情境，宛如拉伯雷的《巨人传》或雨果的《巴黎圣母院》中的某个场景，也很像是巴赫金在《拉伯雷小说中的民间节日形式和形象》等著述中所描述的，完全是一个喜剧性和狂欢化的景象。让我们分别列举一段小说中的描写和巴赫金对拉伯雷小说的分析：
……当初的情境比后来李光头游街时还要轰动，一个浑身粪便的活人背着一个浑身粪便的死人，他们身上的粪便一路往下掉，阵阵臭气飘过了两条大街和一条小巷。差不多有两千多人前来观赏，有一百多个人叫嚷着他们的鞋子被踩掉了，有十多个女人叫嚷着被下流男人摸了屁股，还有几个男人破口大骂，他们口袋里的香烟被人偷走了。(《兄弟》第29页)
狂欢节没有演员和观众的分工……它是全民的，在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活，没有另一种生活。(11)
在拉他雷的作品中，生活的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄和性生活——的形象占了绝对压倒的地位。而且，这些形象还以非常夸大的、夸张化的方式出现。……这是典型的为肉体恢复名誉，对中世纪禁欲主义的反动。(12)
“总之，在这段故事的描写中，一切都风格化了，都按照民间节日诙谐形式的精神风格化了”。(13)如果我引用巴赫金的这句话来肯定《兄弟》中的寓言与夸诞的、戏剧与喜剧化的笔法，一定是合适的。巴赫金仿佛提前半个多世纪在等待着余华这场戏剧，他们完全可以互相阐释。《兄弟》中无论是写李光头父子偷窥的丑行，写“文革”中街头与看守所中的械斗，还是写李光头对林红无赖式的穷追不舍，以及他靠收破烂发迹的过程，无不是场景化和风格化的，在下部中所写的“处美人大赛”等巡游式欢谑式的场景，也都是出于同样的笔法和意图。没有这种对于社会生活以及世俗价值的正面的讽喻意图，是不会这样处理的。它既不是简单的否定，也不是“精神祛魅”意义上的肯定，而是一种至为复杂的经验与态度。用拉伯雷所说的“怪诞现实主义”来形容《兄弟》的笔法和美学，可以解读出其中深厚的历史意图，以及由一部简版的“世俗恶作剧”始、以一部巨型的“人性荒诞剧”与“历史悲喜剧”终的意义。
第三，细节与场景的重复也是戏剧性得以实现的修辞手段，这一点在余华早期的小说中就至为普遍。《许三观卖血记》中写“卖血的程序”，便是采用了鲁迅式的“细节重复”，而且更为夸张。在《祝福》和《孔乙己》中，细节处理是采用了“重复中的细小变化”的手法，它导致了小说“对时间的戏剧性跳跃”——时间迅速地消耗，而人物的命运与逻辑则迅速显现。祥林嫂三次肖像的描写，孔乙己三次出现在“咸亨酒店”中的神态与情境，就在这种重复中的微妙差异中昭然毕现了。同样，许三观是这样在“十二次卖血”的叙事修辞中，完成了他卑微而荒凉的一生：每一次他都是不停地喝水、憋尿，一直喝到几乎撑破肚子的极限，然后再贿赂“血头”，然后是到人民饭店，点上一盘炒肝尖，二两黄酒，黄酒要温一温……可是很快，根龙就身体败掉了，许三观也不再感到卖血的有趣和兴奋，随着生活的困境一点点压来，他卖血的频率也越来越快，他迈向衰败与死亡的脚步自然也越来越快。同样的处理还有许玉兰在生下三个儿子时的修辞，每一次她躺上产床都要大骂许三观，因为这生育的痛苦与欢乐都是许三观给她带来的，然而这程序也由于余华在重复叙事中的简化处理而迅速衰减了——她的骂声和叫喊越来越短促，这是生命的衰减，也是时光和诗意的衰减，余华在不经意中意味深长地融入了他对于人物命运的理解与悲悯。这种“重复中的差别”构成了人物性格的戏剧性，也生成了整个叙事的戏剧性。在《兄弟》中，类似的笔法也到处可见，李光头父子的重复，宋钢与他的父亲宋凡平命运的重复，都不但闪现着叙事的机巧与机智，同时也生发着深长的人性意味。这一点，限于篇幅，就不作展开分析了。
总体上，戏剧性作为一个小说诗学问题，我们只是揭开了它的冰山一角，对于余华小说中的戏剧性与喜剧性特质，及其与当代小说潮流之间的关系的分析，本文也仅仅是限于提出了问题。这一点还有待于更系统和更具理论深度的探讨。
理解审视一个重要的作家，通常有两种情况，一是他的作品既具有艺术的自足性，同时又具有与历史的“隐秘汇合性”。也就是说，它在问世之初就一定有不同寻常之处，有尖锐的艺术个性；但同时也会有另一种可能，它在诞生之初也许是被责骂或被冷落的，因为它超越了公众经验的某种限度，因此它需要时间的证明，而历史会在某个很远或不远的角落里等待与它的会面，那时它会重新复活和归来，放射出本有的光彩，这种例子在历史上可谓比比皆是。另一点是，对一个好的作家的讨论必定是包含了全部艺术与诗学问题的讨论，因为他不会只证明或打开它自己的世界，他所打开的是全部的艺术命题。从这个意义上，我以为余华带给了我们很多，尽管他也许真的还有很多问题，也许《兄弟》这样的作品中真的还有不可原谅的瑕疵，但是它对于当代中国的小说艺术来说，绝不是可有可无。一旦我们把时间的坐标拉长，从小说艺术的历史和当代中国社会的大逻辑上去打量它的时候，新的感受和经验也许会如疯长的杂草涌入到我们的视野。我意识到，即便这不能预告小说艺术的春天，那也一定不是寂寥荒芜的严冬。
注释：
①参见拙作：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》，2002年第4期。
②卡佛：《卡佛自话》，见短篇小说集《大教堂》，肖铁译，译林出版社2009年版，第238页。
③⑩余华：《兄弟·后记》,上海文艺出版社2005年8月版。
④余华：《我能否相信我自己》，人民日报出版社1998年12月版。
⑤⑥巴赫金：《〈列夫·托尔斯泰戏剧作品〉序言》，《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年6月版，第1页，第21、23页。
⑦巴赫金：《长篇小说的话语》，《小说理论》，第39页。
⑧⑨米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年8月版，第31—34页，第119页。
(11)(12)巴赫金：《弗拉索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化·导言》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学文献出版社1996年4月版，第102—103页，第116页。
(13)巴赫金：《拉伯雷小说中的民间节日形式和形象》，《巴赫金文论选》，第175页。
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