周作人美学思想的形成、特点与矛盾，本文主要内容关键词为：美学论文,矛盾论文,思想论文,周作人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周作人作为“五四”时代最重要的文学家，他的美学思想值得探讨。本文介绍了周作人所受的传统文学影响，并在此基础上选择接受西方美学，构成以蔼理斯学说为主的美学体系，形成自由表现自我、追求和谐自然、浪漫主义与古典主义调和统一的美学特征。但是，在周作人美学思想中又有一对基本矛盾，即“审美的功利性”与“审美的超功利”。他一生思想多变，其美学思想却一直在这对矛盾中徘徊。周作人的这一矛盾也具有文化意义。
周作人一生的主要成就，是在文学上；而在文学上的主要贡献，则是在文学理论和批评上。在“五四”一代的新文学家中，周作人可以算是最重要的美学家，对他的美学思想，当然有系统研究的必要。
一、美学思想的来源
对于周作人来说，他最有价值的思想无疑是接受外来影响的结果，因此我们在分析他的美学思想形成时，似乎只要分析他所接受的外来影响就行了；其实不然，周作人同时代的许多人都接触过外来影响，为什么周作人会与其他人走上不同的道路，这是由主体决定的，决定于周作人继承的中国文化传统。鲁迅说的“拿来主义”只是理想，毕竟不是什么东西人人都能“拿来”，就象力气小的人拿不了重东西一样，聋子不会选择拿激光唱机，瞎子不会选择拿电视机。接受外来影响固然要有客观的机缘，主要还是靠主体的选择。所以我们在分析周作人接受的外来影响之前，有必要先看一看他在接受外来影响之前继承的中国文化传统。
周作人童年时，与当时一般出身于书香门第的儿童不同，他的祖父虽然是位翰林，却喜欢读小说，谈小说，“平常不禁止小孩去看小说，而且有点奖励，以为这很能使人思路通顺，是读书入门的最好方法”。因此周作人学习语文是“由《儒林外史》、《西游记》等渐至《三国演义》，转到《聊斋志异》，这从白话转到文言的径路”。在中国传统文学体裁中，小说是受封建正统文学观念束缚最少的一种，也是与西方近代文学观念最为接近的一种，所以王国维在介绍叔本华的文学哲学观念时，就以《红楼梦》为例加以解剖。周作人从小说入手的读书作文门径，帮助他以后了解领会西方近代文学观念，也帮助他形成“反叛型”的文化性格。
除了小说，周作人最喜欢的是晚明“性灵派”小品文。他喜欢晚明文人的做人态度，那种张扬的个性，直率的性格。他觉得“明朝人即使别无足取，他们的狂至少总是值得佩服的，这一种狂到现今就一点儿都不存留了”。他更喜欢晚明文人作文的态度，他们敢于抒发自己的感情，不肯作奉命应景的文字。他后来把晚明“性灵派”文学主张，作为中国新文学之源，刻意以“表现自己的情感”作为“五四”新文学应有的发展方向。这就显示了他阅读晚明小品文的影响，这种影响决定了他以后在审美观念上能够欣赏西方美学的审美“超功利”原则。
在明末清初的文学家中，给周作人影响最大的，是金圣叹。这位当时著名的“狂士”最后以“哭庙案”被清廷斩首。他以批评小说戏曲著名，在中国古代，完全将小说戏曲作为文学来批评，并且批评得最为成功的首推金圣叹。周作人发现：“在圣叹眼中六经与戏文小说原无差别，不过他不注重转移世界的问题而以文章秘妙为主，这一点是他们的不同而已。”金圣叹不以“治国平天下”标准衡量文学，而完全以审美作为价值标准衡量一切文学作品的做法给周作人留下极深的印象。金圣叹是主张享受现实人生的，他对人生常常采取一种幽默的审美的态度，所以他对恪守礼教的儒生，常常加以讽刺，在批《西厢》、《水浒》时，“常拉出秀才来做呆鸟的代表”。甚至在被斩首时居然还能说出“杀头，至奇也，圣叹以无意得之，大奇”。颇有点黑色幽默的色彩。周作人后来总结他早年受到的影响，将金圣叹与梁启超作为中国文化中对他影响最大的。甚至连金圣叹主张“留得三四癞疮，时呼热汤关门澡之，亦是不亦快哉之一”的审美生活态度，也屡屡为周作人所称道。正是这种态度，导致周作人欣赏古希腊人的人生态度。
梁启超的影响则体现了传统文化的另一方面。周作人求学之际，正是甲午战败之后，群起救国之际。当时社会上影响最大的便是梁启超，鲁迅曾经常寄梁启超主编的《新小说》给周作人看。梁启超提倡“新小说”，将小说归于“文学之最上乘”的主张与周作人一拍即合，他也很快接受了梁启超以小说改造“群治”，改变“国民性”的功利主义设想。周作人最早翻译的外国小说是《一千零一夜》中的《阿里巴巴和四十大盗》，易名为《侠女奴》，他在卷首说明的翻译动机中，显然可以看到梁启超的影响。周作人在谈鲁迅时也提到，梁启超这时给他们的影响很大。周氏兄弟在日本拟议创办文学刊物《新生》，也是受到梁启超创办《新小说》的影响。
梁启超的文学主张与金圣叹是矛盾的，这种矛盾也构成了周作人文学主张美学思想的矛盾。周作人后来试图摆脱梁启超的影响，否定美学的功利主义，但是到后来又退回到肯定功利主义，都显示了这种矛盾。
早期周作人接受的中国传统文化影响，实际上决定了他后来对外国文学美学的取舍，决定了他对中西文学的融合，事实上，一个人往往只能在自己现有的格局基础上选择接受外来影响。所以周作人在接受梁启超影响之后，在文学思想上，便接受了法国作家雨果在《悲惨世界》中表达的主张，并且模仿《悲惨世界》创作了小说《孤儿记》，在自序中提出：“颛蒙贫困不绝迹于世，则此种书一日不可废。”他是因为认同梁启超的文学主张，意识到“小说关系于社会者最大”，所以标榜“是记之作，有益于人心与否，所不敢知；而无有损害，则断可以自信。”只是周作人还受到晚明小品与金圣叹等人的思想影响，更重视个人情感的抒发，因此他“为此书，不过驱于一时之情，初无覃识洪思磅薄胸次，或有不平于人间，因讬事稗官以抒吾愤”。雨果虽然也主张以小说“干预现实”，但却从未将小说作为改造政治的工具。周作人在梁启超与金圣叹之间保持张力的结果，使他选择了雨果。八册英文的《雨果选集》是周作人极爱读的书，从南京一直带到日本。它使周作人开始接触真正的西方近代文学。
周作人由雨果进而选择了丹纳。丹纳的理论体系主张文艺取决于种族、环境、时代，与社会紧密相连。这一理论后来周作人回国也作了介绍。他后来常常运用丹纳的理论，对中国文学的传统与现状作出反思。他探究“国民性问题”，将“国民性”与文学相联系，其中便有丹纳的影响。他后来喜欢作中日文学比较，考察比较的思路，便经常是从种族、环境、时代三方面入手的。
雨果、丹纳将周作人带入西方近代文学观，他到东京后，对文学理论很有兴趣，力图从根本上理清文学观念。他从美国文学理论家宏德那里，接受了文学“超功利”的思想：“宏德所谓处今日商工之世，百物皆备，所希者独冀文章有超凡之观，神思发现，以别异于功利有形之物事耳。”他从作家的自由思考出发，将功利视为对作家“神思”的束缚，意识到“自将意以出，不为苟作，弗至萦情利名，甘自来其心思，为干时之计”。他原来接受的金圣叹等人的影响，与西方近代文学观念沟通了。
金圣叹等人只是凭着自己的体验“叛逆”，他们还无法对传统儒家文学观念有全面系统的认识。凭借西方近代文学理论，周作人对中国正统儒家文学观念有了深刻的认识。他发现正统儒家“以文章为经世之业，上宗经典，非足以弼教辅治者莫与于此”。即使如刘勰的《文心雕龙》，也不能避免此病。这就造成了作家不能自由思考：“盖自孔子定经而后，遂束思想于一缚，而文艺之作靡不以润色鸿业，宣布皇猷为用，所谓为一人者也。”束缚了文学的发展。由此，周作人也发现了梁启超的小说理论，名义上提倡“新小说”，学习西方，其实是正统儒家文学观念在近代的变种，其核心仍是儒家的实用文学观念，将文学作为治国的工具，“强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助”。他强调文学是超功利的，“手治文章而心仪功利，矛盾奈何！”但是，“救国”的情结又仍然梗在他的胸中，他希望文学发达，因为“文章或革，思想得舒，国民精神进于美大，此未来之冀也”。这也是他后来以一位文学家而关注于“改造国民性”的原因。
周作人在阅读丹纳的《英国文学史》时，知道古希腊文学是欧洲文学之源。金圣叹对人生的审美态度与幽默感对周作人的影响，使他很容易就与古希腊文学中的人生态度融合起来。他觉得古希腊以审美作为人生追求，享受健全的美的充实生活，应当成为中国人的理想。他由此发现了西方文学之源与中国文学之源的不同：“泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而中国则以典章视诗，演至说部，亦立劝惩为臬极，文章为教训，漫无畛畦，画最隘之界，使忽驰其神智，否则或群逼拶之，所意不同，成果斯异。”他把日本看成“小希腊”，认为日本有两大特点：“一是现世思想，与中国是共通的，二是美之爱好，这似乎是中国所缺乏。此二者大抵与古希腊有点相近，不过力量自然要薄弱些。”他由此产生了提倡对人生的审美态度来改变中国的国民性的想法。
周作人受到欧美众多作家的影响，但对他影响最大的还数蔼理斯。他自己承认：“蔼理斯是我所最佩服的一个思想家。”几乎所有的周作人文集，都有引用蔼理斯的地方，周作人称自己是：“叛徒和隐士”，其出处便是蔼理斯对自己的评价。蔼理斯是一位性学家，文艺批评只是他的副业。周作人寻到蔼理斯，愿意做他的信徒，因为蔼理斯从科学的角度提供了文学的人性基础。蔼理斯认为：“人从社会的存在还原为自然的存在。”人于动物性的“求生”意志之外，还有高于动物的“天赋之性灵”自由发展的要求。文学艺术是一种“生命的颤动”，“生命之舞”。叔本华认为人生是一个欲望永远不能满足的悲剧，艺术是暂时消解欲望不能满足的痛苦。蔼理斯却不象叔本华那么偏激，他主张一方面必须让人的本能、欲念自然发展，自由生长；同时又必须用人所区别于动物的精神力量加以克制和调节。艺术的作用就在于调节人的欲望，使人们达到和谐和满足。而这种和谐的平衡，也给人带来现世的享受。周作人寻到蔼理斯的理论，作为他的美学文学思想的出发点。他认为蔼理斯的长处“在能贯通艺术与科学两者而融和之，所以理解一切，没有偏倚之弊”。这也就是说，周作人认为蔼理斯能用科学解释艺术，而且解释得合情合理。他原来阅读大量的西方文学批评和文学著作，在读过蔼理斯的著作后，一下子贯通起来。这就是周作人所以对蔼理斯五体投地的原因。经过蔼理斯的启发，周作人开始形成自己的美学文学思想体系。
二、美学思想的特点
周作人决定以文学为职业，是受梁启超文学思想的影响，以小说去改造“群治”。他后来之所以摈弃梁启超的文学思想，主要出于两个方面：一是他在大量接触西方文学之后，发现梁启超并不了解西方的文学观念，所以他要将真正的西方文学介绍进中国，这也是他翻译《域外小说集》的原因。二是周作人觉得，梁启超的“文学救国论”对文学来讲是一种禁锢，实际也未必能救国。中国的主要问题，是专制统治束缚人的心灵，因此应当提倡审美的文学，发自人的内心的真诚文学。所以周作人提出“文章或革，思想得舒，国民精神进于美大，此未来之冀也。”将文学革新与塑造“新人”、“改造国民性”结合在一起。这也是后来“五四”文学革命时的指导思想。
周作人在接受蔼理斯学说之后，将文学视为“生命之舞”，将“审美”视为一种人生态度。这是周作人美学思想最主要的特征之一。他希望建立一种新的审美的人生观，“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”。用审美的态度去观照一切。周作人觉得，中国国民最大的毛病，除了好古与自大以外，要算没有坚实的人生观，对于生命没有热爱。如今宋代的理学是没有用了，当务之 急是向古希腊学习：“希腊尚美，以人体之美，归之于神，又重现世，故复以人生之乐归之。”“希腊之民，唯以现世幸福为人类之的，故努力以求之，径行迅迈，而无挠屈，所谓人生战士之生活。”他想通过对现世幸福的追求，来塑造“新人”摆脱封建礼教的束缚，使个人自由发展自己的天性。这是周作人提倡审美人生观的最终目的。
按照蔼理斯的主张：生命需要自由发展，才能充分释放出它的能量。这也意味着人只有充分自由地生活，才能充分施展他的才干，发挥他的创造力。所以周作人主张“宽容”，“以思想杀人，这是我所觉得最可恐怖的”。他把个人自由作为衡量人类文明进步的标尺，认为在原始社会和现在的中国农村，个人言行无不在周围群众监督之下，到了文化渐渐发展，个人各自负责，可以自由行动，“各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜”时，才具有文明社会的气象。用这一标尺衡量，周作人后来发现五四新文化运动已经走了一段弯路：“中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为是头号新文化，真是可怜悯者。”“现在最要紧的是提倡个人解放，凡事由个人自己负责去做，自己去解决，不要闲人在旁吆喝叫打。”连提倡“易卜生主义”最烈的胡适都发现“‘改造社会从吾改造个人做起’，还是脱不了旧思想的影响”。周作人却始终坚持“人的文学”的“以个人主义的人间本位主义”的立场。他就是以审美理想作为自己的人生观，作为揭露封建专制社会，批判封建传统文化的武器，并以之勾勒了自己的理想世界，救国之途。周作人在蔼理斯学说的帮助下，打通了艺术与现实，使他的审美理想上升到人生观世界观的高度。周作人美学思想的这一特征极为重要，决定了他在文学艺术上的具体看法。
由此出发，形成周作人美学思想的第二个特征：表现自我。既然生命只有在自由的环境中才能充分发挥自己的才能与创造力，作为显示人的生命力和创造力的艺术自然应当以表现自我为主。所以周作人在中国传统文学中，特别推崇明末公安派的“性灵说”。因为“性灵说”，强调抒发作者的“性灵”，表现作者自己的情感。尽管“公安派”当时并没有很重要的影响，周作人仍然坚持把它作为“五四”新文学的源头，并试图使它成为“五四”新文学的发展方向。
周作人认为：“我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也并非著作的义务，只因他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。”周作人十分讨厌文艺上的定于一尊，他主张艺术不会有“正统”或能定于一尊。中国人的理想是“大同”，周作人认为即使是到了“大同”社会，文艺也不会统一，文学也不能定于一尊。“将来无论社会怎样变更，现出最理想的世界，其时一切均可以平等而各人的趣味决不会平等，一切均可自由而各人的性情决不能自由；有这个不幸（或者是幸）的事实在那里，艺术的统一终于不可期”。因此，周作人也就偏离了当时文学的主流，处于反主流的地位。20年代中期，文坛上提倡“血和泪”的文学时，郑振铎指出：“文学是情绪性的作品。我们不能强欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑。”周作人出来支持郑振铎，进一步提出：“文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。一切主张倘若与这相背，无论凭了什么神圣的名字，其结果便是做坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。”
如果说周作人早期想用自由的文学来唤起人们对自由的追求；那么到20年代，周作人除了意识到自由环境是促进文学发展兴盛的决定因素之一以外，也已认识到自由的创作是文学的价值所在，不自由的文学是无价值的僵死的文学。他发现道学家与古文家也会总结文学的规律，他们的规律能够造出一种普遍的思想与文章，但是在普遍之外便没有别的变化了，成为凝固僵死的东西，所以便没有艺术价值了。古代文学的这一教训也应当引起现代文学界的重视，“因为现在的思想文艺界上也正有一种普遍的约束，一定的新的人生观与文体，要是因袭下去，便将成为新道学与新古文的流派，于是思想和文艺的停滞就将起头了”。
周作人将自由作为文学发展的动力，是与他相信“审美超功利”联系在一起的。“审美”是超越功利的，人因而在审美中获得自由，这是西方近代从康德以来形成的近代美学观。康德主张：“一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断。人们必须对于对象的存在持冷淡态度，才能在审美趣味中做裁判人。”康德还认为：“照理，我们只应把通过自由，即通过理性的活动基础的意志活动的创造叫做艺术。”“审美超功利”与“艺术是自由的创造活动”这两条认识，已经成为近代以来西方艺术界的信条。然而这些信条与中国古代正统儒家的文学观念是冲突的，后者把“原道、征圣、宗经”作为文学的规范，把“文以载道”、“以文治国”作为文学应具的品质。所以中国古代士大夫和平民百姓都相信半部《论语》可以治天下，陈琳的檄文能治愈曹操的头风病，李白的答书能吓退将要入侵的游牧民族等等。文学必须与“治国平天下”连在一起，所谓“文之外无道，文之外无治，文之外无学，文之外无教”，否则就是“壮夫不为”的“雕虫小技。”中国传统的史官文化把政治置于压倒一切的地位，文学自然成为政治的奴婢。结果当然压抑了文学的发展。尽管中国古代士大夫几乎人人都在创作文学，但真正能体现文学自由创造精神的作品犹如凤毛麟角。周作人力图将中国古代受正统文学排斥压抑的“性灵派”、金圣叹等侧重于文学自由创造的主张发扬起来，与西方近代的文学观美学观衔接起来，促使文学从政治的奴婢转变为独立的文学。他的努力尽管在当时受到文学主流的排斥，不能占据统治地位，但在今天看来却是弥足珍贵，代表了文学的发展方向。
周作人美学思想的第三个特征是主张美是和谐，追求自然，他把“自然”提到艺术本质的高度，他对“平和冲淡”风格的追求就是一个方面。蔼理斯主张在欲望的放纵与抑制的调节过程中，能够达到一种和谐，从而产生幸福。艺术正是调节欲望的。周作人因此注重艺术本身的和谐，相信这样的艺术才能起到良好的调节作用。
什么是和谐呢？周作人认为最主要的是任其自然，即使是性的放纵与抑制，也应当任其自然，根据生命的实际状况。因此周作人崇尚“任其自然”的文化。“希腊思想之萌动，盖出人性自然，初不尽由模仿也。”而中世纪“基督教欲灭体质以救灵魂，导人与自然离绝，或与背驰。”到了文艺复兴时期，人们研究古希腊，“则导人与自然合，使之爱人生，乐光明，崇美与力。不以体质为灵魂之仇敌，而为其代表。世乃复知人生之乐，竞于古文明中，各求其新生命。此文艺之盛，所由来也”。文艺必须出诸自然，他反对“文以载道”，因为那是不自然的文学，“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了”。这“浑然”便是“自然”。
“自然”是生命力的表现，它要比中国传统文论的“天然”范围更加广阔。“自然”是自由与节制的和谐。周作人在总结古希腊艺术时指出：“盖其民特具中和之性，以放逸为大戒。”“故其文学，有悲哀恐怖之情，而无凶残之景。戏剧亦不明演杀伤事迹，而以影写出之。其在美术，尤以安闲著称。”他将古希腊艺术作为艺术的最高境界，视为自由和节制达到和谐的完美体现。
周作人的审美理想也有中国传统文化的根源，他进私塾读的第一本经书就是《中庸》，这种童年接受的影响往往是根深蒂固的。他自己说：“凡过火的事物我都不以为好。”便体现出这种“中庸”的人生态度。本人性格与童年教育加上接受的西方文化影响，它们融汇起来，形成了周作人在审美上以“中和”为理想的特征，在文学上形成对“平和冲淡”境界的追求。他的这一追求实际上把“审美”狭窄化了，带来很大的局限。
“平和冲淡”的境界也是中国传统士大夫的追求，当然在“平和冲淡”的内涵上他们与周作人在肯定生命力的自由表现上并不一致。颇有意思的是强调节制也是当时留学西方作家的共同追求：新月派诗人就曾提出。“理性节制感情”的美学原则，徐志摩强调：“情感不能不受理性的相当节制与调剂。”梁实秋鼓吹“文学的纪律是内在的节制”，“文学的效用不在激发读者的狂热，而在引起读者的情绪之后，予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉”。都表现出共同的倾向，这种倾向就是在审美上倾向于古典主义，而不是浪漫主义。
然而，周作人又不完全等同于新月派，他的文学主张也不是古典主义可以涵盖的。古典主义一般很注重文学的规律，把某些规则树为文学的典则。周作人则不同，他坚决反对文艺有永久不变的规律典则，他是进化论者，不信文学有恒定的法则。他实际上介于浪漫主义与古典主义之间：当他强调文学的生命冲动，主张自由地表现一切时，他是一个浪漫主义者；当他强调理性对情感的节制，强调“中和”的必要时，他又倾向于古典主义。这两种倾向的调和与统一，才体现周作人的审美理想。
三、美学思想的矛盾
在“五四”新文学开创期的文学家中，周作人很可能是最具有美学思想的一位，他的美学思想也是最接近于西方近代美学思想的。他力图将西方近代文学观念带入中国。但是，最终周作人却是一个失败者，20年代末，周作人便已宣称自己“只是乱谈一阵，有时候对于文艺本身还不曾明了”。到了后来，周作人干脆宣布自己“不懂文学，但知道文章的好坏”。他从30年代后，便较少谈文学，也不再去发展他的文学美学思想了。这固然有着外部环境的影响，20年代后，他的主张经常遭到主流派的批评与攻击；同时，它也是由周作人文学美学思想内部矛盾，它们与周作人个性的冲突造成的。在周作人美学思想中，有一对基本矛盾，它就是“审美的功利性”与“审美超功利”的矛盾，它是周作人最终没有完全解决的矛盾。
周作人从小就有做官的愿望，少年时曾借风筝抒发自己的抱负：“上天定有冲天翻，下世还为救世臣。自叹无能不如汝，羡君平步上青云。”他还做过“花甲登科”的梦。他后来以文学为职业，受的是梁启超影响，相信文学可以“改良群治”，这也意味着他原来就有“改良群治”的抱负。虽然周作人后来受西方文学思想的影响，离开了梁启超“文学救国论”的轨道；但是他的政治抱负，梁启超文学主张的影响，并没有完全消失。他只是不想直接用文学来改造政治，也明白文学事实上不具备这样的功能。他还是期待用文学来改造中国的国民性，改造中国社会。这样，他虽然接受了西方美学影响，相信并提倡“审美超功利”，但在事实上，他又常常将审美与功利联系在一起。周作人“五四”时提倡“人”的文学。目的在于塑造新人，改造国民性，这样他便只能以“主义”为衡量标准，而不是以审美的艺术标准为衡量标准。所以他才会将《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》等古典小说名著划入“非人的文学”而予以简单化的否定。以至连周作人自己后来回顾他在“五四”开创期所写的文章，也觉得这时的文章“梦想家与传道者的气味”太重。
在美学思想上周作人常处在功利与超功利的矛盾之中，他接受的外来影响很多，它们当时也常常造成周作人文学主张的矛盾。例如，在艺术起源问题上，西方主张审美超功利的往往倾向于艺术起源于游戏，而主张审美与功利相联系的往往主张艺术起源于劳动或有用。周作人对艺术起源一直十分关注，“五四”前他既介绍艺术源于游戏，又主张艺术源于有用。他还不能在众说之间选择最需要的一种。从周作人在民初的小说创作如《江村夜话》来看，也具有“问题小说”的强烈倾向。他在“五四”时创作的诗歌《小河》，也是关注于社会问题，可以称之为“问题诗歌”。所以周作人后来提倡关注社会问题的“问题小说”，希望引起社会“疗救的注意”，是很自然的，他的性格中确实有着中国传统士大夫关注政治、关注社会问题的气质。而在这时，他虽然也认为审美是超功利的，但是他也确实想用文学来改造社会。
然而，周作人在本质上又是一个自由主义者，他对“自由”的珍重，他所受到的西方文学影响，尤其是蔼理斯的影响，都使他意识到自由对于文学创造的重要，审美理当是超功利的。在“五四”开创期的文学家中，周作人相比其他人，是较少谈功利的，也是较早试图纠正新文学趋于功利化倾向的人。他在1920年就已经提出：“人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。”这时，周作人开始提倡“文学无用论”、“文学无目的论”，他开始反对用“社会学”的眼光去衡量文学，明确提出：“诗的效用，我以为是难以计算的。文艺的问题固然是可以用了社会学的眼光去研究，但不能以此作为唯一的定论。我始终承认文学是个人的，但因他能叫出人人所要说而苦于说不出的话；所以我又说即是人类的。”他才完全从文学去看文学，而不再期望用文学去改造社会。因为这对文学来说，可能是一个过于沉重的负担，会把文学压垮。
周作人这时对艺术起源的理解也不同了，他已经在各家各派众说之中得出了自己的结论。他认为“文学本是宗教的一部分。只因二者的性质不同，所以到后来又从宗教里分化了出来。”“文学和宗教两者的性质不同，是在于其有无‘目的’：宗教仪式都是有目的的，文学则没有。”他从“审美超功利”出发，完全从审美上观照文学，所以得出“文学无目的”的结论：“文学只有感情没有目的，若必谓是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。”他强调文学是没有用处的，从实用的观点看，文学实为不必要的东西。“欲使文学有用也可以，但那样已是变相的文学了。”到30年代，周作人又对此作了一点补充：“我原是不主张文学有用的，不过那是就政治经济上说，若是给予读者以愉快，见识以至智慧，那我觉得却是很必要的，也是有用的所在。”他充分肯定了文学的审美愉悦作用，也仅仅是从审美上肯定文学的作用。这时，周作人同近代的王国维一样，把文学作为一种“消遣”。这是一种“审美”意义上的“消遣”，与他追求的审美人生观是一致的。
然而，转变后的周作人在创作上的自我感觉却越来越差了。过去鼓吹“人”的文学时，充满自信，一付真理在握的样子。现在尽管也相信自己说的是真理，却总是发现自己的创作与真理相差甚多。他在提出全新的审美超功利的文学观之后，在编自己的集子时，就发现自己“原来乃是道德家”，“我平素最讨厌的是道学家（或照新式称为法利赛人），岂知这正因为是一个道德家的缘故；我想破坏他们的伪道德和不道德的道德，其实却同时非意识地想建设超自己所信的新道德来。”他由此发现了自己的矛盾：“我很反对伪道德的文学，但自己总做不出一篇为文章的文章，结果只编集了几卷说教集，这是何等滑稽的矛盾。”而且这毛病又改不掉，到了30年代，周作人“诚实的自白，从来我写的文章就都写不好，到了现在也还不行，这毛病便在于太积极。我们到底是一介中国人，对于本国种种事情未免关心，这原不是坏事，但是没有实力，奈何不得社会一分毫，结果只好学圣人去写文章出口鸟气”。他终于发现这是自己的性格使然，实在心中放不下时事政治，正如他自己所承认：“我在文章中所谈的总还是不出文学和时事这两个题目。”他将文章分成两类：“那一种不积极而无益于社会者都是‘小摆设’，其有用的呢，没有名字不好叫，我想或者称作‘祭器’罢。”尽管周作人不想写祭器文学，因为不相信文章是有用的，但是总有愤慨，“说说也好，聊以出口闷气”。他并不是不希望文学有“治国平天下”的功能，无奈文学实际上做不到，并不具有这样的功能。他觉得“文学在民俗上有极大神秘的威力，实际却无一点教训的效力，无论大家怎样希望文章去治国平天下，归根结蒂还是一种自慰。”他仍然坚持“写好文章第一须得不积极。不管他们卫道卫文的事，只看看天，想想人的命运，再来乱谈，或者可以好一点，写得出一两篇比较可以给人看的文章”。然而周作人自己却无法做到，始终被“治国平天下”的政治情绪所缠绕，写不出超越功利的审美文章。“在风吹月照之中还是要呵佛骂祖，这正是我的毛病。”
感慨文章“无一点教训的效力”，实际上显示了周作人在内心深处仍然希望文章具有“教训的效力。”既然周作人不能做到对文学与政治采取一种二元的态度，象王国维那样，在政治上是一个保皇党人，但在文学上却从来不涉及政治，用文学去为自己的政治主张服务；那么，他也就难以做到在文学创作实践上去证明自己提出的文学主张。如果说一直到30年代初，周作人还在不断地许诺将努力创作超功利的审美文章；到了抗战前夕，他已经不好意思再作这样的声明了。他此时开始怀疑自己提倡的文学主张，怀疑超功利的审美观念。他宣称：“我的兴趣所在是关于生物学人类学儿童学与性的心理，当然是零碎的知识，但是我唯一的一点知识，所以自己不能不相当的看重，而自己所不知的乃是神学与文学的空论之类。”如果说周作人20年代后期声明自己“不懂文学”还多少带有自谦的成分；那么，他在50年代的声明“关于文学自己知道没有搞得通，早已不弄了”，便不乏内心的困惑。不仅是外部环境不允许周作人坚持20年代初的审美文学观，周作人内心深处也实在缺乏坚持下去的勇气，他内心的困惑令他缺乏自信，他已经不敢确信他坚持的是真理了。
周作人是接受梁启超文学主张才以文学为职业的，尽管他后来改变了文学主张甚至批判过梁启超，然而梁启超的影响在他身上始终没有消失，抗战胜利后，周作人提出“道义之事功化”，主张任何“道义必须见诸事功，才有价值”。“要以道义为宗旨，去求到功利上的实现，以名誉生命为资材，去博得国家人民的福利，此为知识阶级最高之任务。此外如闭月静坐，高谈理性，或扬眉吐气，空说道德者，固全不足取，即握管著述，思以文学留赠后人，作启蒙发聩之用，其用心虽佳，抑不急之务。”他把功利作为检验价值观念的标准。这一主张实际上是对他20年代主张审美超功利的全盘否定，也是对他希望通过艺术审美，提倡审美的人生态度来改造国民性主张的全盘否定。“道义之事功化”的提出，标志了周作人否定了自己最有价值的主张，向中国现代文学主流认同。
周作人的一生中思想发生过多次变化，他几乎一直在审美功利性与审美超功利之间徘徊。这种变化与徘徊从一个侧面显示了那个时代的矛盾和中学与西学的矛盾。中国文化是史官文化，它与政治紧密相联，政治作为压倒一切的主宰。周作人试图借助西方近代美学思想，改变中国文学作为政治“祭器”的状况。然而孙悟空翻了一个筋斗，终究没有跳出如来佛的掌心，留给后人的教训也是深刻的。
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