从文化背景看香港现代艺术发展，本文主要内容关键词为：香港论文,文化背景论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术创作是人类社会“文化创造”的一个重要环节。现代人任何种类艺术的创作表现，不外是反映人类在特定的时空里的一种文化生活方式，而文化生活依存于时间的延续与空间的延伸，所以各种类艺术创作表现，不能不深受时间与空间的交互影响。中外古今文化艺术的互相交流与继承活动，促使人类文化生活不断创新向前发展。而生活在今天科技文明社会里的人类，时间的功能越来越大，空间的距离越来越缩短，时空交织的关系更形密切，各国、各民族、各个地区的文化生活，在时间上不断吸取过去传统的优点加以发扬光大，在空间上突破人为的阻隔。
根据近年的考古成果，即使从石器时代算起，中华文化也有八、九千年的历史。除了黄河流域、长江流域、内蒙、东北、西南、岭南和台湾都有不同系统的文化源流，上万年绵绵不断发展、不断交流、吸收、创造，其中并无间断，成为世界文化史上一项奇迹。上万年来，它不但孕育着横贯一千万平方公里的中国大陆上的炎黄子孙，为他们造成一套涵盖丰厚、多姿多彩、别具独特风格的生活方式，还建立了巍然耸立于东方、光华照遍东南亚的华夏文明。中华文化是在不断吸收外来文化的过程中而日渐茁壮的。但是它总是以强大的文化主体去融合外来文化，使之成为创造的新元素、新动力，继而内化为中华文化的一部分。汉、唐对西域文化、佛教文化、乃至于回教文化的吸收也是如此。不幸于清道光年间，中国因鸦片战争被洋人的坚船利炮打开了海禁大门之后，堂堂文明大国，竟被“番邦”打败，签订丧权辱国条约；面向茫茫的新世界，强劲的西方军事势力，不免方寸大乱，无所适从。中国人对民族文化价值观的失落，亦由此而起。直至新中国成立，并能够在战争颓垣败瓦中自立更生，靠自己的力量再站起来，推行“古为今用，洋为中用”的文化政策。既不保守，也不崇洋，重拾民族文化的自信心。到70年代后期，中国励行四个现代化，对内实施改革，对外促进开放，国势渐次上升。21世纪将是中国民族团结、国家统一、振兴中华的年代。
鸦片战争一役，从1842年起割让香港给英国，到现在为止香港受英式殖民地管治了共155年。香港本来是中国南方一个渔村港口， 近年逐渐演变成为一个国际大城市和世界金融中心，无疑是一个十分成功的经济大都会。但是，在这里让我们从另一个角度看看过去的殖民地在不同时期里的文化生活。
组成香港社会的成员主要是中国人。除了少数统治阶层的英国人之外，占有绝大多数的中国人，与国内的同胞同种、同文、有着共同历史背景与同一文化根源。一般来说中年以上的香港人接受传统文化的熏陶较深。而中青年一代，由于60年代后期香港社会急剧的现代化，来自西方先进国家的现代文化生活新观念，高速地通过大众传媒输入香港。而必须经历时间浸淫、节奏较慢的传统文化对他们的影响，就大大地减弱了。如果以30年代为一代人，那么受殖民地管治足足五代有多。但是，真正能够认同然后归化殖民地主义英国或西方其他国家的香港人，主要在60年代后成长的中青年。在艺术创作上他们所表现的西方现代艺术风格越来越强烈。艺术既然是反映人类文化生活的一种表现，那么在香港社会成长的青年人，缺少中华传统文化教育与认识，对中国文化的继承与发展自然掌握不到基础与重心。没有民族文化价值观的依归、没有中国文化的根基，对文化的选择、吸收或再创造便无所凭借，不辨主次。香港，作为一个国际城市，文化资源极为丰富，但面对眼花缭乱的文化式样，本港市民没有在所谓的多元文化中获得太多的好处，他们所得的其实是以模拟、附和或盲目崇拜、随波逐流为特色的“杂取文化”，看似多姿多彩，实则缺乏原创性，为有识者所讥，殖民地政府要塑造的正是这样的浮游分子——没有国家观念、没有民族感情、缺乏社会人文归属的一群。
港英殖民地政府一向宣称自己没有固定的文化政策，以示对文化的开放态度。实际的情况却不是如此。在资本主义社会或工商社会的文化结构中，有三个大的组成部分：其一是纳入商品市场，与其它商品消费竞利的文化商品，即“商业文化”；其二是由政府提供资源，由政府推行及控制的教育及文康活动；其三是非牟利的自发性的民办文化工作。商业文化包括了大部分以牟利为目的的娱乐事业。这个部分港英政府持相当开放的态度，直至引致不良效应和各种社会问题才作极有限度的管制。真正能制约商业文化的，只有市场规律。对商业文化固然不应妄加排斥，但其畸形茁长却有损害于社会健康发展。政府对此基本采取放任政策，放任政策正有助于殖民地文化的推行。商业文化恰好助长了“杂取文化”的功能。制造大量模拟附和、盲目崇拜、随波逐流、安于现实、醉生梦死，没有远大追求的社会群众。
香港文化中由政府提供资源、推动和控制的部分，即教育和文康活动。在殖民地总体政策下，教育实质上只着重于智育，而且只重视智育比较狭窄的部分——即知识及技能的训练，却弱化德育及与其有关的人文科学。明显地是由于德育及有关学科必会涉及民族主义和民族文化问题，这对殖民地管治是不利的。整个教育制度鲜明地体现了殖民地的文化政策：从考试制度到就业制度都突出重英轻中的殖民地总体政策。这类教育措施，长期执行下来，不免严重削弱港人对民族文化的价值观。
至于香港政府所推行的文康工作，是没有长远计划，没有宏观视野，没有文化教育意识，没有系统性、连续性、零碎、杂乱、欠缺目标，属于“杂取文化”的范畴。这不但减低民族文化的价值观，同时也削弱了它对一个社会的众多成员应有的启迪作用。
香港现有文化结构中的第三个部分是非牟利的、自发的民办文化工作。这类文化工作其目的性比较鲜明，理念层次比较高，视野较广，自主性也较强。文化工作的范畴很大，种类很多：出版、办学、文艺创作、表演艺术、视觉艺术、青少年文化活动、文康、群体、宗教、学术研究等等，可说应有尽有，多姿多彩。不但补足了商业文化与官方文化的不足，让市民的文化生活有更多选择，而且正是这个部分的文化，较具创造意识，能建立或维持一个社会应有的理想与价值观。同时也维护了民族主义和民族文化价值观。长期以来香港政府对民办文化都极少给予扶助。这当然是殖民地文化政策之一。香港政府于80年代后期设立了“演艺发展局”，90年代中期才转为“艺术发展局”，作为提供一个扶助的渠道。但扶助的原则仍坚守着殖民地文化的总体政策：以地方主义抵消民族主义，以杂取文化对抗民族文化。
港英政府一个世纪来的殖民地统治，到20世纪60年代才开始注意香港的文化生活。于是才作有限度、缓慢地展开文化建设措施。当香港市民的文化生活仍停留在“文娱”的初级阶段之时，70年代香港的经济已经蓬勃发展；刚踏进80年代，香港已拥有一个“经济大都会”与世界金融中心的美誉。面对此景，尽管某些政客仍无视于现实而作出自诩香港为一文化大都会或亚洲文化中心等的浮夸言行，使我想起中国著名社会学家费孝通教授访问香港的时候指出，本港经济发展有相当的成就，但其文化创造却没有可观之处，显出经济与文化发展的不平衡现象。这种现象长远来说对本港市民是无益的——没有文化创造力的人，终归变成一个只会工作的“机械人”。但经济基础却是文化创造的必要条件，欧美各先进国家文化创造的蓬勃正建基于此，日本亦然。
70年代香港急剧演变成为国际大城市，这种急剧的转变与当时的政治、经济的关系甚为密切，而与文化、教育、科教等却仍未取得协调，与文明社会发展的正常步伐有过于浮夸之疑。这种不协调与浮夸的现象促成香港文化的特征；如奢侈的物质生活远胜过精神文明，通俗文明远胜过高层次的创造文化。艺术的模仿和抄袭远胜于风格的创新。
从一个中国人社会与殖民地政策两个主要因素考察香港艺术在各个时期的发展情况时，我们有充分理由视60年代为香港现代艺术发展的里程碑。60年代之前香港仍是一个落后的城市，经济条件不足，谈不上教育普及与提高，市民的文化生活建设仍付之阙如；因此中国因素成为主导香港当时的艺术行为。政府亦欠缺资源在文化生活方面执行殖民地重英轻中、重外轻内的政策。踏入60年代的香港，经济发展初见曙光，从此香港开始走上富庶之路。港英政府在教育制度、语文、考试制度、就业制度、技能训练、政府架构、社会建设、文化生活等均励行落实殖民地总体政策，期望改变整代人的意识形态及社会的价值观。
香港艺术活动始于20年代。在对日抗战前夕与抗战期间，国内各地与香港之间往来并没有明确的阻隔，广州和香港两地的艺术家是同根生，一脉相承交流无间。例如岭南派绘画的创立，倡导人高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦等成为此派的第一代开山大师。第二代岭南派的继承者又兵分两路：在广州有关山月与黎雄才两位老前辈主持。在香港有赵少昂与杨善深两位大师继承与发扬岭南派精神。中国绘画上所谓岭南派，其学术始于清末民初之际。中国南方杰出之士自新会陈白沙先生创立江门学派开始，以至康有为、梁启超的变法维新运动与孙中山的反清革命运动等，都可说是岭南精神。艺术方面的岭南精神，则以岭南创始者为代表，主张师造化、轻模仿、重创新、不因袭。深信“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。
抗战胜利前后，除了岭南画派活跃于香港艺坛外，中国传统绘画亦出现不少名家，例如20、30年代有郑尔疋、黄般若、鲍少游、周公理等；书法家有区建公、冯康侯、陈荆鸿；西方绘画有李铁夫、陈福善、靳微天等画家。40、50年代香港仍然以民办方式蓬勃发展，小型美术学院、画院、画室、艺苑、美术研究室、画社、画会等相继涌现，对艺术教育与推动香港艺术的发展功不可没。当代画坛中西绘画名家林立，中国绘画方面有赵少昂、杨善深、李凤公、李研山、吕灿铭、张韶石、邓芬、孙星阁、任真汉、林建同、彭袭明、丁衍庸、吕寿坤等。同时代西方绘画开始在艺坛崛起，更与中国画分庭抗礼。代表的画家有李秉、余本、伍步云、徐东白、陈福善、周公理、邝耀鼎、陈海鹰等。
由20年代到50年代末期，前后将近40年的民间文化生活与艺术活动，官方完全没有直接参与或支持。直到1955年由英国文化协会主办的“第一届香港艺术节”，1956年香港大学校外进修部举办美术课程，香港政府仅作间接性参与艺术推广活动。1958年现代文学协会和1960年华人现代艺术研究会成立，标志着香港现代艺术主导的年代。现代文学艺术协会的成员包括了香港与台湾两地的艺术家，其中也有从台湾艺术系毕业回港的会员，计有：李英豪（香港文学）、尤绍曾（香港油画）、林镇辉（香港绘画）、王无邪（香港水墨）、庄喆（台湾水墨）、刘国松（台湾水墨）、文楼（港台雕塑）、张义（港台雕塑）、金嘉伦（港台油画）。
60年代之前的香港艺术界是以民间文化生活作为活动的基础，一般的画院、画室、美术学院等均是场地狭窄、光线不足、设施不齐，更难担当适合展览的空间，因此许多美术展览都借助图书馆、教堂、酒店等地方，例如40年代的圣约翰教堂与思豪酒店；50年代的大新公司与美国图书馆等都成为当年香港艺术活动的主要场地。
踏入60年代，1962年官方香港博物美术馆开幕，并主办“今日香港艺术”展览。同时大会堂低座展览及八楼展览馆亦相继启用，为当时最具规模与专业的展览设施。作为一个官方机构的美术馆，除了公开征集入选作品，举办大型展览之余，还设立艺术品典藏部门，聘请艺术专家顾问，务使建立现代艺术的权威性官方机构，推行政府的文娱政策。至于半官方的艺术展览设施有1964年的香港大学冯平山博物馆；1971年香港中文大学的文物馆；1977年香港艺术中心落成。60年代前的艺术教育、或培训、或学习、或进修的责任绝大部分落在民办艺术组织的肩上。到1956年香港大学校外进修部；1957年新亚书院专修科课程，作为具有规模的半官方艺术进修学习之所。不论是具有权威的官方机构，或是半官方的单位，甚至接受资助的民间组织，皆离不开殖民地政策的主导，以至多元化文化政策，被扭曲成为杂取文化。故此，“中国因素”在香港的中国人社会，由60年代起即面对殖民地政策的不断冲击。
我们再看60年代后香港民间的艺术重要活动：1962年“雅苑画廊”开幕，主办香港画家联展。雅苑画廊为香港历史上第一间将香港艺术家作品投入市场，推动艺术品商业化。这类画廊在那个年代在欧美十分盛行。香港城市的现代化过程，民办雅苑画廊的成立是一个很有代表性的现象。由1960年至1964年间“现代文学美术协会”先后举办过三届国际沙龙（美术展览）。1960年庚子画会与岭海艺术专科学校成立。庚子画会与1961年成立的中国书院艺术系二者皆以中国传统绘画为活动范围。以西方绘画、雕塑与现代水墨为鼓吹现代艺术创作与艺术商品化的有1963年由笔者筹组的“中元画会”；1966年由中元画会成员尤绍曾先生成立共经营的“三集画廊”，尤以中元画会为当代现代艺术的代表者，因为中元画会的前身“现代文学美术协会”中主要由美术家所组成。其中有许多不同文化背景、不同学院背景与不同媒介创作。但是，有共同探索中西文化结合的现代艺术新形式的志趣。
事实从50年代末到60年代结束，整个香港现代艺术的面貌已具雏形：（一）中国艺术系统由三部分组成：1.中国传统艺术（包括绘画、书法与篆刻）；2.岭南画派；3.现代水墨。（二）西方艺术系统：绘画、雕塑、版画。
中国传统绘画方面的代表画家有：黄般若、任真汉、彭袭明、丁衍庸等。书法有冯康侯、陈文杰、饶宗颐与曾荣光等名家。篆刻则以冯康侯与冯文湛父子二人为主。岭南画派在香港艺术界享有悠长的历史与极负盛名，尤以赵少昂老师为该派的承先启后的一代大师，赵老绘画风格独树一帜，风行凡60多年，为香港艺术界极负盛名的国画大师，无论在美术教育上，或艺术创作上，都肩负承先启后，对中华文化、对国家、对香港的贡献十分巨大。香港现代水墨画的源流来自中国传统绘画，中国传统绘画的民族风格由两个部分组成：一为绘画工具，另一为绘画的思想精神。传统绘画一千多年来所用的工具变化极少，至今仍然是绢、纸、笔、墨与颜色。可是作画的思想精神往往随时代而变迁。尤以近代中西文化交汇频密，现代水墨画的精神或观念表现变化万千。60年代香港现代水墨运动的启蒙者吕寿琨先生，不论是艺术创作，或在校课程、或设馆授徒、或评论传统绘画的因袭、或推介中西现代艺术，都深受当时社会的器重。对日后香港水墨画的发展影响深远。
60至70年代之间港台两地的艺术发展关系密切，香港与台湾两地相当接近，今日的交通来说，如果没有政治因素横加阻碍，两地可称得上是一水之隔。在这个政治两极化的冷战时代，要找出港台彼此间相同点与近似的地方并非难事。例如港英政府鼓吹的以地方主义抵消民族主义，而台湾国民党的反共心态同样驱使台湾人走向“本土化”的狭隘地方主义，此外港台文化艺术关系的另一主要因素是两地艺术家交流不间。从1958年现代文学美术协会的成立，先后举行了三届“国际沙龙”美术展览。1962 年留学台湾返港艺术家与美术教师成立的八月沙龙展览。 1964年中元画会的组成，部分成员来自台湾学院的艺术家。以上的三个艺术会社，相当活跃于当年的香港艺坛，对开创香港新一代的艺术风气贡献良多。
1963年香港中文大学成立，并设立艺术系，十年后1972年成立中大新校址，为香港最具规模的最高艺术教育学府。亦为香港官方推动殖民地教育主柱之一。1968年“元道画会”与1970年“一画会”的成立，两者都是吕寿琨先生现代水墨系统的继承者。代表画家有刘维国、周绿云、徐子雄、翟仕尧、王劲生等。1972年台湾现代水墨画家刘国松先生受聘于香港中文大学艺术系，并于1977年组成了“香港现代水墨画协会”，至此，香港的吕寿琨先生所主催的现代水墨画与台湾刘国松先生所创建的另一现代水墨画系统，相逢于香港70年代高速经济发展的环境下。这两股大同小异的新兴水墨画，在艺术创新的观念与笔墨技巧的革新上，甚至继承中国传统绘画意境方面，基本上是同一路向的。由吕氏倡导的现代水墨画（吕寿琨先生于1975年早逝），或者由刘氏所建立的现代水墨，到了80年代后期已不再分彼此了，成为香港现代艺术之中国艺术系统的组成部分。70年代后活跃于香港艺坛的中国画与水墨画家有：方召
、郑家镇、朱兴华、吴耀忠、潘振华、靳埭强、冯永基、熊海、郑明、区大为等；书法方面有：陈文杰、饶宗颐、曾荣光、翟仕尧、钱开文、刘才昌等。
香港现代艺术结构中之西方艺术媒介，亦即西方绘画、雕塑、版画、陶艺与装置艺术等，与中国绘画在香港艺坛同步发展。从60年代起香港政府对现代艺术建设的参与，70年代香港经济的高速发展，80年代政经的国际化与泛政治化，使香港的西方艺术得到天时地利与人和等因素蓬勃发展。在许多重要的展览场合与艺术活动中，越来越显得被重视。在70年代后期，以西方艺术媒介活跃于香港艺坛的，如油画或塑胶彩画的代表画家：陈福善、尤绍曾、韩志勋、陈余生、黄祥、吕振光、李运辉、许恩琦等；绘画与水彩的代表画家：靳微天、吕丰雅、毕子融、苏敏仪、陈球安等；雕塑：文楼、张义、唐景森、李福华、麦显扬、李其国、胡文伟、朱达诚、杜瑞明、黎日晃等；版画方面如夏碧泉、梅创基、钟大富等；陶艺：陈炳添、珍比露、李慧娴、曾鸿儒等；装置则以郭孟浩、王纯杰等为代表。至于80年代后，以西方现代艺术媒介活跃于香港的青年一辈艺术家人数不少，而且作品水平尚算不错。但是。我们忧虑的是香港社会的急剧现代化、国际化与多元化、甚至西方文化生活的价值观取代了香港本源的中国人社会，以中西交融的文化生活新方式，引至面临艺术创作上失去原创性之苦。香港现代艺术的组成分为两个系统：其一为中国艺术，中国艺术又分成三个部分：即中国画、书法与篆刻、现代水墨。其二为西方艺术，分别为：绘画（油画、胶彩、水彩、混合媒介）、雕塑、版画、陶艺、装置、摄影等。
香港艺术的发展与风格面貌的形成，主要是由民间、商业与官方三方面合作无间所获取的成果。60年代之前香港艺术的发展包括人力、资源与教育都是由民办独立承担。60年代之后官方开始逐步作出适量的参与。80年代官方才以高姿态插手及引导香港现代艺术的发展。本来以政府的能力去实施其政策性的诱导，在资源充足与行政效率高的条件下，面对一盘散沙的民间艺术社团及小众的画会组织，本该胜任有余，但是，不幸政府对文化艺术没有制订一个宏观而健全的政策，对文化艺术的措施杂乱、零碎、没有目标。至于文化艺术管理方面也缺乏专业或管理专才的官员；甚至香港大专院校亦欠缺这方面的训练课程。殖民地政府晚年，政制的泛政治化，行政与立法政制主导的问题失去平衡，政治、经济与文化教育失去协调，百分之九十五以上的业余艺术家队伍无法过渡成为专业艺术家。国际大都会与金融中心的艺术市场，百分之九十九的机会给与外来的艺术品占据了。“欠缺原创性”的雅号为有识者所讥，这是香港现代艺术的现状，香港的文化艺术该何去何从！
标签：艺术论文; 文化论文; 现代艺术论文; 商业文化论文; 炎黄文化论文; 香港论文; 台湾生活论文; 美术论文; 殖民地历史论文; 水墨画论文; 国画论文;