鲁迅：对生存隐秘的凝视，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,隐秘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
谈到鲁迅的美学观，如果以西洋的现代文学理论附会之，会带来一些认识的困惑。比如说他是个人主义者，可是他却寄希望于大众的革命。晚年的他加入左联，而那时期他却力荐“达达主义”、“表现主义”等艺术家的作品。30年代一面强调大众文化的重要性，而在翻译文学理论和小说的时候，文本却难以卒读，佶屈聱牙，与大众的欣赏口味相距甚远。这些矛盾的、多色调的审美路向，也隐含着精神的复杂性。鲁迅时代流行的理论，与他精神重叠者稀少。实际的情况是，他所翻译介绍的理论与其关系只是“接近”却“并不属于”哪个存在。
这个特点在早期就出现了。留日时期的文学活动，就有了复杂的多向度的意味。他一会儿驻足于科幻小说，一会儿喜爱尼采学说，不局限在一个思维里打量问题。这大概是觉得每个存在都有可摄取的因子在吧。他在域外接触的文字，气象上大异于中土，似乎触动了生命的内觉。而给他冲击最大者，是那些斗士者流的文字。在中国文本里，斗士的话语方式，是向来不发达的。他在《摩罗诗力说》里感慨道：“今举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思维，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”[1](P66)抗俗的意识，乃来自摩罗诗人的诗文，在哲学界的尼采亦属此类。他们的诗与哲的气韵，被晚清一代人所关注，不独鲁迅如此，那时候的苏曼殊、章士钊、陈独秀都这样。
西洋的富有想象力的作品，给他以诸多的感怀。恰是这样的文字，把他从沉闷的传统里解脱出来。但他并没有停留在简单的外来思想的层面上考虑问题。他赞美摩罗诗人，不都是沉浸在幻想里，而是欣赏他们对人间隐秘的发现。五四后，他不是讲浪漫的情调，而是强调个人自觉的精神。比如对易卜生的敬佩，那是缘于睁着眼睛看世界的渴望。用个人主义开启自己的想象力，根底在精神的自立。这就使其作品有了多样的氛围。始之于尼采式的高蹈，终之于对现实的凝视，和果戈理、屠格涅夫的许多精神叠合着。考察二三十年代他的翻译和创作，气韵里有尼采的冲动是无疑的，而吸引他的却是革命时期俄国知识分子与现实的联系。他所译的《竖琴》乃俄国同路人的作品，在灰色的凌乱里，旧式知识分子的疾苦因现实的残酷而越发强烈。只有经历流血才能走出苦境。能否度过现实的关口，是新生的关键。文学如果离开对这些矛盾的关注，是无力的。
在鲁迅那里，写实的理念与现代主义的感受交替其间。写实乃是对生活进行判断的艺术形式，而变形的艺术体验则有创造的愉悦在。所以既强调洞察力，也主张表达的超越性。他批评中国的艺术家，陷入了“瞒”和“骗”的大泽。《论睁了眼看》说：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气。……万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”[1](P238)鲁迅觉得艺术不是遁迹山林的，应该有自己的发现和体验。中国的台阁里的诗和士大夫诗歌，许多都回避了民间的存在，倒是杜甫这样的诗人写出了真的好的作品。而那些被人们喜爱的作品，在带有浓烈的生命意味的同时，审美的愉悦也非庸人可及。现实的隐秘只有智者的目光才能捕捉到，体验中的神异感对作家来说是不可或缺的。
早期的新文学作家是相信理论的神灵的，但那些理论并未都带来创作的实绩。除了周作人、郁达夫、废名等人的作品外，好的作品不多。所以，理论还不是主要的问题，对生命体验的深浅才影响文学的质量。好的理论未必有好的艺术，关键在于生命的状态。那时候人们以为抓住了理论，一切都可以解决了。30年代初的情形使知识分子分化成几个营垒，鲁迅看到创造社的诗人转向革命而只会口号的叫喊的时候，便意识到知识阶层出现了审美的偏差。那些革命的口号与现实的状况是相左的。他讥刺创造社成员，其实就是看到了远离现实的空头理论家苗头的可怕。革命者简化理论的弊端在于，把现实的基本问题遗漏了。这是一个必须面对的问题。理论乃实在的写真，当它建立和流行的时候，现实已在时光的流逝里变化了。理论只是参照，却不是一切。只有面对，和对象世界磨合，才能跨越认知的鸿沟。30年代的许多作家还没有深切地意识到这一点。敏感的鲁迅以自己细微的观察和体味，提升了写实理念的高度。
了解鲁迅文本的人都会发现，在小说里他那么注重主观世界的表达。故事多为内心的活动所支配。内心世界与外面世界的界限消失了。这是中国旧小说里从没有出现的境界，也是他把这扇通往精神世界的隐秘之门打通了。我们由此可以见到陀思妥耶夫斯基的影子，也依稀体味到尼采思想的张力。人作为一个有欲求和自由冲动的存在，他的无限的精神诉求在此升腾起来。
所以，他的许多文字都是失败或抗拒失败的内心的外露。历史的场景也是内心不安的心绪的排列。这是现实主义的，还是现代主义的呢，人们看法不一。这也证明了他在多个语境里游走的苦涩。在人们沉浸在对无限的希望的憧憬里的时候，他却表达了惨烈的存在；当灰色的情绪占据知识阶级世界的时候，他竟然向世人展示乐观的进击意识。从黑暗里不断释放光明的神思，把苦楚里的解放的探索变成文章的底色，那就把艺术从虚假的谎言里解放出来了。
二
依照鲁迅的理解，中国历史的许多叙述是伪的，不真实的。汉语所覆盖的现实是单色调的。生存的不可理喻性被描述甚少。我们从他在1919年前后的写作里可以看到一个特点，那就是对环境入木三分的刻画及内心的多维的描述。仅以《呐喊》为例，其表达的深切和格式的逆俗性，都打动了读者。《呐喊》让人想起夏目漱石及安德列夫等作家，彼此是相似的。比如安德列夫写小说，从不宏大叙事，写的就是那么一点点故事，但却把人引向了精神圣殿。小说的背后，是有神秘的气息的。他们都注重学识，对文学之外的人文学科殊多趣味，有的领域甚至颇有创见。但他们不喜欢学院化，却爱用文学的意象、诗化的形式表达自己。当一个人在形而上的层面走得很远，但又放弃了纯粹的思辨文体，去求救于文学时，内心大概是有种解脱感的。我们在小说中，就可以看见他的自虐与放松，他在调笑与自讽里，流露了冷酷与温情。这冷酷与温情，差不多是他审美中重要的元素。
《呐喊》里呈现了精神的多义性，那里有鲁迅与生活之间的诸种抵牾，可是叙述者又不像尼采走得那么远，对人生有浓浓的眷恋。寒冷与暖意就那么深的纠结在一起。《狂人日记》的阴冷还有几分存在主义式的无奈，“吃人”的语境森然可怖。那简直是地狱的惊恐。鲁迅把人放在没有光的地方进行着拷问，但是你阅读时又有一种脱离它的渴念。最后，“救救孩子”的叫声仿佛把人突然从黑夜拉到光明的渴望的路口，读者会感到一丝解放的冲动，那些冷气也随之消失了。《狂人日记》、《阿Q正传》、《故乡》等篇章，为我们了解他的审美意识提供了蓝本。最重要的是脱离了旧文人的积习，所谓恩德、事功、道学气都在此引退，生活的实质在此颠倒过来。鲁迅的写作不是台阁体的，他的文字疏散的是冲荡的野气，人的怎样受压，怎样屈辱，都被点染出来。尤为重要的是，这种点染是明暗交错、晦明不已的。鲁迅在文字里涂抹的就是人身上的鬼气，以及对鬼气的挣脱。
《呐喊》、《彷徨》、《野草》写了人无所不在的囚牢感。像《彷徨》里对无路可走的知识分子的刻画，《野草》的没有路的行走中的独语，将思想引向了深切的领域。神秘、惨烈、灰暗缭绕着一切。这些叙述手段撕毁了旧文人那些酸腐气和奴才气的面罩，向着陌生的心灵领地驶进。那些作品的特点是直面矛盾。只有矛盾的地方，才是思想起飞和艺术起飞的地方。鲁迅在创作里的选择，也许是无意识的成分居多。但他思想所指的方向，把社会与人心最难堪和无奈的部分呈现出来。于是一切都变了。不仅读者感到惊异，连同代的文人们也颇感不适。所有的现代作家在面对他的文本时，都发现了流行的理念中缺失的存在。
《野草》的篇章，确乎是他审美理念的极致式的表达。色调是黑的，温度是冷的，没有一条可走的路，而梦境都是死后的对白。“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[2](P178)这句译诗写出了他的心境。重要的是作者在此表现了“彷徨于无地”的独然：
有我所不乐意的在天堂里，我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿意去；有我所乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿意去。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
我不愿意！
呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。[2](P165)
有人形容这样的句式是尼采的翻版，也许是对的。但也有人从这样缠绕着悖谬的作品，看到了佛教理念的成分。作者充分利用自己的想象，就像忠实于现实的考察一样，忠实于自己的内在感觉。当旧的、流行的表达陷入无力的死地，新的表达又不能切合实际的时候，他的言语便在没有逻辑的世界启程了。在作者自己看来，一切都非自己的故作惊人，而是对内心诚实的诗意的摹写。人间一切秩序都是人为的涂抹，当直面现实的时候，就会发现，先前的语言早经污染，只有非逻辑的描述，才更接近现实。
三
或许说，鲁迅的这种超俗的表达，和唯美主义与个人主义者是有接近的可能的。有学者在他的美术藏品里读出了颓废的审美意识。但恰恰相反，他以为唯美主义的独语是危险的。在他看来，离开实际的空想多为自恋。先锋的艺术如果没有现实隐秘关怀的支撑，那么灵魂也就消失了。
问题的要点是能否贴近生存的隐秘。注重于这些隐秘，那就对超然的理论不以为然。历史早已被统治者和他们的奴才改写了，而新文人们如果不改变旧的思维，大约也要落入圈套中。
在那些看似变形、灰暗的文字里，鲁迅呈现的是对现象界的内在性的穿射。既然现实被假象覆盖了，那么表达现实的手段也该隐曲无疑。鲁迅在夸张、绝望和呐喊里，展示着隐藏在现象界背后的存在。“吃人”、“阿Q相”和“奴隶总管”等意象，都是在这样变形的笔法里呈现出来的。
即便是在杂文世界里，这样的表述依然得以延续。只是更有理性的辩驳力罢了。鲁迅在杂文里，往往直指存在的要害，是对虚妄的颠覆。而这些主要是针对知识群落的。比如有学者大为赞佩清代的学术，而他以为是无数人做了奴才才有的。《算账》就说：“大家十足做了二百五十年的奴隶，却换得这几页光荣的学术史，这买卖，究竟是赚了利，还是折了本呢？”[3](P514)知识阶层不去揭穿这些问题，而沉浸在本学科的“伟业”中，往往遗漏了人世间的本质。鲁迅认为，大概是奴隶思维所致。此外，还有一种，就是世故的思维。他在《世故三味》中慨叹中国的世故之深，同时也说看历史时的不通世故。一方面圆滑，一方面对存在的视而不见：
然而倘说中国现在正如唐虞盛世，却又未免是“世故”之谈。耳闻目睹的不算，但是看看报章，也就可以知道社会上有多少不平，人们有多少冤抑。但对于这些事，除了有时或有同业，同乡，同族的人们来说几句呼吁的话之外，利害无关的人的义愤的声音，我们是很少听到的。这很分明，是大家不开口；或者以为和自己不相干；或者连“和自己不相干”的意思也全没有。“世故”深到不自觉其“深于世故”，这才是“深于世故”的了。这是中国处世法的精义之精义。[4](P592)
此话可以看成他对中国人思维的一个概括。而他写作的本质就是与此相对。历史上优秀的作家，其实都多少是偏离这样的世故，才有了一种动人的力量。有的以佯狂为文，李白如此；有的扮隐士吟赋，陶潜这样；到了鲁迅这里，则以直面惨淡的黑夜的姿态为之。狂人的独白，以及过客的“走”的精神，是看清了世界后的自由的表达，而这样的表达，是对母语的诸多改造后才完成的。
在许多文章里，鲁迅一再强调对身边存在的干预，也许那些关注现实的文字可能浅薄，但它与我们的生死相关。中国这样一个有专制传统的社会，文人的表达向来受限，那些隐曲表现里也含有无奈的心音，可是后来的学者不去讨论这里背后的存在，反而将历史的真实遗漏了。他说：“据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓田园诗人、山林诗人是没有的。完全超出于人世间的，也是没有的。”[4](P516)当新月派大讲超功利的平静的文学的时候，鲁迅对他们是一种冷嘲的态度。在专制主义横行、表达不自由的时候，能够潇洒地脱离泥土自由自在么？文人的表达难以脱离倾向性，骑墙是不能的。
基于这样的经验，他对同代的许多批评家都提出了批评。与其说是对文本的挑剔，不如说是对旧式思维的挑战。典型的是对朱光潜的美学理论的质疑，显示出与自由派学者巨大的差异。朱光潜谈诗的文章一直被一些人认可，但在鲁迅看来是有漏洞的。朱先生喜欢六朝的文字，对陶渊明的评价很高。可是他只是从自己的爱好出发讨论文本，倒是将文化的复杂性忘却了。艺术乃现实的折射，离开人间苦乐的文本乃一种假相。在鲁迅看来，社会问题多多的时候，空喊象牙塔的快慰，是一种欺人之举。所以他说，陶渊明未必都悠然见南山，也有金刚怒目的一面，哪有什么真的静穆呢？
和那些大学教授的文本比，鲁迅的人间烟火气，与执著于当下的偏向，给他带来一种认知的力量和思想的情怀。因为这些，他渐渐放弃了小说的写作，不断以杂文展示自己的世界。马克思主义文艺美学给他的冲击是，要从现实的状况考虑文化的趋向，警惕在古典的情调中忘记自我的责任。在他看来，西方的大文豪和中国的古代优秀诗人，都是关心现实的。可惜一被文士们研究，就雅了起来，被供奉在文庙里，似乎不食人间烟火了。这是一个怪圈，也是现在的文人不出息的原因之一。艺术如果被学术化和雅化，离真和美就远了。
逃离生活隐秘的文本，固然也有不平和怨怼，最终难脱奴才的思想印记。中国的奴性的由来，大抵和远离生存实境有关。阿Q的精神胜利法，实际就有逃逸当下的自欺与欺人。小说《明天》的反讽，不能够看到对奴性的失望么？在他眼里，中国人讲过去与未来，都夸夸其谈，颇有气势，唯对当下交了白卷。他晚年对进化论的修正，其实就是觉得未来的一切须建立在当下的实践里。没有了现在，也就没有了未来，他深悟此道。
四
1921年，在译了菊池宽的《三浦右卫门的最后》之后，鲁迅写道：
菊池氏的创作，是竭力的要掘出人间性的真实来。一得真实，他却怃然发了感叹，所以他的思想近于厌世的，但又时时凝视着遥远的黎明，于是又不失为奋斗者。[5](P228)
这一句话，像似鲁迅那时候内心的写真，他自己何尝不是这样？恰因为对世界读得深，便有了诸多荒谬的感叹，思想也与士大夫者流不一致了。阅世深者，有川端康成式的自杀，觉得无望的活着是一种大苦。还有像陶渊明那样隐居山林，平静地看云看月。这些都不是鲁迅所需要的选择。
作家的任务之一，是对存在的勾勒。世象的表层可以录制，但写出所以然则难矣哉。在看穿了世间的种种假象后，鲁迅嘲笑地演绎着自己和世界的距离。他永远忠实于自己的第一感觉，不放弃对实在的鲜活的把握。民国间的杀戮很多，那时候用自己的笔记录这些的殊少，国民党暗杀青年的时候，胡适、周作人都没有什么描述，倒是鲁迅一一记载在文章里。台静农、李霁野早期是有“左倾”倾向的人，白色恐怖到来之际，就沉默在书斋里，不复有当年的激情了。鲁迅一直到死，都注意现实最敏感的话题，不放过那些异常的存在。这也是“不失奋斗者”的选择。看清楚了世象后固然可以在文字里表达它们，而鲁迅却进入苦难的旋涡，不惜牺牲自己。这种对世间的情怀，给他的文字和人格都带来了亮度。
中国人对世间感受的表达多非第一感觉，而是第二、第三感觉。鲁迅永远保持着第一感觉。毫不温吞，直指问题的核心所在。他曾说人们之间见面，多择善言为之，这固然有人之常情，但直言者则被蔑视，于是人们的选择便变得言不由衷。而他自己，恰是那个不被人喜欢的人。他形容自己的话是枭鸣，并非夸张。在无声的中国叫出人间的真相，那才符合他的价值选择的标尺。
这也就使我们看到他何以欣赏匪气十足的人的原因，陈独秀、萧军在他看来都有可爱的地方，那原因是感觉里有真实的存在，不掩饰精神的自由。世故是不能看到人间真相的，而文人者流恰是世故者颇多。冲破世故的人，才可能在眼里展示世间的本原。
我们在他的文章里总能感到对假象的警惕，他说：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”[6](P24)他在写作中对自己能否真的还原世间的本色也持有怀疑的态度。1936年他在《我要骗人》里就感触到无所不在的假象。为了欣然的心境，不惜骗人，在常人是可解之事，在鲁迅就有一种罪感在。“一面写着漫无条理的文章，一面又觉得对不起热心的读者。”[7](P489)这种对无奈的无奈表现，其实也昭示了存在的本意。
他在晚年译介果戈理的《死魂灵》，也折射出他的情怀。因为果戈理的世界解释了存在的荒谬，在看似可笑的选择里，却有世界的真相在，那是中国的作家很少有的技能。鲁迅不仅欣赏其现实感觉，更喜爱其表现的特别性。对乌克兰与俄国而言，果戈理是真相的复原者。鲁迅在翻译中所体现的认可与释然，能窥见审美的一种偏爱。我们看鲁迅同时期的文章，在敏锐性上直追果戈理，他知道作家应做的事情是什么，应拒绝的是什么。
果戈理的遗产，是有怀疑精神的。鲁迅在其文本里受到的刺激，也深化到血液里。所以，从他的写作里可以看出，有着对流行话语的怀疑，也有着对自我的怀疑。那背后所延伸的话题，就有了异样的景深。这其实是一种追问。鲁迅一生没有停留对存在的这种追问。追问的过程，也是对存在的隐含的解释过程，无论是翻译还是写作，他对认识世间真相的渴望，一直持续着。
五
郁达夫生前对他的评价意味深长，以为在文字上是有奇气的。鲁迅的思想，都是在与敌对的力量对比和抗衡的时候显示出来的。有趣的是他在阐述自己思想的时候，不都是简单的布道，一直用形象的语言为之，显得很特别。我们注意到，在他和学者们争论理论的问题时，表述方式却是诗化的，得庄子与尼采、普列汉诺夫的妙意，将复杂的问题多致地表述出来，显示了一种高度。我们一些研究鲁迅的文章，不太注意鲁迅的表达方式，鲁迅有趣的一面经由人们的叙述反而乏味得很。或者不妨说，我们可能在用先生最厌恶的方式纪念他，比如八股调，比如伪道学等。漠视鲁迅审美的特点和精神哲学的特点而谈论鲁迅，是很有问题的。
写实其实是很难做到的一种精神劳作。在鲁迅看来，现实的复杂，有时候不都是能用日常语表达出来的。写实不意味着复写，而是要看到表象后的存在。除了批判理念、智性之光外，鲁迅一生对事物判断的那种诗意的表达，后人一直没能很好地继承下来。现代汉语越来越粗鄙，单意性代替了繁复性，文艺腔置换了诗意。其中的问题是丧失了汉语表达的维度。把语言仅当成工具，而非精神攀援的载体，不仅古意寥寥，连衔接域外艺术的冲动也失去了。我们和五四文人的距离，在表达的向路上就已经问题多多。
自然，每个时代有自己的语言方式，今人不应再返回过去。鲁迅的语言是不同于古人的，也不同于同代人的。古代的语言在他看来是被士大夫气污染了。那些事功的书写和颂圣的文字，殊乏创意。而同代的语言则有江湖气和党派气，缺少的恰是个人的意志。那个意志不仅含有智慧，还有人性的暖意。我们现在却把那些幽夐的温润的文体放弃了。先生跳出众多的表述空间，在寂寞里独辟蹊径，置身于时代又不属于时代，那就既有了当下意义，又有了纯粹的静观的伟岸。
鲁迅的表达很少重复，每一个话题都有特别的语境。他对生活的把握不是机械的描摹，而是着重复杂的不可理喻的存在。即使最愤怒的时候，也依然能将美丽的句式呈现出来。
在言说里，人们很容易进入精神的幻象。他的表达过程一直避免进入这样的一种幻象里。旧的士大夫的一个问题就是常常自欺，而且欺人，人生的真相就被遮蔽了。新月社主张爱的文学，不满意左翼作家的理论。鲁迅就说，新月社不满意的是世界上还有不满意现状的人。这样的看法含着哲学的意味，实则是表达的悖谬的一种展示。先生在《文艺与政治的歧途》写道：“从生活窘迫过来的人，一到了有钱，容易变成两种情形：一种是理想世界，替处同一境遇的人着想，便成为人道主义；一种是什么都自己挣起来，从前的遭遇，便使他觉得什么都是冷酷，便流为个人主义。”[8](P115)这样的语境，令人想起海德格尔在《存在与时间》里的话，在对存在发问的时候，也必须对发问者进行发问。鲁迅对言说的有限性的警觉，在提倡白话文的时候一直没有消失。这能够看出语言维度的开放性。
人一表达就会落入俗套，这是他一直强调的看法。他用诗意的语言表达思想，其实就是颠覆这种尴尬。比如，讲思想与艺术之间的关系，他就说：“从喷泉里喷出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”[4](P544)把左翼的话题说清楚了。在论述宣传和艺术的关系的时候，他说：“但我以为一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算做色），而凡颜色未必是花一样。”[6](P84)这样的比喻很有跨度，也避免了理论阐释的单一性。他的杂文这样的笔法同样是多的。
语言也是一种幻象，而且是导致人进入悖论的载体。拆解这种怪圈，对语言的限制和反诘，对他是一种超越极限的快慰。鲁迅的语言造成了与背景隔离的效应，一方面进入市井，一方面不属于市井，于是存在的面孔便清晰了。张爱玲在分析郁达夫的文学观时，顺便说道：“中国人与文化背景的融洽，也许较任何民族为甚，所以个人常被文化图案所掩。应当的色彩太重。反映在文艺上，往往道德观点太突出，一切情感顺理成章，沿着现成的沟渠流去，不触及人性深处不可测的地方。实生活里其实很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒盐式。”[9](P53)人间的隐秘，便是对椒盐式存在的展示。鲁迅自己的选择，有这样的成分在。他对中国社会的描摹，何曾是简单的图式呢？那种复杂里的凝视，有着精神的伟力在。旧式话语方式在此已失去力量。而他对新语境的营造，给我们以久远的感念。
无论从哪个角度看，鲁迅的洞悉人间的眼力是超常的。他无疑是一个忠实于存在、历史和自我的人。其一生的劳作，继承了古中国几近消失的文化之光，又把现代性与反现代性的因素引入到新文学里。他不是建立一个固定的秩序，而是建立了确立自我而又不断否定自我的开放的艺术空间。这个选择避免了对旧话语的复归，也避免了自我的封闭的单值价值判断。一个鲜活的智慧之流在现代史上开始涌动了，我们终于在他的文本里，看到了我们自己的本来面目。
收稿日期：2011-05-20
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