艺术风格演变中写生价值的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,艺术风格论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从西方绘画发展史来看，面对自然直接写生的创作方法经久不衰，达·芬奇、安格尔、库尔贝到印象派和后印象派的诸多画家们利用写生进行创作，为人类留下了大量的艺术珍宝。面对自然，是做自然的奴隶，还是以独立的姿态，充满信心地与自然对活，实际上是一个自然与艺术关系的问题，也就是艺术家如何对待自然，观察自然和表现自然。在写生中对待这一问题不同的态度形成了不同的艺术创作结构也就形成了不同的视觉方式，最终形成不同的风格。
艺术的真实与否在于模仿客体。在西方艺术史中就有许多有关再现的理论如“模仿说”、“镜子说”等，它们都是将艺术放归现实生活的具体场景中去考察，反对变形和抽象。在这里人们把视觉活动看成是像摄影机活动一样的忠实复制的机械活动。在这一理论基础上的写生是以再现真实自然为目标的。艺术表现真实，但这种真与科学之真完全是两回事。在写实艺术中，艺术家总是在力图表现由自然规律和社会关系形成的客观事物的表象，使表现对象符合某种生理解剖特点和环境关系，以某种真实感唤起观众身临其境的感受和体验，但艺术毕竟不同于科学，科学是研究客观世界本质和规律的学问，艺术则是人的精神表现，艺术对科学的借助只是一种手段，而不是目的。科学是人对世界的符合客观规律的反映，艺术则是艺术家从各自角度和个人思想情感出发对世界的反映，这种反映并不强求符合客观实在。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦就曾经讲过：“甚至连最固执的写实主义者，在描绘自然的时候，也不得不采用一些虚构的手法……为了准确起见，也不得不在自己的画中纠正歪曲物体形象的过于厉害的透视……纯粹的写实主义是没有意义的……”。艺术借助于想像扩展了人的行为空间，甚至触一般理性思维所未及，使形象围绕意蕴而诞生，或者因意蕴而改变。艺术是先于逻辑或超乎逻辑的，这就是艺术自由性之所在。
浏览世界上大师们优秀的写生作品，无不具有很强的主观意识，正是这种主体意识的作用，绘画艺术的魅力才得以体现。荷尔拜因出色的肖像画、安格尔笔下优美的人物形象……，在我们看来似乎是高度写实的——但这是艺术家本人特殊感受的写实，与客体对象相比较它仍然是有距离的。
十九世纪是一个工业科技和自然科学都取得人类历史上前所未有的进步的时代。绘画艺术也孕育着一场变革。写生则成为这一变革的酵素。崇尚写生的印象主义受当时的光学物理等自然科技成果的启示，印象主义的画家们选取了外光写生的方式，使光与色在绘画上的表现取得了突破性的进展。然而印象主义主张的艺术创作结构中仍然是主体和客体这两个元素，模仿自然的原则并没有变。他们最著名的艺术主张就是在绘画中恢复“纯真之眼”[nnocentQyes]，再现光、色的“网膜图像”。所不同的是，古典主义的客体世界是整体的外部世界。因此，古典主义总是采取一种“整体观察”的方法，试图从时间、空间、秩序、比例、距离、前景和背景上完整地再现客体；印象主义的客体是外部世界的一部分——光与色。于是印象主义的写生采取一种“重点观察”法，试图再现自然中的光与色，突破了古典主义“形”的约束。虽然印象主义极力想客观地再现光与色的“网膜图像”，但是作为忠实地复制原物的绘画几乎不存在。因此，印象主义者采取的是‘纯客观’主义之极端态度。所以，当我们站在印象主义画家莫奈的作品前揣摩着他的色彩感觉和形的处理时，一切已经游离于自然，完全是莫奈的世界，而不是自然的重复。
后期印象主义画家塞尚和凡高都是以写生作为创作形式。然而，与之前的艺术相比较，在他们的绘画中，自然与艺术的关系已经发生了根本性的变化。
20世纪初的法国文社是这样评价塞尚——“塞尚这个人是一个独步古今的艺术家，他根本没有树立什么画派，他直到生命的最后一刻也不是一个象征主义者，他的世界也不是野兽派或者立体派的世界，……他想寻求一种接近自然真实的新途径……”由此看来塞尚并不像如今的现代艺术家一样是一位标新立异的革新者。正像塞尚自己所说，他只是比一些人更接近自然，在自然中他为他自己创造了一种视觉。他的主要理论建树就在于他对自然与艺术的关系提出了一个全新的人们可以接受的观点。由于认识到传统的艺术理论主张在艺术创作结构中仅仅只有艺术家主体与客体这两个因素发生关系的局限性，塞尚主张在这一结构中有艺术家、他的感官、外部世界。这时衡量艺术真实的标准已不是外部客观世界，而是通过感官感知的世界。由此，塞尚完全改变了艺术真实的标准，他认为艺术是与自然平行的和谐体不存在谁模仿谁的关系。
塞尚的理论改变了整整一个世纪人的视觉方式。而这种改变仅仅源于塞尚在写生中对自然所持的态度。
对于写生塞尚曾经这样表述过：“我们画写生不是要拉近画面与自然的关系，而是不断地调整画面本身的结构关系。”艺术心理学家阿恩海姆从心理学的角度为塞尚艺术的合理性提供了证据。阿恩海姆认为事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，因此，艺术家表现的实际上是感知到的事物的表现性和由此产生的意象形。和塞尚的主张一样，阿恩海姆的理论将传统的艺术创作结构中单纯的主体跟自然客体的对应关系，改变为艺术家主体、意象形、外部世界。不同的是塞尚用自己的艺术实践证明了视觉真实的存在，而阿恩海姆则是从心理学的角度研究证明了它。
塞尚冷静地把握和描绘他的感官感知的世界并将它变的有序，而后印象主义的另一位代表人物凡高则将自己的激情投射到自然之中，在写生作品中注入了更多的情感。
“我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现自己。”（凡高语见《西方画论辑要》）。凡高也因为他在写生中强烈的主体表现，被认为对后来的表现主义，象征主义绘画影响甚大。然而，在凡高的艺术创作结构中包含了艺术家、精神和自然，他并没有省略外部世界陷入纯粹的“精神”表现主义。相反凡高是热爱自然的，他宣称：“我爱一个几乎燃烧的自然，在那里面一切燃烧到白热化程度，诞生一个奇异、非凡的色彩交响。”只是凡高的画不是为了描述自然，而是一种陈述，因此他的画面造型、色彩，甚至笔触都只是他用以陈述的语言，不必拘泥与对象的标准形式和标准特征。也就是说，当凡高把一个播种者同一个巨大的黄色太阳放在一起时，这幅画实际上是对人、光和劳动的陈述。这种“陈述”除了告诉我们它是个什么东西外，很少谈及这些事物的标准形式和标准特征。
塞尚、凡高以及后来众多的艺术大师们已经将艺术从模仿自然的认识论中解放出来，客观世界的真实不再是衡量艺术真实的唯一标准。
而实际上，现代艺术流派的造型形式的本源最终都归结到自然。美术史的研究证明“即使美术形式放弃了空间的维度，把现实中不存在的轮廓线作为形象描写的要素时，自然仍然是美术形式的范本、原形”。（李格尔）
立体主义在分析立体主义时期采用的是近似与塞尚的方法论，仍然是在对着自然的绘画过程中提炼自己的绘画形式，艺术形式与自然的关系是它产生于自然客体，而不完全离开自然。毕加索这现代艺术的巨人就曾经承认“没有所谓的抽象画，人必须从某些东西开始，即使它们的存在已是不可辨认了，它们仍然是作品的组成部分……”。抽象主义的预言家沃林格也曾说：“抽象冲动是人由外界世界引起的巨大的内心不安的产物。”蒙得里安更是从临摹自然开始，逐渐走向单纯的几何图形。表现主义画家蒙克则表明：“自然是艺术充分吸取养料的唯一而伟大的王国。”由此可以看出即使是抽象、表现的绘画也不排斥写生的重要性。
艺术总是以其无限的丰富性、多样性、表现性与世界相关联，它以想像为动力展示的令人惊异的世界的复杂关系图景，往往给科学注入新的血液。美国普林斯顿高级研究院院长奥本海姆的见解耐人寻味：“科学研究是把人们本来不懂的东西逐渐弄懂，而艺术家却把人们本来已经懂的东西弄得越不懂。”我们对奥本海姆的关于艺术的认识应作如此解释：艺术将人们已弄懂的东西弄糊涂，就是要让人们重新注意司空见惯、习以为常的东西，以获得新的感受和认识。
至此，我们可以清楚地认识到写生在创作和艺术风格演变中的价值。尤其是在绘画风格的演变过程中它起到了酵素的作用。几乎每一位艺术家都在用自己的眼睛去研究自然，感悟自然。
李格尔曾经讲过：“每一种风格都着眼于忠实地描写自然，但是每一种风格都有他对自然的观念……。”可以说每一个流派都得益于写生的滋养而扩展了其表达语汇，生动了其视觉语言。
由此可见，艺术的真实在任何条件下都不能等同于生活的真实。事实上，再现艺术也是在放射性曲线运动中无限延伸的：古典主义树立理想典型，浪漫主义礼赞激情，现实主义关注大众，印象主义捕捉光色……。