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中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2009)01-0125-06
中国在经济领域已经创造出一个又一个举世瞩目的奇迹，我们的经济总量目前已经超过德国位居世界第三，奥运会的成功举办又在世人目前树立了一个强盛、繁荣、发达的国家形象。我们的国家、包括我们每个人的生活在这30年来都发生了深刻而巨大的变化，我们身边也发生了无数个美梦成真的真实故事，从平民百姓到百万富翁的命运传奇，从农民的儿子到大学教授的奋斗经历，从打工仔到影视明星的奇特道路，包括在大众传媒领域平步青云的一代超女……借用罗丹的一句箴言，我们的身边不是缺少奇迹，而是缺少发现。事实上我们的电影并没有把中国社会无数个美梦成真的真实图景经典化，特别是还没有把这种历史的巨大变迁与个人的现实命运联系起来，没有把中国式的成功模式与电影的叙事模式进行有机的整合、并且创作出令人欣然接受的系列化电影作品，这直接导致了那些渴望在电影院里实现自我梦想的观众的失望，也造成了我们的本土电影在心理市场上的结构性缺失，最终影响到我们本土电影的市场占有率。所以，如何在我们的电影中构筑一种中国式梦想的经典模式，便成为我们展望中国电影未来发展时必须要思考的问题。
一、就电影的一般属性与普遍功能而言，美国电影中所具有的我们中国电影中也同样应当具有，中国观众对于电影梦幻功能的诉求不仅是针对美国电影，同样也包括中国电影
电影的精神导向通常在两个相互关联的心理领域产生作用：其一是在社会心理层面，通过电影表现的叙事主题与社会主题的相互接壤，把大众普遍关注的社会问题引入到电影的叙事文本之中，把现实的社会问题与观众的期待视野缝合在一起，使观众通过想象的路径向国家主流意识形态认同，激励他们为国家、为民族的爱国主义情怀与集体主义精神，实现劝人“向上”的导向功能；其二是在个性心理层面，通过电影的梦幻机制满足他们的自我想象，象征性地化解在现实生活中难以弥合的心理矛盾，使他们的心灵得到抚慰，情感得到升华，增强他们的心理自信，砥砺他们的个人意志，激励他们的人生理想，实现劝人“向善”的导向功能。
目前中国电影更多的是把作品的精神导向“前置”于电影叙事的表层形态，而对于观众个体心理的满足并没有得到高度的重视，对于观众自我想象的实现并没有给予充分的关注，进而在潜意识的层面上不能够真正满足中国观众的观影需求。现在，不论是关于人生奋斗、发财致富的理想、还是对于纯真爱情与美满家庭的渴望，在我们的影像叙事体系中都没有形成一种“梦想成真”的经典模式。在我们的主流电影中本应建立在商业美学基础上的梦想模式，却被建立在所谓纪实美学基础上的真实模式所取代了。为此，一个电影“梦想成真”的美满结局往往被一个“梦想破碎”的悲惨结局所替代，包括我们那些浑身上下披着商业标识的主流影片，也没有深度模式上建立起可以进行类型化生产的梦想机制。
其实，不论是美国电影还是中国电影，都是一种以梦幻的方式表现出来的影像化艺术，电影的这种梦幻机制是潜藏在电影的叙事结构之中的内在属性。电影与生俱来就是“白日梦幻”，这个定义无论对美国电影还是中国电影都一样适用。中国观众对于电影梦幻功能的诉求不仅是针对美国电影，而且也包括中国电影。换句话说，他们不可能用一种方式看中国电影，再换一种方式来看美国电影，一个人不可能有两个电影心理的观看系统，看中国电影用中国的，看美国电影用美国的。所以，就电影的一般属性与普遍功能而言，美国电影中所具有的我们中国电影中也同样应当具有。
电影与其它艺术形式最根本的差异就在于它所涉及的精神领域不仅仅包括人的社会理性、家庭伦理、文化道德这些意识层面，电影梦幻化的观赏情景与梦幻般的语言机制，使电影必然进入到观众潜意识层面。尤其是在电影观众的心理认同机制中，潜意识的内容往往占据着非常重要的部分——意识有时仅仅是冰山浮出海平面的一角。应当说，对于绝大多数电影观众而言，他们更需要、更乐于接受的是一种带有梦幻色彩的个人故事，而对于这个故事当中是否具有某种与现实生活相“吻合”的社会主题并不在意。当一种理性的、教化的内容超过感性的、娱乐的内容的时候，在相同的市场背景下我们的电影可能就会显示出某种功能性的缺失，以至于最终使它们失去那些期望在电影中“寻找梦想”的人。美国电影商业化的制片体制使其在顺应电影市场走向的前提下形成了对观众想象欲望刻意满足的历史传统。从昔日的《人猿泰山》到今天《哈里波特》好莱坞电影成为一个不折不扣的梦幻王国，对于那些在电影中寻找乐趣与梦想、安慰与希望的观众来说，好莱坞电影成了他们的首选片种。好莱坞电影之所以能够雄居世界电影市场的宝座，恰恰是因为他们能够不断地制造出一个又一个“白日梦幻”。
二、我们期望看到的电影中的批判是一种建立在人道精神与理想信念之上的理性批判，是一种面对历史必然趋势不断追溯的深刻反思。这种批判的目的不是为了使观众在阴云笼罩的银幕下对现实感到绝望，对理想感到幻灭，对人生感到空虚
中国社会经过30年的历史性变革，当年那个穷困、封闭、落后的中国正越来越远离我们而去，一个富强、昌明、先进的中国正向我们走来。然而令人费解的是：在相同的历史坐标下，一个贫瘠、灰暗、愚昧的中国却向我们不断逼近——固然这不是我们电影的全部内容，但是电影这种对现实图景的“逆向叙述”，不仅扭曲了当代中国社会的真实本质，而且也悖谬于电影观众的基本心理诉求。坦率地讲，我们不愿意看到电影里的中国当代社会是一种没有梦想、没有道德、没有正义、没有人性的黑暗现实，这并不是因为我们反对对现实的理性批判，而是因为我们不愿意看到在我们的电影将现实的批判，演变成一种失去了希望的绝望呻吟，蜕化为一种放弃了理想的低沉叹息。我们期望看到的电影中的批判是一种建立在人道精神与理想信念之上的理性批判，是一种面对历史必然趋势不断追溯的深刻反思。这种批判的目的不是为了使观众在阴云笼罩的银幕下对现实感到绝望，对理想感到幻灭，对人生感到空虚，而是为了让他们为消除阳光下的阴影而振奋、为铲除前行中的羁绊而感到欢欣，为了实现内心的梦想而欢呼。
我们的有些以现实生活为表现题材的电影，夸大了社会生活中的消极因素，一味展现社会生活中的负面情景：有的影片把所有人生的不幸几乎都集中在一个人物身上：经济的贫困、文化的缺失、亲人的离散、包括肢体的残疾，他几乎要忍受人间所有的痛苦。尽管影像的叙事风格自然流畅、表演真实可信，但是这样一个失去了“上帝恩泽”的孩子，这样一个按照偏执的负面逻辑“生成”的人物形象，怎么能获得电影观众的普遍认同呢？有的影片几乎把整个村庄写成无视国家法律、没有伦理道德、丧失了人性关怀的“地狱”，村民面对被拐卖到这里的女学生不仅置若罔闻，而且还在关键时刻充当罪恶的帮凶，最后身陷囹圄的女学生在绝望中只能以自己的身体作交易来换取出逃的费用，但最终还是无法逃出的那个暗无天日的村庄，即便就是来营救她的警察也不能够正常地执法，还得穿着便衣半夜三更溜进村子里来抢人，这样的中国现实怎么能够不让人绝望、不让人悲凉呢？
我们并不是一概反对对社会现实的批判。但就是19世纪的批判现实主义文学也并没有把人们推向绝望的境地。不论是巴尔扎克的《人间喜剧》还是司汤达的《红与黑》，都在对社会的尖锐批判中，贯穿着悲天悯人的人道主义情怀。还有揭露与批判现实而著称的意大利新现实主义电影，作者在对阴暗、低沉、残酷的社会现实进行无情揭示的同时，也没有放弃对人性的善意书写与对于理想的倾力描绘。说到底，新现实主义并不意味着悲观主义。我们清楚地记得在《偷自行车的人》的结尾安东·里奇和自己的儿子漂泊在凄凉的街道上，父子俩紧紧地握住了对方的手（特写镜头），他们一起走过这暮色中的街市，渐渐消失在人群中。他们没有金钱，没有地位，没有职业，没有食物、没有自行车……但是他们有爱。这种对父子之爱的真切展示是新现实主义影片中最动人、最难忘的一幕。它是唱给处于寒冷、贫困中的普通人的一曲人道主义的赞歌。可见，电影对现实的批判并不意味着非要把现实表现得昏天黑地才算深刻、把人性描写得丧失殆尽才算真实。回顾中国当代影坛以现实主义美学为旗帜的电影，在对现实的深刻反思中也曾倾注了真挚的理想主义情怀。《人生》、《野山》、《老井》、《生死抉择》、《可可西里》、《天狗》都是切入现实生活的力作，这些影片对中国现实生活的展现中都具有尖锐的批判锋芒，与此同时它们也饱含着对未来生活的不尽向往、对改变现实的由衷期盼，特别是对社会正义精神的弘扬与对人性、人情的肯定，使这些影片寄寓了观众对现实生活的诸多美好梦想。
三、现在中国主流电影曾经“空出”来的心理空间开始被弥补，一种国家的意识形态的集体想象与一种个人的欲望的自我梦想终于“缝合”在同一个电影的叙事本文中
在中国电影恢复了其娱乐职能与商业的属性之后，特别是在中国电影步入产业化的历史进程中，我们的电影开始注重对观众潜意识的诱导与满足，开始凸现人物自我的人性世界，开始建立电影与观众相互缝合的认同路径。影片《跆拳道》(2003)在表现女主人公争夺跆拳道世界冠军的过程中，设计了她与男教练之间始终尚未言明的爱情关系。这种叙事策略的最终效果是：主人公逐渐登临冠军奖台的过程，被演化成两个人在情感上不断倾慕、相互爱恋的心理过程。影片通过一系列的叙事情节（其中包括个别裸体镜头）诱导观众向主人公认同，由于影片刻意突出的不仅仅是一个技艺出众的体育健将，而且还是一位体态迷人、情感丰富的现代女性，所以影片对于普通观众的吸引力就不只是来自于一个为国争光的社会主题，而且还来自于一个梦想成真的爱情主题。《惊心动魄》(2003)是一部以抗击SARS为题材的主旋律作品，然而在影片的叙事过程中，作者将女主人公军医扬萍与其前男友呼吸科专家梁文勇的感情关系作为与抗击SARS平行剪辑的心理线索。女军医扬萍作为一种社会角色她恪尽职守，舍生忘死，同时，作为一位柔情似水的美丽女性，观众（通过呼吸科专家梁文勇的视线）不断接近她的内心世界。在抗击SARS的斗争结束之时俩人终于双双站在救护车上，携手并肩面对未来的生活。虽然他们都不是好莱坞电影中那种被完全“时尚化”与“性感化”的角色，但是他们的出现弥合了中国主流电影曾经“空出”来的心理空间——在中国电影观众的观赏经验中，一种国家的意识形态的集体想象与一种个人的欲望的自我想象终于“缝合”在同一个电影的叙事本文中，《惊心动魄》为此真正成为一部表现在“风雨交加的夜晚，在飞驰的列车上——人性、正义、爱情在危难中复苏、升华”的影片。还有被大家普遍关注的《疯狂的石头》(2006)是在极度喜剧化的叙事情景中完成了一个社会正义的世俗理想与一个恶有恶报的道德神话。在经过一系列明争暗斗的较量后，保卫科长包世宏也由小人物变成了拯救全厂人身家性命的大英雄，神出鬼没的盗贼也罢，机关算尽的贪官也罢，最终都没有得到真正的翡翠，影片在各种客观的偶然因素与主观的人物性格因素的交织中完成了一个善良而圆满的结局。比《疯狂的石头》更具有梦想色彩的是《爱情呼叫转移》(2007)，影片的主人公是开始一位失去了爱情的“倒霉蛋”徐朗，但是自从他遇见了自称天使的神秘人物，他的情感之路便开始大放异彩，他得到了一部像阿拉丁神灯一样满足主人的愿望手机，它能够把徐朗梦想中理想的女性带到他的身边。从拿到手机的那一刻起，陆续有12个不同类型的女人闯进了徐朗的生活，她们或性感美艳、或爽朗干练，或精打细算、或精灵古怪、或知性优雅、或天真无邪、或身价百万、或神秘冷艳……这些曾令徐朗想入非非的女人，上演了一系列花样百出的离奇闹剧和荒诞喜剧，最终，徐朗放弃了魔幻手机，真爱也来到了他的身边。还有比这种离奇的艳遇更富于梦幻色彩的电影故事吗？还有马俪文导演的影片《桃花运》更是把当代的爱情生活演变成一个个内容不尽一致，但是结局却同样圆满的求爱故事。作为一种电影的内在元素，梦幻的机制不仅进入到影片的叙事体系中，而且作为一种情节因素也开始推进影片中人物的心理走向。《功夫之王》就将一个中国的武侠之梦通过好莱坞的梦幻工厂带进了电影院，在影片中武侠文化的神奇想象不仅使一个在街头上被人欺辱的孩子坚强地站立起来，而且在他身上汇聚的武侠精神，也成为异质文化相互接纳、相互认同的典范。
四、我们应当正视的是，今天在视觉文化领域里成长起来的一代青年人，他们爱看美国电影、喜欢韩国的电视连续剧、迷恋欧洲的流行音乐、用法国的香水、穿德国的运动鞋、买日本的家用电器，他们几乎所有的生活梦想都不是中国式的
北京的飙车族曾经被称为“二环十三郎”，他们模仿影片《头文字D》里周杰伦的做派，在二环路上疯狂地飙车，追求“超车时的那种快感”。①飙车族的精神偶像就是在影片中漫不经心地托着下巴、疯狂飙车的周杰伦。这个台湾歌星在互联网上的可以搜索到的相关网页高达1280万条，他的无形影响力不仅仅到达大众文化的消费领域，而且也通过文化消费领域进入到人的精神领域。我们应当正视的是，今天在视觉文化领域里成长起来的一代青年人，他们爱看美国电影、喜欢韩国的电视连续剧、迷恋欧洲的流行音乐、用法国的香水、穿德国的运动鞋、买日本的家用电器，他们几乎所有的生活梦想都不是中国式的。
值得欣慰的是我们内地电影、电视剧的主角，现在不仅越来越受到大众的普遍认可，而且也开始成为国际品牌在中国的代言人。像《暗算》男主角柳云龙在大众、特别是在青年观众群体中所拥有的吸引力已经被诸多外国公司看好。《暗算》中的扮演者王宝强，也是近年来在中国影视界迅速攀升的明星，来自草根阶层的他只身来到北京，在北京电影制片厂门口与形形色色的北漂族一起在剧组里跑龙套、当替身，到后来在电影《天下无贼》、电视剧《士兵突击》里担当主要角色，期间不管受到多少磨难，他毕竟实现了为自己划定的人生目标。他之所以能够赢得普通观众的认可，除了他的平民形象容易得到大众的广泛认可之外，至关重要的原因是他的行为本文（成长经历）完成了一个普通人“梦想成真”的传奇故事，他对于千千万万个拥抱着自己人生梦想的人来说，具有一种无形的精神感召力。有人把《士兵突击》里的许三多与美国电影中的阿甘，金庸武侠小说里的郭靖相提并论。言下之意好像大众媒介在消费主义的时代用一种“傻人有傻福”的成功模式满足观众的虚幻梦想。其实，他的梦想恰恰是当今社会中许多青年男女的梦想，这个梦想的核心内容是不论财富的多少、地位的高低，都能够得到做人的尊严。尽管对于普通受众而言，电影对他们人生道路的改变方向也许会千差万别，可是，改变的可能却始终如一。
其实，许多人都因为电影改变了他们一生的人生道路，把电影院的梦想带入了他们的现实生活。有些还把电影院里的梦想又重新带回到电影院。法国新浪潮电影的主将特吕弗就是因为电影而改变了自己的人生轨迹。特吕弗当年就是在电影院里摆脱了他坎坷的人生境遇，有人说，把特吕弗从“麻烦青年”的经历中拯救出来的是电影院。据特吕弗自己统计，在1946至1956年的十年间，看了大约3000部电影。他甚至说“我可以毫不夸张地说，电影院救了我的命”。和特吕弗一样的还有吴宇森，吴宇森少年时代最爱去的是两个地方：电影院和教堂。其实在功能上这两个地方就是一个地方，那里都是让人忘却现实痛苦、向往理想天国的地方。他崇拜那些抛头颅洒热血的革命志士，这使他以后的电影中经常出现那种披肝沥胆的侠义英雄。还有张彻电影中的那种豪迈、浪漫的人生境界，更是深深地影响了吴宇森一生的电影艺术轨迹。只是，在千千万万个宗教的信徒和影迷当中真正通过教堂和影院走向理想人生的人确实是凤毛麟角。当然还有一个昆汀·塔伦蒂诺，他早年在录像店里的打工生涯使他饱览了中国武侠电影的一系列经典巨作，中国武侠电影中的侠义之梦没有拯救从盛到衰的台湾电影市场，倒是成就了一个国际电影大师。他在《杀死比尔》里连续25分钟的刀剑与拳脚的打斗场面，是以现代的方式向中国武侠动作电影的巨擘李小龙致敬。以上的这些人都是通过电影之梦的引领迈向了他们理想的人生旅程，使他们的人生从此辉煌起来。电影不知道改变了多少人的心灵版图和人生轨迹，如果没有电影，不知道有多少人永远会在他们原来的生活轨迹上亦步亦趋地前行。
五、我们应当在流行文化领域拥有我们自己的“梦幻工厂”和“超级明星”，因为我们现在所处的是一个流行文化与大众文化占主导地位的时代。大众文化时代文化消费的主要诉求是寻找娱乐，大众消费主要“购买”的不是产品的实用功能，而是它的文化娱乐功能
电影，尽管是一种供人消遣娱乐的文化商品，但是在相当的意义上，它还承载着对大众的教化职能以及体现国家主流意识形态的导向作用。我们不能把电影、电视只看作是记录历史的一种物质性的传播媒介，一种简单的宣传工具，站在镌刻中国当代历史、建构大众的“集体记忆”、整合不同社会群体的价值观念的视野上，影像传播媒介的文化意义非同小可。我们的电影、电视在不经意中影响着一代人的思维模式，在改变着一代人的心理版图。尤其是在影像媒体的受众年龄趋于低龄化的时代，它的传播内容更应当具有久远的战略意图。
我们希望在我们的电影中能够树立我们自己的文化偶像。从中国整个文化发展的历史要求来看，我们不能够再以远离大众的审美需求为代价、以放弃文化的消费市场为成本来完成我们艺术圣殿的营造。我们应当在流行文化领域拥有我们自己的“梦幻工厂”和“超级明星”，因为我们现在所处的是一个流行文化与大众文化占主导地位的时代。大众文化时代文化消费的主要诉求是寻找娱乐，不论是外出旅游、还是在家上网，大众个性化的消费形式主要“购买”的不是产品的实用功能，而是它的文化娱乐功能，看电影能果腹吗，看电视能取暖吗？人们看电影、电视的主要诉求是寻找内心的精神慰藉，是在幻觉化的故事情景中满足他们内心的种种梦想。前任法国外长曾经指出，美国人之所以显得很强大，“是因为他们能够激发别人的梦想和渴望。美国通过电影和电视塑造的掌控全球的形象，使大批学生从其他国家奔赴美国求学深造”。②它不仅为美国的发展提供了大量的人才资源，而且使美国成为想象中的一个能够实现他们个人梦想的地方。
印度现在也开始在流行文化领域打造自己的明星。韩国人没有把他们的传统艺术长鼓舞推向世界，日本人也没有把代表他们传统文化的国粹艺术歌舞伎推广到美国，而是把他们最时尚的动漫产品打入美国市场，日本现在动漫产品的在美国的销售收入超过50亿美元，是日本钢铁在美国销售额的4倍。我们中国人了解日本文化同样是通过铁臂阿童木、通过聪明的一休、通过姿三四郎这些来自于流行文化领域的大众艺术形象，日本在这些作品中从来就不会去追求那种古奥的哲理与深邃精神，而只是把那些容易被人识别与认同的文化意义表达出来。加拿大作家道格拉斯·库普兰在他所著的《X代：加速文化的故事》中提出电视造就了整整一代“X代人”，所谓“X代人”是一代不同于在传统社会里成长起来的人，他们从未远离过流行文化，也未曾经历过二战中获胜的伟大时刻与越南的惨败。他们的成长的年代恰恰就是电视疾速发展的时代。在美国他们是看着《芝麻街》、看着《脱线家族》长大的一代人。他们知道柏林墙的倒塌，不知道冷战；知道中东的石油非常重要，不知道世界上有第二个超级大国；他们所知道的冲突就是1991年的海湾战争，他们看待这场战争就像看电视剧一样。现在他们正作为国家安全委员会高级顾问以及白宫外交政策的助手。美国的新闻媒体认为“他们正以意想不到的方式影响着这些战略的形成。”③易言之，电影和电视正在以意想不到的方式影响着历史，它们不仅改变了我们休闲生活的娱乐方式，而且也改变了我们精神生活的梦想方式。
六、在中国电影中人的梦想世界经常处于“闪回”的状态，影片的叙事主旨是把观众引回到过去，让他们通过一个已经完成的历史梦想来实现对现实的认可，而并不是把观众引向一个未知的领域、把他们对未来的梦想现实化
虽然电影的梦幻功能在所有国家的电影都同样存在，但是在不同国家的电影中梦想的内容却并不相同，实现梦想的路径与方式也不尽一致。我们中国的主流电影在寻找理想图景的时候，往往容易往后看，要么遥望英雄人物的历史功绩，要么回顾中国革命的宏大诗篇，我们很少在一个前瞻性的框架内来描绘我们的未来，所以在中国电影中人的梦想世界经常处于这种“闪回”的状态，影片的叙事主旨是把观众引回到过去，让他们通过一个已经完成的历史梦想来实现对现实的认可，而并不是把观众引向一个未知的领域、把他们对未来的梦想现实化。我们的梦想在时间维度上的这种退行状态，有利于观众向过去的革命历史认同但是却很难具有诱导观众憧憬未来的心理功能。
好莱坞主流电影的梦想图景往往是指向未来的，他们的梦想在时间维度上是“闪前”的，美国好莱坞的梦幻体验主要来自于科幻式、冒险式电影，包括奥兰多环球影业公司提供的“回到未来：旅程”和“终结者2——穿越时空之战”，迪斯尼世界的“阿拉丁的魔毯”和伊唯客娱乐公司的“机器战警”等。他们对可能发生的危机、灾难的克服与战胜是他们梦想的重要内容。《独立日》、《天地大冲撞》，都是对未来型灾难的征服，是对人类即将发生的种种危机情景的展现。所以，他们的梦想是一种未来型的梦想，在心理学的视野上好莱坞电影是不折不扣的白日梦幻，它完成的是一种“不可能完成的任务”。好莱坞这座巨大的造梦机器，通过近百年来的疯狂运转，生产出了难以数计的“白日梦幻”。好莱坞电影这个美国生活方式、美国梦想的“巨型广告”，靠它流畅、“透明”的叙事风格，靠它丝丝入扣的故事情节，靠它精心设置的“视觉奇观”，掩饰了它的梦幻机制，在一种看似无意的叙事进程中，诱导着观看者走进它的梦想帝国。在这个带有强烈的“自恋情结”的空间里，美国成了人间的天堂，它能够消除一切阶级差别、种族差异，它能够使有情人终成眷属，能够使“有志者”如愿以偿。美国人永远是正义的使者，是上帝的化身——他们时而替天行道，横扫人间的罪孽（《密西西比在燃烧》）；时而舍生忘死，肩负起拯救人类的重任（《挑战者》）。显然，观众在接受好莱坞影像“洗礼”的同时，也在接受美国梦想的“感染”。在巴西的里约热内卢，当有人问及你心目中的英雄是谁？被访者竟不假思索地回答：是美国影片中的查尔斯·布朗森。同样的问题，在中国的答案将是什么呢？尽管现在中国电影在我们本土电影市场的占有率已经连续攀升，可是人们对好莱坞电影依然是趋之若鹜……
在中国电影的中梦想的实现方式更多都要经历一个艰难困苦的奋斗过程，甚至会带着一种历经艰辛的沧桑感，如《少林寺》里的觉远和尚几经磨难，几经教诲，终于懂得了中国武术的博大与精深，不论是烈日当空的盛夏，还是寒风刺骨的严冬，觉远都向着武术的最高境界不断攀登，最后完成替天行道的正义使命。《武当》里的陈雪娇险遭奸贼暗算后来脱险后历尽千辛万苦来到武当山拜见南山道长，恳求道长传授九宫神行掌。后来在道长指教下，陈雪娇勤学苦练，终于掌握了武当绝学，为家父报仇雪耻；包括《醉拳》里成龙扮演的黄飞鸿，也都是经过一番身心的砥砺，意志的磨炼才踏上了自己梦寐以求的成功之路。还有那些在电影中梦想改变现状、希望致富的改革者，没有一个是平步青云的幸运儿，他们个个都有痛苦的奋斗经历。中国电影的这种梦想的实现方式对于现实生活中的普通大众更具有激发斗志、启迪精神的励志作用；而美国电影的梦想实现方式则带着更为强烈的奇幻色彩，就像《哈利波特》里的英俊少年，在瞬间便完成了出入仙境的浑身绝技，尽管他也经受了种种的磨难，但是在一种幻想的境遇所经历的艰难困苦，就是再严重也不过是一种虚拟的想象，就像在梦中的恐惧，因为梦者担心会是现实生活而自己把自己唤醒一样，神话幻想影片中的苦难更具有一种自我解脱的心理暗示，所以不会对于观众心理造成真正的威胁，包括《功夫之王》里的主人公竟然是通过一个梦境完成了他从普通少年到侠义英雄的转变。《功夫熊猫》不仅把神龙武士的成长构成高度地喜剧化、而且还把功夫熊猫练就浑身武艺的过程与其与生俱来的贪吃欲望联系在一起，更是强化了成功梦想与个体欲望满足之间的必然联系，进而实现了对普通观众对于电影这个白日梦幻娱乐心理的高度满足。
七、也许对于正统的社会学批评来说，电影并不是醉人的美酒，而是害人的毒药，它的梦幻机制会使人丧失理性而沉溺在自我的幻想之中，但一种美好的幻想，一种迷人的梦境恰恰是每个人的内心都需要的
电影最初是诞生在茶楼酒肆、咖啡馆这些休闲娱乐场所，后来开始进入到剧场和专门的电影院。电影院最初就是模仿人的梦幻情境来设计的。雷纳·克莱尔曾说过：“请注意一下电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的银幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送到了昏昏欲睡的状态。在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”④就是说，电影院里的黑暗环境能够削弱观众的自觉意识，这个相对封闭的空间使观众同现实的联系自动减低，而与他们的梦幻经历自然接近。
电影院内的所有审美体验都被强制性地置于一个极其有限的特定范围内进行，观众的心理会不由自主地被电影的故事情节所牵动，这时，观众即已进入了一个影片为其编排的固定位置，他们共同进入一种集体的心理体验，共同感受、一起领悟电影所提供的梦幻故事。许多电影还以梦境为表现题材，用影像的方式探讨蛰伏在人类潜意识中的本我欲望，窥视人类主观世界玄妙的精神现象。就像伯格曼的电影，在那里时间与空间永远是一个梦想化的世界，它没有现实世界中的那种不可更改的铁律，时间和空间都是他手里随意摆弄的魔方：它不受理性、逻辑、秩序的束缚，更不受地域、年代的限制。它有时是人神同驻的荒原、有时是空虚孤寂的街市、有时是瘟疫肆虐、尸骨横呈的沃野。更有意味的是伯格曼在《野草莓》中把梦者自我与梦中的人物同时置于一个时空画面之中，埃萨克躲在昏暗的走廊里看着他的姐妹们在餐厅里祝贺生日、赠送礼物，梦幻与现实，过去与现在并列地呈现在一个镜头之中，电影中还有什么比这种奇特的想象更逼近人类的梦想世界呢？
1990年在黑泽明80诞辰之际，他拍摄了一部由8段梦幻组成的影片《梦》。该片以“我”为叙述者，直接展现了“我”的梦中世界。全片迷漫着一股浓厚、诡异的气氛。黑泽明围绕着“死亡的主题”展开了他对社会、对历史、对战争、对人类环境的多重思考。这部影片被认为是黑泽明的精神自传。影片中传达的涵义是深隐在他自己梦中的那些最真实、最坦率的观点。我们看到的既是一个渐渐失去了艺术的感性力量的黑泽明，又一个不断地逼近自我内心世界的黑泽明。并不是所有的梦幻世界都像大师们的想象那么深邃、痛苦，电影表述的梦幻世界更多的是令人心旷神怡的时刻。美国影片《梦想成真》甚至把死亡后的天堂拍得芳草连天、鲜花遍地，完全是人间仙境的再现。罗宾威廉斯饰演的克理斯是一位对爱情至死不渝的男人，他对爱妻的挚爱使他能超越人类的生死疆界，跨越地狱天堂与人间的藩篱，从而迈进了一段似梦似真、若虚若实的奇幻旅程。影像的数字合成技术使21世纪的梦幻世界如此奇绝，确实让我们难以置信。
狄更斯在他的名著《双城记》里曾经写下了一句名言：“这是我们最好的年代，这是最坏的年代；我们走向天堂，我们走向地狱。”由此引发了许多人对于世界的无边畅想。其实，所谓天堂与地狱都不是人的现实存在之地，有时那里是一个只有通过梦境才能够抵达的想象国度！而我们的电影应当是最先抵达那里的航船，也正是在这种时刻我们才真正感觉到电影之梦对于我们是如此的重要……
注释：
①北京的二环路上当汽车时速达到60到80公里的时候，每小时车流量为8000辆；每分钟的流量是133辆。而飙车族的最高时速达到150公里左右，超过二环规定限速将近2倍。以这种速度在夜晚21到22点的时间，每分钟会超过266辆车。整个二环路的行程仅仅13分钟。参见朱文轶、王家耀《飙车少年》一文，《生活周刊》，2006年4月3日，第12期，第23-29页。
②参见休伯特·韦德里纳、多米尼可·莫西著《全球化时代的法国》，布鲁金斯研究所出版社，2001年版，第3页。
③参见美国《华盛顿邮报》网站3月12日报道《国家安全委员会的芝麻街一代》，《参考消息》，2006年3月16日第3版。
④参见［英］雷纳·卡莱尔著《电影随想录》，第102页。