傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起，本文主要内容关键词为：美学论文,钢琴论文,傅聪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1998年10月间，著名的钢琴演奏家傅聪应邀参加北京国际音乐节。傅聪虽已年过花甲，但在国际音乐节中的两场钢琴音乐会上，仍以出神入化般的演奏和对作品精湛独到的诠释折服了听众。之后，他又在中央音乐学院进行了为时五天的讲学。他这次的演出和讲学系列活动，再一次在国内钢琴界掀起了一股新的傅聪热。
傅聪从他青年时代参加肖邦国际钢琴比赛而一举成名，此后便以钢琴演奏家和教育家的身份长期活跃在国际舞台上，并受到国际钢琴界的尊崇。作为一名中国的钢琴家，如何能够在群星荟萃的世界钢琴舞台上和教学领域中保持高水准并长时间获得承认？如何用东方的文化精神阐释西方钢琴音乐？又如何既吃透西方钢琴音乐的精髓而用中国的人文精神贯注于其中？听了傅聪的钢琴音乐会你可能会有一个感性的领悟，但是当你听了傅聪讲学的全过程，你才会对他在钢琴演奏上所追求的美学境界有一个较全面深入的认识。
傅聪在中央音乐学院的讲学中，采取上公开课的形式，主要讲授了莫扎特和肖邦的钢琴作品。它们是：莫扎特的[b]B大调《变奏曲》《协奏曲》K467，肖邦的《谐谑曲》N01、4《夜曲》《玛祖卡》《船歌》《幻想曲》《24首前奏曲》。此次讲学并不是理论性质的专题讲座，故未特别强调理论性和系统性。但是在他的授课之中，渗透了他对艺术与技术、音乐与人、作曲家与作品、演奏家与作品、音乐与人文精神、音乐与哲学、音乐与其它艺术等方面的独到而精辟的见解。从中我们不难看出傅聪是如何经历数十年的探索与积累，将东西方的人文、哲学、美学的思想融入到钢琴演奏之中的。
一、生死主题与肖邦的作品
这些年来，傅聪在音乐会上演奏最多的莫过于肖邦的作品了。而此次讲学当中主要讲的也是肖邦的作品。那么，傅聪怎样认识肖邦？他又是怎样诠释肖邦的钢琴作品的呢？
以往人们眼中的肖邦是一位钢琴诗人，他的作品更多的是富于浪漫色彩。或者认为肖邦是位爱国钢琴家，他的作品充满了爱国激情。但作为一个人的肖邦，作为一个作曲家的肖邦，他的内心世界是什么？他的创作具有怎样的哲理思维？他有什么样的美学追求等等，对此，傅聪均做了更高层位的探索。
在此次国际音乐节上傅聪演奏了肖邦的整套《24首前奏曲》，在讲学中又将其系统地逐一地进行了讲解与示范。对肖邦的这部作品傅聪非常看重，他认为“这在肖邦的作品中是非常独一无二的一首”，“是生与死的大千世界，好象万花筒一样。没有一部作品象24首前奏曲那样描述从欢乐到死亡，包罗万象。”那么，就让我们以这部作品为例，看看傅聪对它是怎样理解的。
《24首前奏曲》是由一系列不同音乐性质、不同演奏技巧，相互独立，又相互关联的多首乐曲所组成的一部大型作品。它在演奏技术上繁难多变，在音乐内容上涵盖丰富，不同的演奏家对它都有不同的理解与演示。至于青年学生演奏这首作品，大部分人在技术上可以拿下来，但在音乐上就总显得苍白，甚至一些人可能还不大明白自己在表达什么。傅聪以自己深厚的中西方文化根基以及对肖邦的经历、个性及写作背景的了解为依据，对这部作品进行了非常深入细微的剖析，从而挖掘出作曲家“心灵深处的声音”，赋予其丰富、合理、深邃的人文内容，使这部作品演奏起来有血有肉、活灵活现。
为了从宏观上建立起演奏《24首前奏曲》的整体构架，傅聪认为首先要在全局上需要把握这样几点要素：
第一，“首先要把其中的每一首性格化，然后再将其逻辑化。”
第二，“这部作品贯穿着两条线，一条是往死亡走的黑线，一条是欢乐的线。”
第三，“肖邦象个大画家，一套前奏曲象24个册页，每一首都埋下伏笔，每一首都没有真正结束，前一首的结尾已经有下一首的预言和暗示。”
有了以上提纲挈领的基点，再对各首音乐进行细微的剖析。但是这种剖析始终不脱离以上的宏观把握，从而既提示了每一首的本质特色，又述说了它们的整体联系。关于各首前奏曲的人文背景或题旨，傅聪是这样讲的：
第一首：渴望、追求、心潮起伏。有两个声部，两个声部都一样重要。
第二首：是预言。傅聪提到古希腊的木马战争，其中有一个女巫叫格桑德拉，她是个预言家，众人皆醉，只有她一个人是清醒的。肖邦好像是这位预言家，他把预言放在第二首不是偶然的，这是他预感到死亡的来临。所以弹的时候不要想成是郁闷，而是开始感觉到有一个阴影，是一种预言。左手部分代表着命运。
第三首，一种清新的感觉，是大自然的清新。收尾是很温柔的，不要加重，最后飘上去，浮动上去，像诗一样，诗是没有句号的，千万不要做结束。
第四首，这是一首悲歌，是一种心潮起伏的悲哀。最后三个和弦有很空的感觉。
第五首，可以说像在游戏，要维持一个基本的节奏，要有内在的线条和和声的发展。
第六首，Lento assi如走路的感觉，是一首葬礼进行曲，要让眼泪往心里边流。
第七首，此曲好像美好的回忆。要尽量弹出玛祖卡的节奏与韵味。
第八首，要从第七首结尾衍生出来，感觉到外面凄风苦雨，内心比它更苦。而且有一种微妙的内在变化。
第九首，要感觉烟雾腾腾，很恐怖，好像是埃及金字塔里跑出来的几千年的孤魂。颜色厚重、古朴，又好像陕西商州挖出来的古物。
第十首，这是玛祖卡的节奏，同样是玛祖卡，但和前面不一样。
第十一首，更快乐，可以说是极乐。仿佛是在天上神游，一种解放的感觉，但只有一刹那。
第十二首，紧接着的这首就是做恶梦，有若梦中被人追赶而心跳。
第十三首，要注意内心的温柔，因为切分音的缘故，所以才那么温柔。[#]F小调是最远的调，所以是一种很神秘的颜色，很玄的颜色美得难以忍受。
第十四首，这首是地震，地动山摇，有拉来拉去的感觉，那种恐怖是从地下生出来的。
第十五首，这首是中心点，前面每首都是半分钟，这首是五分钟。但不要弹得太慢，很慢就成了上苦刑，不要弹成庞然大物。雨滴声，非常小，非常神秘，不要太强，最后突然轻，雨没有了，但感觉还存在。
第十六首，这首是下地狱，恐怖得不得了，一片漆黑。浮士德只下过一次地狱，而肖邦在这部作品中下了好几次，不断的恐怖。
第十七首，这首很像门德尔松的“乘着歌声的翅膀”，是从恐怖的地狱中冒出来最美丽的东西。传统的说法是，肖邦创作此曲时听到12声钟声。这种说法脱离了和声，脱离了内在的关系来理解肖邦。这个钟声不要做自然主义的解释，而是心里的，此时肖邦已开始有着危机感而不安，这是他内心想象中的钟声。
第十八首，生病的感觉，很恐怖。这首里有很多东西太像中国京戏里的东西，节奏太像京戏，最后两个和弦惊天地，泣鬼神。
第十九首，从上一首的结尾延续过来，仿佛从魔鬼中滋生出来，又像鸟儿一样飞出去，迷漫了一种诗的境界。
第二十首，这一首的节奏和前面一首的结尾要一致，不要突然慢下来，否则和前面没有衔接。最后左手的五度非常重要，是一种永恒。
第二十一首，这也是一首谜一样的作品。仿佛是走到绝路上了，有说不出的苦涩。仿佛是在问上苍，该往哪里走？
第二十二首，反抗、起义的感觉。
第二十三首，像是天上出现的圣光，是那么滋润，又是那么祥和。
第二十四首，有一种东方式的杀气腾腾，有些野气，但不是不文明的。最后的感觉是全宇宙的辉煌和震撼人心。
傅聪对于这部作品还进行了许多音乐、技术上的解说与示范，以上只是他所讲内容中有关文化方面的简单的归纳，但从中我们可以看出他所谓将作品“个性化”、“逻辑化”的基本思路。我认为这是傅聪的一种与众不同的全新的诠释。以往的一些分析家大都是建立在对每一首前奏曲做单个解析上，而傅聪是将这24首曲子进行了全息性、整合性的分析，从而强化了作品的整体感。例如，他赋予了这部作品以欢乐与死亡为主线的文化主题，就使它的内涵更加升华了，并使演奏者更加贴近肖邦，深刻地提示出肖邦的内心世界。此外，他的这种诠释并不是凭空臆想的，而是以肖邦的人生经历和肖邦在创作这部作品时所处的社会环境为依据而展开的。傅聪讲学中提到，肖邦创作《24首前奏曲》大部分时间是居住在玛约卡岛时写的。冬天的玛约卡岛天气非常寒冷，而肖邦的身体状况很糟糕，经常生病，甚至到了死亡的边缘。同时，岛上的居民对他非常冷漠，恨不得赶他走。肖邦临时居住的修道院，可以经常看见修道士们搬运死者棺材的情景。这时的肖邦远离祖国，远离文化中心——巴黎，孤独、寂寞、病魔困扰着他，这使得他对生命、人生有了更深层的感悟。因此，肖邦将美好的回忆，人生的慨叹，欢乐的渴望，死亡的预感都倾诉到了这部作品中。的确，了解这一创作背景对于分析这部杰作具有举足轻重的意义。
在讲学中傅聪还涉及到演奏肖邦作品的其他问题。他指出肖邦的浪漫主义音乐是从古典主义中发展过来的，因此不能脱离了肖邦以前的传统来演奏肖邦的作品。例如：他提醒大家要特别注意肖邦作品中的复调性因素。他在讲解肖邦的《夜曲》时说：“肖邦的音乐充满了复调性，乐曲中到处是不同的旋律，很多都藏在里面。花朵在里面，要挖掘出来。”在讲授《玛祖卡》时他告诉学生：“弹《玛祖卡》一定要分手练，因为它有着和巴赫一样多的复调。”肖邦音乐的复调性来源于巴赫，但它在音乐中所起的功能和效果又完全不同于巴赫。肖邦在运用复调手法时更多的是为了加强音乐的复调、深刻和厚度。又例如：对于肖邦的装饰音如何弹，他认为“装饰音在任何音乐中都是很难的，在肖邦的音乐中尤其难，多一点，少一点都不好，节奏稍错了就不对了。”他强调肖邦的装饰音一定要在拍子上，这是因为和声的作用，所以万不可疏忽。傅聪非常幽默地说：“在这个问题上我要和全世界的钢琴家做你死我活的斗争，如果我错了，那就是我死你活。”
二、“境界无限”与莫扎特的音乐
对于莫扎特的作品，总是被人们轻易地理解为清纯、明亮、简洁、轻快等等。那么，莫扎特的音乐究竟表现了什么？在演奏时人们也往往出现这样一些偏差，或是注重发挥它的华丽的技巧；或是外在的表现；或是夸张的近乎贝多芬。如何走进莫扎特，如何恰如其分而又淋漓尽致地表现莫扎特的作品，实际上也是一个非常难的课题。傅聪同样从历史人文的视角，对莫扎特及其作品做了多年的研究探索，在以往的讲学中他曾有八个字的精辟定论，认为莫扎特的音乐是“哀而不怨，乐而不淫”。他还讲过莫扎特的作品常常是“笑中含着眼泪，眼泪中含着笑。”这次讲学中他又进一步指出：“莫扎特要表现的是一种永远达不到的境界。”这里，他借用中国文论的一个习惯用语，揭示了莫扎特音乐中那种“境界无限”的美学本质。在从傅聪为两位学生弹奏的莫扎特的[b]B大调《变奏曲》和《协奏曲》（K467）授讲中，我们可以感受到他是如何达到这种境界的。
从傅聪的讲学中，我们可以渐渐悟到，要想在演奏中追求和表达莫扎特的那种境界，必须抓住其创作的一系列基本特征。首先，应当清楚莫扎特是位歌剧作曲家，在他的钢琴作品中也充满了歌剧的写作手法。因此傅聪强调莫扎特的作品“里面全是戏，你要尽量把它性格化”，即角色感。但是如何规定、理解、把握这些角色，要就看每一个人的趣味。例如，他在讲解莫扎特《协奏曲》（K467）第二乐章时，他认为这个乐章很像希腊的悲剧。他说：一般希腊的悲剧都是一些很可怕的故事，但最后都升华了，又是阳光普照，亮丽辉煌，又是凄凉悲壮。而这个乐章的音乐的“那种脉搏就像悲剧”。一般的人弹这个乐章时可能会注意到它抒情性的一面，容易弹得节奏徐缓，情绪松懈。但由于傅聪赋予了以上人文（或曰悲剧性的）内容，所以特别强调此时“莫扎特的行板要一直往前走，不可抗拒的往前走。是自然的力量在推动，这就是悲剧色彩。”因此，“节奏不能拖下来”。经傅聪先生的启发与示范，学生再弹时果然不一样了，音乐变得丰满而富有动力。
其次，傅聪还指出莫扎特的音乐是“千娇百媚”、“千变万化”。他幽默地比喻莫扎特像个“魔术家”，“莫扎特的花样很多”，弹同样的乐句，弹同样的主题，“每一次出来都应当不一样”。因此，演奏莫扎特的作品“要像变魔术，而不要加减乘除。”在处理莫扎特的[b]B大调《变奏曲》时，他指出，当主题第一次出现时，可以弹得很明确、肯定。但经过了多次变奏后，“戏法变得那么多，再弹主题时就不要太严肃了，好像在街上吹口哨一样”，弹得轻松自在、挥洒自如。同样的主题，经他一点拨，弹出来的效果就完全不一样了，更体现了莫扎特音乐多姿多彩的魅力。
另外，傅聪还提示大家“莫扎特非常善于即兴。你弹的时候给人的感觉就好像是在即兴。因为莫扎特的作品完全让你充分发挥想象力，这样可以做到完全是莫扎特”。这一点提示非常重要，它既是傅聪本人对莫扎特作品的一种独到理解，又为人们揭示了演奏莫扎特作品的一个秘诀。实际上也是对今日演奏家提出的更高要求。在莫扎特时代，即兴演奏为当时钢琴家的一种必备的技能，它可以充分发挥演奏家的想象空间。作为即兴大师的莫扎特，其作品处处闪烁着这种充满想象的即兴智慧。傅聪这样讲并非让演奏者违背乐谱，任意弹奏，而是要求演奏者把乐谱上无法记录的表情、韵味通过自己创造性的弹奏充分地给予体现。同时，不要被音符束缚住，充分地发挥想象力，把死的音符弹活，给乐谱以跳跃的生命，让它再现真正的莫扎特的音乐灵魂。这也就是他所谓演奏时“好像是在即兴”的真正含义。
关于莫扎特，傅聪还讲了很多内容。正像他自己说的：“莫扎特有许多可以琢磨的，是说不完的。”从他的教学中我们可以看到，傅聪的一生都在探求莫扎特的“境界无限”，他自己的演奏也在始终不渝地追求“境界无限”。
三、中国文化与辩证思维
傅聪的讲学中处处贯穿了中国的文化精神和辩证思维。正因如此，他在对待演奏中经常遇到的一些普通问题，都有一种高屋建瓴的解释。例如，我们常遇到的处理渐强与渐弱，处理乐曲高潮等问题，他对那种比较简单化的、公式化的表达方法提出了质疑。当一位学生弹到肖邦的《夜曲》高潮时，傅聪及时地提醒“f不是加快，有时是拉开， 是一种宏大的感觉，不要往前跑。要有空间感，是很大的空间。”他还说，“渐强，不一定是加强，而是增加，增加心理上的东西。甚至有时是渐强，也可以弹成减弱，给人的感觉还是渐强。所有的音乐都可以是这样。”在为学生处理肖邦的《谐谑曲》作品1的结尾一串上行音阶时， 乐谱上标的是渐强，为了避免出现弹上行音阶“直着脖子喊”的现象，傅聪让他处理成渐弱，这种处理非但没有改变乐曲的性质，反而增加了乐曲余音未尽的气氛，同时也体现了演奏家的艺术品味。他还在处理另一首乐曲时提到“音乐的高潮不只是轻、响的问题，而是心理的高潮。调性音乐给人以满足感，就象你到了一个地方才终于到了，很多的D—TS—T都要有不同的层次，好像有很多山，它们全都一个样就没有意思了，听的人要有满足感。但是，有太多的高潮就等于没有高潮。总而言之，对待高潮要很吝啬。”“同样是轻，也要有不同的颜色”。实际上强与弱都是外在的表现形式，而傅聪讲到的“空间感”和“心理高潮”正是抓住了音乐中两个最本质的特点：一是音乐是一种时间的艺术；二是音乐是表达人的内心情感的。如能充分利用这两点，外在的强与弱就会化为内在的动力与张力。它让我们立刻回想起近几年所听到的国际上一流钢琴家的演奏，他们是那么慎重地使用强、渐强，又是多么注意在强与弱的声音层次及音色变化上大做文章。傅聪的这种主张，实际上是对当今优秀的演奏主流的一个精辟总结。
在对待作品的速度、节奏这些基本的问题上，傅聪也有自己的独到见解。他指出“没有什么放之四海而皆准的节奏”。“所有的速度可以快，也可以慢，但一定要有联系。所以理解tempo是很难的。 ”“中国人说灵感，实际上是组织。好像每一个细胞那样都是有联系的。”的确，速度、节奏是钢琴演奏者在演奏作品时随时随地都能遇到、却又是很难把握的一种技艺，在傅聪看来，其中最关键的是要会“组织”。另外，同样的速度标记在不同作家的作品中可以有不同的处理。讲学中学生在演奏一首肖邦的《夜曲》时由于速度起得过慢，傅聪当即指出，肖邦的Adajio不象贝多芬的Adajio那样板起面孔，比较严肃，所以不要弹得很慢。肖邦的《夜曲》要弹出长句子，要自然、大方。可见，速度、节奏的把握也是表现作品风格的重要一环。
在处理作品的过程中，傅聪还特别注意音乐的句法安排与布局。他指出“音乐最重要的是一，气从一来”。而音乐的起句“最主要的是第一个音，好像中国的书法，开始一笔总顿一下”。傅聪这句很随意讲出来的话，实际上是中国古代哲学思维的基础，即所谓万物“本于太一”的宇宙观。在讲到肖邦的《谐谑曲》作品1的中段时， 他解说“这是一首船歌。始终是四小节为一句，这种分句脑子里要很清楚。就像中国的古文没有标记符号，但读的时候分句十分清楚。”同时这四小节又有不同的布局，“第一小节最重要，第三小节第二重要，第二小节第三重要，第四小节最后，但不是不重要，四一定要再回到一去。”
在讲到音乐语言时，傅聪一再强调音乐的表达要象说话一样。例如，他认为莫扎特的音乐和中国的戏曲有很接近的地方。“看上去很简单，但里面隐藏很多，因此千变万化。”“莫扎特有他自己的语言，正像《红楼梦》中的贾宝玉一样有他的语言一样，有时是幽默，有时是丰美，语言中有它的自然流动性。”
在他的每次讲课中，类似以上的例证几乎比比皆是。对学生来说，这是一种极生动的启发，而对音乐的理解来说，是一种深刻。在1955年的第五届肖邦国际钢琴比赛中，他除了获得第三名外，还被授予波兰广播电台的玛祖卡特别奖。对此，有人说：“一个中国人创造了真正的玛祖卡的表达风格”。另有人说：“傅聪的玛祖卡真是奇妙，对我简直是一个梦，不能相信真有其事”。在他们看来，傅聪的玛祖卡奖比第三名都重要。而一位评委似乎发现了某种秘密：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，肖邦的意境很像中国艺术的意境”。当然，最具“权威”的解释，还是来自一直在培养傅聪的傅雷先生。他说：“傅聪的成就大半得力于他对中国古典文化的认识和体会。只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解其他民族的优秀传统，渗透他们的灵魂”。毋庸置疑深厚的中国文化修养，让演奏家、教育家傅聪终生受益。
四、傅聪给了我们什么启示
钢琴演奏是一种二度创造。任何一位演奏家都希望自己在表演中一方面准确地揭示作曲家乐谱里的创意，同时也尽可能发挥他本人的艺术个性乃至美学意境。然而，人们的这一普遍追求往往因为技术功底、文化素养、成长经历、审美情趣等因素的影响而形成明显的差别。傅聪终生从事钢琴演奏，二十余年来，他每次回国举办音乐会，都以一种崭新的震撼人心的艺术力量在听众中引起强烈的反应。从表演艺术学的角度而言，这是所有优秀的艺术家个人演奏体系的一种建构。这种建构既包含了技术层面诸因素，又包含了思想、文化、艺术、气质、个性、美学诸因素。或者说，是两个层面的整合。我们相信，任何一个有理念、用心思的演奏家终生都在追求这种艺术建构的理想。然而，这种个人的艺术建构建立在什么基础之上呢？对此，不同的表演艺术家可能有不同的回答。通过傅聪的讲学、上课，他明白无误地告诉人们，精湛的演奏，撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，同时还要举一反三，赋予它们以文化、历史意义。这样的分析过程，实际上又是与具有高度感性意义的演奏本身差别很大的理性思考。也就是文化学、社会学所倡导的“解构”工作。虽然，傅聪在他的教学中没有使用这个词汇，但他实际上在告诉人们，成功的表演必须建立在对作品的“解构”之上，只有通过“解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。所以，结构（一度创作，即作品）——解构（对作品的全息解释）——再建构（二度创造，即演奏）这一模式，应该是从一度创作到二度创作的一个衡定规律，也是傅聪此次音乐会、教学给我们的最宝贵的启示。他终其一生都在这样做，他更希望后辈人能从他的经验中有所感悟。
我们还注意到，傅聪在解析作品时，经常以同首作品的某一处与另一处类比，或者以同一作曲家的这一首与另一首类比；也以这个作曲家与另一个作曲家的作品类比，甚至用不同文化背景下产生的音乐作品乃至其他艺术形式的作品类比，从而大大开拓学生的理解空间加强他们的分析能力。这一方面体现了他对钢琴文献的熟悉，但更重要的是说明他对很多名作的音乐都进行过细致入微的分析和深刻的思考，有了这个前提和功力，他才可能对每首作品有犀利、准确、形象的断语，给听者画龙点睛的感受。这正是他作为钢琴演奏家、教育家的过人之处。对于一般演奏家来说做到熟悉钢琴作品较容易，但让他们以文化人的习惯去“琢磨”作品，却非易事。特别是近些年国内的情形，无论是“教”，还是“学”，单纯技术观、炫技主义，仍然不胫而走，被很多人接受。结果是，表面的华丽与内在的浮泛加在一起成了一种无可名状的苍白，由此犯了表演艺术的大忌——无（感）情又无意（识），不过是“金玉其外”而已。所以，傅聪在讲学中所倡导的“用手弹——用心想——用心弹——再用手弹”方法，应当在我们的教学中大力推广。而且，首先应当在老师中推广，要求老师不仅仅“用手教”，更要“用心教”；不仅给学生技术素养，更要给他们文化素养。孔夫子早就说过：学而不思则罔。傅聪先生在教学中一而贯之的，恰恰就是古人的这个重要遗训。
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