当代中国青年电影发展初探，本文主要内容关键词为：中国青年论文,当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在收到“东亚青年电影研讨会”的演讲邀请的时候，我就面临着这样的一个难题：在中国电影界并没有“青年电影”这样一个概念，那么，什么是青年电影？如果不清楚概念，又如何研究并讲述中国青年电影的发展线索或风格特点呢？对我来说，这几乎是一个无法完成的任务。
在中国电影史上，从来就没有一个像日本的“青春片”那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念。在中国，向来只有儿童片的片种——最近一些年似乎有明显的扩张趋势，即从纯粹的儿童片扩张为“少儿片”即包括少年、儿童片。如此，我就只能勉为其难，双管齐下，一方面梳理中国青年电影的发展线索，一方面在这一线索中总结经验或理论。我所能做的，只是对80年代初期以来中国青年电影的发展线索做一次简单梳理描述。但个人视野有限，或许会有遗漏。
照理说，我应该在“少儿电影”的少年电影部分寻找合适的研究对象，例如陆小雅导演的著名影片《红衣少女》(1984)，讲述的就是一个名叫安然的16岁女中学生的故事；而史蜀君编导的《失踪的女中学生》(1986)则更加明确地将自己的目光投向青春期女中学生的情欲萌动和初恋挫折，以期引起全社会对青春期女生的理解和关心，这可以说是典型的青春电影了。然而我很难工做下去，原因之一，是这一发轫于80年代中期的青春片源头，并未形成壮观的青春片潮流，大部分少儿电影仍在青春期的门槛前徘徊不定①；更重要的是原因之二，中国的“青年”这一概念与“青春期”的概念并不一致，即“青年”并非专指“青春期”的少年，也就是说，中国的“青年”及其“青年电影”似乎应该比“少儿片”有更加广泛的内涵。
所以如此，要从中国电影所特有的文化背景中寻找原因。
首先是古老的儒学传统，对青年的认知非常含糊，也非常矛盾，有时候会把许多青年当成“小孩子”，而更多的时候则是鼓励或要求小孩子少年老成。实际上，在君父极权的传统中，作为臣子的个人都常被忽略，更不要说个体青年。中国只有儿童片——少儿片仅仅是儿童片在年龄方面的一种简单延伸——这样一个片种，就半点也不稀奇。这一片种中的大量作品固然包含了社会对“少年与儿童”的深切关怀，又未尝不可以看成是成人社会无视或无知儿童成长为少年与青春期身心变化与挫折规律的某种确证，实际上，这种对成长与青春期的无知与无视，也正是中国少儿电影难以让人满足的根本原因。
其次是中国的社会主义制度及其意识形态背景，尤其是十年“文革”的极度封闭，社会集体与民族国家的价值被极度推崇，而个人的存在和价值则被人为忽略。个人主义和自由主义被认为是典型的资产阶级意识形态而遭到批判和唾弃，这时中国电影中虽然也有讲述青年故事的作品，例如著名的《青春之歌》(1959)和《战火中的青春》(1959)等等，但这些影片的主题恰恰是表现青年人找到集体归宿，投身革命的战火。那一年代的青春，只能是忽略性别和个人的“战火中的青春”，而那一年代的“青春之歌”当然也就只能是革命之歌。
1979年，中国进入改革开放的新时期，经济现代化的目标取代了过去的政治革命化的目标。思想解放成了新时期的时代主流，随之而来的就是“人的发现”：首先是对人情、人性、人道主义思想价值观念的重新估价，进而是对个体生命价值和具体人生状态的发现。所以，直到80年代初期，中国的青年题材电影才出现了一些新的气象——这在某种意义上可说是中国青年电影的真正起点。
这次参展的中国影片《小街》(1981)、《大桥下面》(1983)、《人生》(1984)和《本命年》(1989)等四部影片当然不是1980年代中国青年电影的全部，② 但却有一定的代表性。由此我们可以看到中国大陆青年电影的一些明显的特征。
第一是这些电影作为中国青年电影的起步作品，产生的时代肯定相对较晚，当然此后的发展速度会逐步加快。
第二是这些电影中的“青年”的年龄，并非通常意义上的“青春期”，而可能是中国所特有的“大龄青年”，平均年龄可能要比一般医学意义上确定的青春期年龄大上10岁左右。当然，此后电影中青年的年龄也会越来越小。
第三是这些电影都不是青年人自己创作的，而是青年的长辈们在“关心下一代青年”的共同主题下创作的。其中三部影片是中年导演的创作，而《大桥下面》的导演白沉先生在拍摄这部影片的时候已年届60，应该是影片中青年人的父辈甚至爷爷了。当然，后来的中国青年电影的作者会越来越年轻。
下面我们言归正传，说说这次参展的四部影片。
在《小街》中，我们看到的是“文革”中恶劣的社会环境对一个女青年的性别抹杀，或者说是一个男青年对一个青年同伴的“性别发现”。其中当然包含了对“文革”政治的抗议和批判，同时也包含了青年男女相互发现及其自我发现和肯定的本能的欢欣。只不过，在这部影片中，男女青年之间的情感关系仍然相当暧昧，他们以哥哥和妹妹相称，仿佛回到了中国传说中“人之初”的伏羲兄妹时代。在这个特殊的时代中，女青年的性别特征被强行抑制，而男青年则为了恢复女同伴的性别特征(通过偷盗样板戏使用的女性长发)而遭到暴力的袭击，以至于眼睛受伤，视觉朦胧，且从此与女性同伴长相别离。这是一个压抑甚至背离人性的时代，所以男女主人公总是身不由己，他们的朦胧青春充满了无奈和苦涩。
与当时的“伤痕电影”不同的是，《小街》讲述的虽然是过去的故事，但影片的重点却是对女主人公的现在和未来的强烈关注——影片的后半部分用了很多的篇幅对女青年的现在生活状况及男女主人公的重逢做出多种设想，这不仅是导演对电影叙述方式的一种探索，更是对这一代青年的深切关怀的直接表达。值得注意的是，影片中虽然有一句台词说到“大家关注亿万人的发展，而我只关心一个人”，即表达作者对“个人”的关怀，然而我们看完影片，仍然不知道这部影片的主人公的名字，只知道他们一个姓夏、一个姓俞，这种“无名”状态，正是作者要通过这两个青年指涉整个经历“文革”的青年一代的最好证明。
不妨设想《大桥下面》的故事就是《小街》中的两个青年的一种重逢的方式：女主人公经历了“文革”的坎坷挫折，变成了一个贤淑文静甚至沉默寡言的女裁缝；而男主人公则不再能修理汽车，而变成了一个以修理自行车为生的人。影片中的男青年高志华还是那样热心助人，而女青年秦楠则又有了新的内心痛苦隐秘，这一次不是女改男装，而是成了一个未婚妈妈。年轻的未婚妈妈的存在可以说是所有现代社会中都会存在的一种现象，这也几乎成了青年故事的一个独特的母题。只不过，《大桥下面》的未婚妈妈的原因被归结为在“文革”中上当受骗，而影片的重点也不是过去，而是作者对这个未婚妈妈现在和未来的理性关注。
要与一个未婚妈妈恋爱与结合，年轻的高志华首先要面对传统习俗和道德观念影响下的社会舆论，其次要面对母亲的传统心理，最后还要面对自己的内心冲突：未婚性关系在当时甚至现在也还没有被中国主流社会所认可，而未婚妈妈向来被看成一种违反社会道德的现象，当然难以被社会所理解，更遑论接受。我们看到，年轻的高志华终于打破了多重痛苦的樊篱，勇敢地向秦楠表示了自己的爱情，同时还鼓励对方彻底走出过去的阴影，勇敢地掌握自己的命运，迎接新的生活和美好的未来。这与其说是高志华的情感的胜利，不如说是他的理智的胜利，因为这样的成果，是他痛苦思索的产物。进而，与其说是高志华的理智的胜利，更不如说是老一代电影艺术家对过去的政治历史及其现存的传统道德习俗的批判，更是对生活在过去的阴影中的年轻人的一种理智的提示、救赎或祝福。
与前两部影片不一样，《人生》讲述的是中国西北农村一个青年的一段不堪回首的人生故事。我们看到，虽然“文革”已经结束，历史进入了新时期，但西北农村的生产和生活方式、社会结构和价值观念却并没有发生根本性的转变。影片展示了年轻的农村高中毕业生高加林艰难地面对自己人生理想与现实严重脱节的困境，进而是随之而来的情感与道德严重冲突的困境，最终黄粱梦醒，回到黄土村中，还要接受乡亲们强烈的道德谴责。这是一段十分苦涩的青春历程。
看起来，这个主人公有点像法国作家司汤达《红与黑》的主人公于连·索黑尔，但影片《人生》的主题却不是描写一个一心向上爬的青年典型，更不是对主人公在情感上始乱终弃进行简单的道德批判，而是要通过主人公的理想困境和道德困境揭露中国农村社会生存环境贫困且不公的严峻现实，以及由此衍生出的根本不平等的价值观念或潜在规则。在这里，人的价值不是由自身所决定，而是要由他的社会关系所决定，书记的儿子可以挤掉农民的儿子，而局长的侄子则又可以挤掉别的人而获得良好的工作机会。这一社会环境中，男女爱情观念也不能不受到人的社会身份地位的直接影响：高加林在学校教书的时候，刘巧珍根本就不敢对他表白自己的爱情；而高加林在农村的时候，黄亚萍也根本不会去想自己与对方是否可能建立恋爱关系。如此社会不公，使得生活在其中的青年身不由己、别无选择，身份不自由和情感不自主的青春人生，当然是一场莫大的悲剧。
影片《本命年》的主人公李慧泉似乎比《人生》的主人公幸运得多。他不仅是城里人，而且在出狱之后获得了邻居和警察帮助而成了个体商户，即脱离了生存困境。然而物质上的丰富非但没有改进相反甚至加强了这个年轻的主人公人生的困境：穷于应付自己的性欲诱惑和暴力冲动，结果却是情感失落和心灵空虚。这不仅是因为他自己曾为囚犯的“红字”身份使得女主人公恐惧和退避，也不仅是因为女主人公与时俱进的妖艳和轻佻使得他失落和迷茫，甚至也不仅是因为最终遭到赵雅秋的拒绝和讽刺使得他的人格价值被否决和践踏；在更深层的意义上，是因为这个主人公根本无法应对自己所面临的传统民间社会的江湖义气、现实的社会主义意识形态和新兴的资本主义的价值观念这样相互矛盾冲突的“话语的危机”。③ 影片的结局是李慧泉遭到两个小流氓的抢劫和刺杀，这或许是一次偶然，但却又是李慧泉的人生和命运的一种必然归宿——片名《本命年》中就含有这种明显的宿命意味。
《本命年》的作者选择李慧泉这样一个失足青年作为讲述的对象，而且以平和亲切的态度对主人公的身心创痛表达了同情的理解和热切的注视，实际上也是要表达作者本人对这一特定时代的某些精神困惑。在这一意义上，李慧泉的故事，只不过是一个话题，即作者精神表达的一种媒介。
以上提及的四部影片的故事和风格各不相同，但有一点是类似的，那就是这四部影片可以归入“问题电影”，即表现作者对当代“青年问题”的思考和关怀。《小街》所说是青年的出路问题，《大桥下面》所说是年轻的未婚妈妈问题，《人生》所说是农村青年的生存和道德困境问题，而《本命年》所说则是城市中失足青年问题。也就是说，这些影片对“问题青年”的关注，所要表达的是对“青年问题”的理性思考和提示。
这些影片的意义，首先当然是“青年的发现”，其次是“个人的发现”。作为80年代中国新时期电影的“人的发现”这一时代大潮的一个重要的组成部分，这些影片通过青年个人生活故事的讲述，表达着作者对作为普遍的社会现象存在的“问题青年”和“青年问题”的理性关怀。
影片的局限却也正在于此。我们看到，这些影片的共同点，是理性大于感性。更重要的则是它们并非作者自己的青春叙事诗，甚至算不得是最严格意义上的青年电影，而只是一些带有明显中国特色的“青年题材”电影。
80年代中期，中国电影导演的第五代开始登上历史的舞台。其中的领军人物如陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等，就分别以不同的方式，在自己的电影中讲述了自己的青春经验、激情、苦闷和思索。
陈凯歌的《大阅兵》(1984)和《孩子王》(1987)，前者讲述的是苦练阅兵式的军营故事，而后者则讲述了一个偏远的山村小学中的故事，看起来似乎不是标准意义上的青年电影，但实际上却表现了这一代青年对自己的身份和命运的认知矛盾和由此而来的苦闷境况，具有较大的代表性。尤其是《大阅兵》，其中不仅表现了主人公的情感与理智、现实与理想之间的矛盾冲突，也表现了导演本人的价值观念与情感心理的冲突和犹豫：一边是集体的荣耀和责任，一边是个人的自由和苦闷，鱼与熊掌不可兼得，这是80年代早期中国青年的典型情境。虽然，影片的主人公最终选择了为参加阅兵式而不惜牺牲一切，但影片展示的矛盾过程已经足够让同时代的青年观众产生强烈的共鸣。正是在这部看似要将集体主义推向极致的作品中，出现了真正令人欣喜却又苦闷的“个人的发现”。只不过，陈凯歌的理想情结毕竟还有一半系在集体荣耀中，所以，他把《孩子王》这个青春苦闷与幻灭的故事拍摄成了一个含糊不清的文化传承的寓言，而《边走边唱》的镜头则更是在盲目理想的“老神神”和理想破灭的“小青年”之间徘徊不定。
张艺谋的早期电影看起来似乎都是讲述历史故事，实际上却也是他对青春意识的一种单纯且直接的表达。《红高粱》(1987)的创作冲动，是要为自己的青春“唱一曲生命的赞歌”，④ 让青春的激情和野性得到充分的释放。1990年的《大红灯笼高高挂》和1991年的《菊豆》则是用寓言的方式讲述青春压抑和个体生命被扼杀的恐惧体验和想象。张艺谋电影大可看成是一系列的“青春呓语”。⑤
田壮壮的《摇滚青年》(1988)中讲述的一心一意要编排和演出富有个人色彩的现代舞的青年舞蹈家龙翔的故事，就直接切入当代生活现实，对年轻一代的青春理想和时代精神的赞美表达也非常明显。只可惜这部影片讲述的虽然是一个人的故事，但作者却刻意要隐喻整个一代青年，因而明显有些概念大于形象。
周晓文的《最后的疯狂》(1987)，尤其是接下来的《疯狂的代价》(1988)则走出了另一条创作路线，那就是把自己的青春的愤懑用中国式的警匪情节剧方式表现出来。这样的叙事策略当然与当年中国电影的票房要求和商业压力有很大的关系，但其中的青春的遭遇、仇恨及其激烈的宣泄方式，却也能够在很大程度上激起年轻观众的强烈共鸣。
1988年，青年作家王朔有四部小说被同时搬上银幕，即米家山导演的《顽主》、黄建新导演的《轮回》、叶大鹰导演的《大喘气》和夏刚导演的《一半是火焰，一半是海水》。一些中国影评人称这一年为“王朔年”，这一年也因此而成了中国青年电影史上非常重要的一年。“王朔电影”的诞生宣告了中国青年电影历史上的“顽主时代”的来临。这些电影的主人公如影片《顽主》中的于观、杨重和马青那样，是一些彻底的“反叛青年”，而且这种反叛不仅具有心理学的依据，更有社会学的价值。这类顽主青年，是一些自己解放自己的年轻人，一些嘲讽传统、反叛社会甚至也会嘲讽自我生活的年轻人。这些年轻人不仅有自己的生命和青春的觉醒，更有自己青春和生命的行动。《顽主》中的几个年轻人创办的所谓“三T”公司，亦即替人排忧、替人解难、替人受过的“三替”公司，实质上却是“为自己而生活”的一种青春宣言。当然，影片中的“三替”公司的短暂历史，也是对当年中国社会的种种虚假现象的深刻嘲讽，在某种程度上也是对传统意识形态的一次有意颠覆。就中国青年电影而言，这几部“王朔电影”的意义和价值远没有被准确估价，还需要进一步深入研究。
这些影片的共同特征，是作者的叙事立场由社会视角转为人文的视角，即转为个人化的视角。这是一次重大的立场转变。从个人视角中，我们看到了中国青年电影的一些全新的风景。这些影片更加接近严格意义上的青年电影。
如果说1988年是中国青年电影史上重要的一年，那么1994—1995年则是中国青年电影史上另一个重要的时段。
1994年，夏刚导演了《与往事干杯》这样一部畸恋故事影片，真正的内容是在无爱而充满矛盾争吵的家庭环境中，一个少女恐怖的成长经历和痛苦的青春体验。与此同时，中国著名演员姜文改行导演的第一部作品《阳光灿烂的日子》，也是以自己独特的方式“与往事干杯”：这部根据王朔小说《动物凶猛》改编的电影作品，一改过去涉及“文革”历史的中国影片的那种充满了政治批判、道德谴责或文化控诉的姿态，前所未有地描述了“文革”中的一段充满诗意的生命觉醒及其自由自在的青春狂欢。残酷不堪回首的“文革”，在这部影片中居然变成了马小军们的“阳光灿烂的日子”。这部影片没有从惯常的社会历史学角度去讲述“文革”，它讲述的只是一段地地道道的个体生命经验和难以忘怀的青春情怀。相比之下，影片用黑白片形式展现的主人公成年之后的“现在时”，虽有富贵气象，反倒显得暗淡无光了。这部影片的独特价值，是它完成了一次真正的“青春立场”上的青春叙事。
更值得注意的是，这一时段乃是中国电影史上的第六代集体登台亮相的重要历史时刻。这些青年导演与其前辈最大的不同，其实不见得在于他们在电影叙述形式和影响风格上走得更远，而在于他们似乎更喜欢讲述自己的青春故事。管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、阿年的《感光时代》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》和路学长的《长大成人》⑥ 等等，以其个性化的镜头语言，讲述作者自己的青春体验、成长烦恼、生命狂欢、心灵恍惚、理智困惑或精神迷乱。即使对青年电影做最严格的界定，上述这些影片也应名列其中。
无论是研究中国电影的第六代，或是研究中国青年电影，都不能回避90年代中国电影界的一种特殊现象，那就是所谓的“地下电影”。张元的《北京杂种》(1990)邀请摇滚歌王崔健出演他们自己的故事，在电影中高唱个性化的青春觉醒和愤怒；《儿子》(1993)则以纪录片方式、邀请影片主人公的原型一家人出演自己父子亲人间无爱有恨的痛苦人生和在精神分裂的家庭环境中的残酷青春；《东宫·西宫》(1995)则在中国电影史上第一次用电影镜头记录同性恋青春故事。王小帅的处女作《冬春的日子》(1990)通过极为私密的方式讲述青春的性爱和心灵的郁闷，在中国电影史上应算是一个从未见过的电影人文景观。贾樟柯的《小武》(1997)则颇似台湾大导演侯孝贤的《风柜来的人》，以冷峻的静观表达着作者对无奈青春的热切关怀。此外，当然还应包括何建军的描写长期生活在心理变态的精神黑暗中的青年生活的《邮差》(1995)和刘冰鉴、崔子恩的描写青年同性恋生活的《男男女女》(1999)等一大批影片。
之所以要把“地下电影”纳入我们的视野，那是因为在这些“地下电影”中可以看到中国青年电影的一种电影人文景观，实际上也是中国青年电影真正深入发展的一种形态。原因很简单，那就是青春故事中的一些常见的主题，诸如反叛、迷幻、性欲、暴力⑦、异态⑧ 等等，无不是中国主流文化及其伦理观念的禁区。由于中国电影并没有实行分级制，实际上也就无法可依，所以只有用主流的伦理代替电影的创作原则，从而上述青春经验的常见主题与相关内容，常常是被明令禁止。
上述影片可以说是最严格意义上的青年电影。其特点之一，是从过去的讲述他人的故事变成了青春经验的自我表达；之二是青春故事的讲述从过去的理性层面深入到青春期行为与心理的非理性层面；之三是从常态的故事讲述深入到异态探索和表达。
中国青年电影经历了由青年群体到青年个体，由理性关怀到情感体贴再到非理性冲动，由他人陈述到个人表达，由常态的青春体验到异态的青春信息这样一个分阶段的逐次深入的发展历程。我想，这可以说是对文艺复兴以来人类自我认知历程的一种快速复制，其中当然有中国电影的特殊经验。
1999年以来，中国青年电影呈现出了更加繁荣也更加复杂的发展局面。张艺谋经过《有话好好说》的恍惚和妥协，于1999年推出了《我的父亲母亲》这样一部父辈青春的纯美梦幻。娄烨拍摄了一部现实和想象交织的青春心理影片《苏州河》(1999)；而王小帅浮出水面之后也完成了一部讲述农村青年和城市青年的生活因为一部自行车而发生联系和冲撞的《十七岁单车》(2000)。贾樟柯的《站台》(2000)和《任逍遥》(2001)，继续着他青春生命的酸涩旅程。与此同时，更加年轻的导演也纷纷推出了富有时代特色的自我青春陈述，如金琛的《网络时代的爱情》(1999)、施润久的《美丽新世界》(1999)等。我看到的最近一部青年电影，是顾长卫的导演处女作《孔雀》(2004)，这是一部回忆一个家庭中的三个青年人在“文革”时代的青春熬炼的影片，让我本人感到震撼。
对于上述这些影片，无论是主题还是风格，都难以一概而论了。这也许正是中国青年电影深入发展的一个有力的证明。因为理论的框架从来都很难真正准确地描述艺术发展的历史。虽然起步较晚，而且历程艰险，中国电影却也进入了一个多元化和个性化的时代，由于作者教育背景、个人才智、艺术趣味和人生经历的不同，中国青年电影可能在上述任何一个层面上重新展开。任何个性化的青春体验和生命感悟，都会为此后的青年电影提供新的资源或信息。这也就意味着，只要电影在继续存在和发展，青年电影就必将是一个永无止境的话题。
注释：
①我曾就这个问题专门请教过少儿电影研究专家张震钦老师，她说，如《失踪的女中学生》这样关注青春期的电影在少儿电影中虽非异数，但肯定不是主流；关注青春期已属难得，而站在青春期的立场来抒写少年、青年的生活秘奥则更是难以举证。她还说，对青春期缺少更多的专门关注，正是中国少儿电影的一个不可忽视的缺陷。
②选择《小街》等四部影片参加2005年“东亚青年电影节”的展映，我没有参与其事。但我相信，我的同事选择这些影片作为“中国青年电影”的代表——当然只是代表1980年代的青年电影——应该有一定的理由，由此选择的标准也可见其中隐含的概念，显然不认为“青年电影”当是“青春片”或“青春期电影”。
③“三种话语”的说法，参考了伍晓明先生在《本命年》讨论中的观点，见《当代电影》1989年第6期《讨论〈本命年〉》专栏，第94页。
④《唱一支生命的赞歌》是张艺谋本人撰写的一篇关于影片《红高粱》创作的文章标题，这篇文章发表在《当代电影》1988年第2期上。
⑤我本人曾经有一篇论文，题为《青春呓语——对张艺谋电影的一种看法》，载《当代电影》2000年第1期，第41—46页。
⑥《长大成人》的原名为《钢铁是怎样炼成的》，是故意与一部在中国大陆产生过极大影响、甚至可以说曾是一代中国青年的理想偶像的前苏联小说家奥斯特洛夫斯基的小说同名。
⑦在武侠片和战争片中，暴力是“合法”的存在，而在中国青年电影中，暴力仍是一个不小的禁区。
⑧这里的异态，指的是病态或变态。我宁愿将同性恋等现象称为异态，即非常态。