“隋唐燕乐”的不同系统与词的起源，本文主要内容关键词为：隋唐论文,起源论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207[文献标识码]A[文章编号]1672-934X(2008)03-0039-05
词的起源受音乐的影响，这是百年来学术界所公认的事实。但词究竟是如何受音乐影响，受什么性质的音乐影响，一直是学术界悬而未决的问题。通常认为词的产生受“隋唐燕乐”影响，学者以王国维“惟(周邦彦)词中所注宫调，不出‘教坊十八调’之外，则其音非大晟府之新声，而为隋、唐以来之燕乐，固可知也”的论断为出发点，逐渐形成“隋唐燕乐”这样一个研究性概念[1]。并把词的起源归功于“隋唐燕乐”。但“隋唐燕乐”究竟为何，学界却颇有争议。本文试图对“隋唐燕乐”进行一番梳理，并在此基础上探讨词的起源。
一、“隋唐燕乐”辨流
其实有唐一代并无“隋唐燕乐”的概念，这一概念是后世研究者提出来的。唐人更多的称“燕乐”，如唐武德九部乐其一为“燕乐”，贞观十四年张文收造“燕乐”等。宋人也无“隋唐燕乐”的说法。因此，“隋唐燕乐”概念的提出，从根本上说是为了称谓和研究的方便。它的内涵外延也就不完全等同于唐宋人所说的“燕乐”了。
隋唐的音乐三百年来并非一成不变。隋朝开皇七部乐、大业九部乐都源北朝而来，北朝出于戎狄。唐武德初继承隋朝的九部乐，贞观时增为十部乐，源于隋略有所变化。天宝十三年又变，乐奏全失古法。安史之乱后，教坊伶人散落民间，宫廷音乐又有了变化。
“隋唐燕乐”作为总称隋唐三百年音乐的专有名词，它应当有相当的概括性。词学家刘尧民分隋唐燕乐为三种层次：狭义、次广义、广义[2]。狭义的层次是指贞观十四年张文收所造的“燕乐”，次广义的“燕乐”乃中外杂融的音乐，广义的“燕乐”则是凡“燕设用之”非庙享仪式的音乐。燕乐研究专家丘琼荪则以为隋唐燕乐是“成为古今中外，兼收并蓄，包罗万象的一个新乐种”[3]。但二者都无例外地把其指归于“十部乐”，即郭茂倩《乐府诗集》所说的：“唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造讌乐，而去礼毕曲，其著令者十部：一曰讌乐、二曰清商……十曰康国，而总谓之‘燕乐’”。“十部乐”究竟有何种性质，它能否代表当时全中华的音乐呢？
“十部乐”为隋唐见于史书的代表性音乐。隋唐音乐承南北朝而来，当时南方最具活力的音乐为吴声、西曲，北方则为胡戎之乐。其更远的渊源，可从诗经楚辞时代说起。当时北方主要是诗经的音乐系统，南方为楚辞的音乐系统。汉统一中国，南方的楚声“随晋政治势力而大量流到北方，久而久之，便从这楚声衍变为清商乐。其乐曲便是相和歌、相和引、相和五调等。这是清商的北派，这些相和歌，都是民间乐曲，后被采入乐府而成为‘雅乐’”[3]。南方的楚声和北方原有的音乐融合产生了代表性音乐——北清商，而南方的楚声亦自行发展，经魏晋几百年，发展成最具代表性的吴歌西曲。在北方，宫廷音乐因雅化而窒息自不必说，民间音乐亦随社会发展而发展，北清商与胡乐相融合而产生一种新的中外相融的音乐，其中最繁盛的有西凉乐和龟兹乐。西凉乐主要在今陕西甘肃一带盛行，龟兹乐主要产于今新疆库车一带，与西凉乐几乎同时传入中原。其他如天竺乐，传自印度，入凉州；康国乐与安国乐传自中亚一带；疏勒乐与高昌乐传自今新疆疏勒、吐鲁番一带；高丽乐，魏太武太延元年(435年)平北燕后所得。隋唐时中国再次大一统，北方的音乐经发展整理，遂成代表性的中外杂融的音乐，即后来名之为“燕乐”的音乐。
如此看来，“十部乐”有南方的“清商”，北方中外杂融的“燕乐”及外族的各种音乐。这样，应该是囊括无遗了，能代表全中华的音乐，但它被置于宫廷后，不能随时反映民间的变化。十部乐按不同风格特征而列，自是无疑，但是它列于朝堂就徒具象征意义了，而民间音乐则能时时自为发展。天宝以前宫廷最具活力的音乐不在九部(除燕乐)，而在“法曲”。其他九部几乎为官方象征性的仪式音乐，而不是娱乐性质的音乐，与词的起源没有重要关系。并且宫廷音乐是从民间和外族而来，置之于庙堂，不如民间有活力，日久必窒息，这是宫廷音乐与民间音乐最大的区别。唐明皇雅好音乐，所以法曲能繁盛，能成为娱乐性质的音乐，能产出像《荔枝香》、《雨霖铃》这样的新声，它的娱乐性质是促成词产生的最大前提。
缘此，则“隋唐燕乐”的内容以合称“十部乐”为指归，易于引起混淆，造成词起源研究的困难。其实，“燕乐”在唐以后便成为俗乐的代名词，学界已基本形成共识。但“燕乐”不应简单的与“隋唐燕乐”等同，这是必须加以注意的。由此可知，十部乐中最具活力的在燕乐部，燕乐伎中的法曲号为最盛，为标准的宫廷娱乐音乐，于词起源研究最有价值。但十部乐的根源却在民间，由民间纳于宫廷，得益于乐官整理，才自成一个系统。而民间亦自有系统，并且能在原来基础上随时代变化而发展，而且这一系统的音乐最具有娱乐的性质，同样于词起源研究很有价值。
如前面所说的，宫廷所用的音乐源于民间，则“隋唐燕乐”的主体依然在民间。
明王骥德《曲律》中说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴…”，中华之大，各地域的音乐皆有差别。如此多的音乐，既不会因朝廷置“十部乐”而灭亡，也不会因为时代的发展而轻易丧失，它必能循着音乐的进化而发展。在宫廷的，或桎梏或消亡，如北朝隋唐的清商雅乐；在民间的，则将自行更新，如楚声发展为吴歌西曲。民间音乐的生命力确实不可小视，探讨词的起源，也不能不充分注意到民间音乐的自主发展。
北方大乱，“五胡”占据北中国。音乐上，胡戎并入中原，东晋至隋(317-589年)两三百年，北方盛行外族乐，汉胡杂居，声以咏志，则所咏之声也就汉胡杂融了。南方政权相对稳定，不易受动乱影响，其所流行的音乐如前言为吴歌西曲。吴歌以长江下游建业为中心，西曲以长江中游的江陵为中心，上游的巴蜀亦有代表性的音乐。隋唐国家一统，政治文化中心随之移于北方。隋唐统治者在文化上采取开明政策，加上北中国被外族统治两三百年，中外文化交流异常繁荣，在音乐上也有所体现。中国历来统治者视音乐为“升平之冠带，王化之源本”，则朝廷设置十部乐，外族乐得其八，用以为礼仪、服万邦。由此，我们可以知道“隋唐燕乐”实不应以十部乐为指归。十部乐为宫廷性质的音乐，而它的源泉为生命力强盛的民间音乐。宫廷乐中有活力的唯法曲而已，不能与广大民间音乐相抗衡。
这样，“隋唐燕乐”的内容便可以确定了。它并不是“隋燕乐”与“唐燕乐”的简单相加。它是后人为了研究的方便而提出的总括隋唐音乐的独立概念。“燕乐”之名自古以来便有，其名始见于《周礼》，“燕”或作“宴”，凡宴享时所用之乐皆可谓之“燕乐”，但发展到后来意义有所变化，这是应当特别加以注意的。
综合上文的论述，可知“隋唐燕乐”有两大系统。一为宫廷音乐系统，以十部乐为代表，可总归为三部分：清商乐、燕乐、胡乐。清商乐为传统的中华音乐，燕乐为“中外杂融之音乐”，胡乐为外族乐。其中“燕乐”中的法曲最有生命力，而它的主体为清商；一为民间音乐系统，主要分北方音乐和南方音乐两大部分。北方中原地区较流行“燕乐”、龟兹乐。西凉乐为主体的音乐在今陕西、甘肃一带盛行。南方民间主要流行的音乐为南清商。详见图1。
图1 隋唐燕乐图
图中小圈部分为宫廷的音乐系统。如图可知，十部乐含宫廷八部、法曲、宫廷清商部；这三部分以外的便是民间的音乐系统。隋唐燕乐最有特色的地方在燕乐，燕乐的崛起使隋唐音乐大异于前代。图中胡乐与清商乐交融部分即是“燕乐”，其中，法曲为宫廷乐代表，其余部分则是北清商与胡乐相融合的产物。
二、音乐的不同系统与词的起源
从上文的分析可以看出，“隋唐燕乐”可分为宫廷和民间两个子系统。当它们各自以娱乐性质的面目出现时，便在不同程度上促进了词的产生。
以宫廷音乐而论。宫廷音乐最有名的要数唐明皇的《荔枝香》和《雨霖铃》等调了。其渊源就更早了，如隋炀帝的《纪辽东》等，君臣相和，俨然已“依调填词”了。为此，龙榆生曾有“欲不谓倚声制词之祖可乎？”[4]的感叹。但似乎还存在问题，综观几千年诗史，可以知道长短句式并非为词体所独有，这一点已成为词学界常识，同时也不应忽视，“依调填词”并不是词的唯一专利。远在《诗经》时代，即有“依调填词”的可能，如《王风·扬之水》、《郑风·扬之水》、《唐风·扬之水》，当然这是民间音乐的情况了。往下走就更多了，如建安、正始时，以曹氏为中心的邺下文学集团，就有用古乐府的旧曲改作新词的做法。到六朝的君臣就更多了，如萧衍、萧纲、沈约君臣的《江南弄》，又如《隋书·音乐志》记载“陈后主于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两鬓垂》等曲，与幸臣等制其歌词……男女和唱，其音甚哀”。其他有关记载还有不少，这里不详细列举。所以，仅仅以“依调填词”断为词的起源终究是没有多少说服力的。原因很简单，它们若是断为词起源的标志，大概就将近于历史上的“乐府”起源说了。词有三个突出的标志：词体的歌辞必配合隋唐燕乐；歌词之法代替歌诗之法，即以词配乐，依调填词；有固定调名，歌辞多为长短句式，一般分为两片。这三者必须同时成立，否则不能确认为词。六朝君臣所唱和的歌辞，不能满足第一条，故只能认为已经具备了词的雏形。具体来说，隋唐以前的音乐系统和隋唐以后的音乐系统是有很大区别的，郑译从苏祗婆“五旦七调”理论学来的那“八十四调”乐律实际上用于隋唐燕乐的仅有二十八调，经历了九年的“开皇乐议”对音乐所能造成的影响，也是需要注意的。日本学者林谦三曾经指出这种区别：
“古人虽有由旋宫以得十二调之理论，但实际上没有见诸实用，雅乐相传自汉世以来所用的几乎只是黄钟一均。然自六朝以来受了盛行的胡乐之影响，中国乐调呈现出了空前的革新气运，因为胡调并行，调之意义便复杂化了。从前宫以外之声律不认为调首者，现在(指隋唐时)却有以其余的六声通用为调首的曲调出现了。”[5]
换句话说，就是七个音阶：宫调式、商调式、角调式、变徵调式、徵调式、羽调式、变宫调式均有了曲调调首的可能了，从而能使音乐更加丰富多彩，“导引出了唐代之绝后的繁荣”。据音乐学界的成果，前六调的声情(调性)依次为：庄严、悲伤、缠绵、激烈、欢快、沉郁，比之先前用单一调首自然不一样了。龙榆生也有相似的看法：“同一调名(指词牌名)，因所隶属宫调不同，往往依声而制之歌词亦遂句读参差，与曲中所表之情，相挟而俱变”。这还不涉及音乐其他层面的影响，比如乐器等。这样看来，“隋唐燕乐”的确是以全新的面目出现了，从而隋以前不具备产生词体的音乐条件。但具备了产生词体的音乐，也并不意味着词体的必然产生。因此，早在上世纪二十年代，胡云翼探讨词的起源时，就先假定了这样两个前提：
1.诗词的起源，完全是音乐变迁的关系。因词以协乐为主，有声律然后有制词填词。
2.词的发生只能在有唐一代，唐以前太早，与宋词发达无线索的联络；唐以后太迟，不能解释宋词发达的渊源。[6]
应该说，从词体发展的实际来看，这样的假设是比较靠得住的。
以民间音乐而论。因民间的事情多不为史官关注的中心，现在所能见到的民间的音乐史料是极少的。尽管如此，从目前所能看到的一些比较早的民间歌谣，以及与此相类的词，多少还是可以找到一些蛛丝马迹的。如以下歌谣：
吴孙亮初童谣：“吁汝恪，何若若，芦苇单衣篾钩络，于何相求常子阁”(句式：3377，四句都用韵)
晋武帝太康三年江南童谣：“局缩肉，数横目，中国当败吴当复”(句式：337，二三句用韵)
晋武帝太元末京口谣：“黄雌鸡，莫作雄父啼，一旦去毛衣，衣被拉飒栖”(句式：3555，四句用韵)
晋安帝元兴中童谣：“长干巷，巷长干，今年杀郎君，明年斩诸桓”(句式：3355，一二四句用韵)
如此的歌谣，随着音乐本身的进化，其演变为长短句式的词也并非不可能。例如，按照那时“重叠歌唱”的方法，产生双调词体的可能性就很大。通过《乐府诗集》我们知道，魏晋南北朝至唐初，江南的民歌主要以绝句的形式出现，但同时上所举的杂言四句体在该书中也还是存在着的。有理由认为不被采集入乐的杂言四句体数目应该很大。有的学者专注于从音乐的“虚声”角度来探讨绝句变为词的过程，于是就不怎么关注这些杂言民歌的存在。但是，从现存的可以确认为是“词”的作品中，还是可以找到一些很早的与之“相像”的民谣的，如中唐刘禹锡的两首《潇湘神》，这里选一首为例：
斑竹枝。斑竹枝。泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。(句式：33777)
这与上面所举的吴孙亮初的童谣(句式：3377)，无论是句式还是押韵，实在很相似。《潇湘神》为唐代湘江一带祭祀湘妃的神曲，其始辞为民谣无疑。其他，如唐初沈佺期等的《回波乐》词，在北魏时已经出现了，《北史·尔朱荣传》：“日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出”，刘尊明认为“此曲应渊源于北魏以来的民间歌谣”[7]。由歌辞往前走，与严格的词体近一点的，可以发现敦煌所存的民间曲子词中，有很多已经具备后世词体的规模了，其中可指为盛唐的作品有《酒泉子》、《苏幕遮》、《征妇怨》等首。唐圭璋、潘君昭《论词的起源》一文甚至考证出《泛龙舟》、《穆护子》、《安公子》、《斗百草》、《水调》、《杨柳枝》、《河传》七曲为隋朝民间曲子，因而认为词起源于隋代，虽然这比李伯敬《“词起源于民间”说质疑》得出的结论：“词起源于六朝宫廷和文人乐府”正确多了。但是，把词起源断于隋代，证据还不够充足，而且所列的仅是曲子，有曲子未必有填词。
这里必须明确一个观点：有调未必有填词，尤其是民间音乐。
在民间歌曲中往往存在歌辞与曲共生的现象。也就是说二者几乎是同时产生的，反映在调名上，就有调名即为所咏之物的情况，在后世被称为“咏调名本意”。民间歌曲中有一部分被用来“依调填词”，还有更大一部分是仅有一套歌辞的，这一部分是决不能被用作词起源的证据的，只能说具备了条件。于是，对于隋朝的那几个调子应当极为谨慎。比如《杨柳枝》调，唐文中考证其前身为隋曲《柳枝》，而现存最早的《柳枝》词仅见于《花间集》中，《杨柳枝》词也仅见于中唐文人作品，且不说这两三百年中当时的歌曲是否到中晚唐还一成不变，单说那时候它是否是仅有一套歌辞与曲同生，也不可知。从这两个层面来说，以它为词起源的证据是靠不住的。其他曲调可以类推。
三、词起源的时代断限
上文已经对词起源的上限作了断代，即词起源最早只能推到初唐。六朝只能说正在孕育着词体的雏形。隋朝极为短暂，已经具备了词体产生的条件，但把可能性转让给下个朝代了。这样，词的起源只能归于唐朝了。
在词起源研究史上，词起源于唐朝也分为竞争激烈的两派：“初盛唐”说和“中晚唐”说。中晚唐说的学者一般以那些标准的文人词为可靠证据，而初盛唐说的学者则以盛唐人崔令钦《教坊记》所列的曲目以及传世的敦煌曲子词为力证。两派相持不下，初盛唐说占上风。下面简单列出近百年来这两种观点的代表性成果：
(一)龙榆生《词体之演进》：词体创制当在盛唐或更早，并且出于民间无名氏之手。
施议对《词与音乐关系研究》：“词体兴起于初盛唐，中晚唐时期进一步发展成熟”[8]
(二)刘尧民《词与音乐》：“一直到唐末五代时，长短句的词才正式成立”
王重民《敦煌曲子词集》：“唐末……而词曲一科，反成熟于此时期”[9]
可见，这其中论述的核心之处大体上是围绕着敦煌曲子词展开的。《教坊记》所列曲调虽然极具说服力，但有调未必有填词。能否有填词的印证呢？敦煌写本的发现成为比照的重要证据。而敦煌曲子词的时代归属，在研究上也被分成两端：“初盛”唐说和“中晚”唐。这样，便给词起源于初盛唐还是中晚唐的论证造成更大的困难。我们认为现存敦煌曲子词中有一部分产生的年代决不会晚于中唐，即产生于盛唐或更早。从本文第二部分的分析也可以知道，南北朝时已经在孕育词的雏形了，隋朝就开始出现一点点影子了，不可能突然到了唐朝还要等上一百五十年才能有词的起源，这与初盛唐歌舞升平的历史事实也不符合。特别是词体正式确立于中晚唐，是没有疑问的，有刘禹锡、白居易等文人词为证，又有晚唐诗人温庭筠的大力填词，自然是可信的。词体作为一种新的文学样式得到了文人应有的重视，也从这时候开始，同样，词体的严密格律化也发生在这一时期。
如此说来，词体正式确立于中晚唐，其起源期在初唐，这从逻辑常理上也不难推断。因而，词起源的下限应当断在盛唐。至于初盛唐一百四十余年间，哪一段为具体可靠的起源年代，则有待于进一步的研究了。
四、结语
“隋唐燕乐”分宫廷音乐和民间音乐两大系统，其中“中外杂融之音乐”的燕乐最具特色。燕乐为受外族乐明显影响的音乐，学者因此多有“胡乐入华而词生”的观点，虽并不准确，但也有一定道理。有的学者认为词因“绝句”变化而来，认为词是因为“和声”、“泛声”等加以填实而产生的，固然不能全信，但是从作为民歌的绝句为出发点，也有可借鉴之处。词体的雏形孕育于民间音乐是没有疑问的，同时，文人的大量填词则促进了词体的正式确立。词的起源与词体的确立应视为两个概念。词的起源与音乐的关系最为密切，应主要关注词如何由音乐生成，它的早期必具备不成熟的特征；词体的正式确立为文体学的问题，重点在于区别词与其他诗体的不同之处，它是如何独立成为一种文体，又是如何严密格律化，成为格律诗的一体。这样来说，词起源的时间，其上限只能是初唐，下限只能是盛唐。词体正式成立于中晚唐。