审美观念的当代转型，本文主要内容关键词为：当代论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代审美文化的转变，深刻地影响着当代人的审美观念本身。其所带来的变化，主要表现三个方面：在审美对象方面，从强调形象转变为强调类象；在审美心理方面，从强调审美距离转变为强调审美距离的消解；在审美活动方面，从强调审美活动的超功利性转变为强调审美活动的功利性。
一
“类象”（simulacrum）一辞，是法国学者提出的著名范畴，与传统美学、文艺学所频繁使用的“形象”一辞相对应。所谓“形象”，类似法国学者福柯提出的一个著名概念：“摹本”，它意味着对于原作的摹仿，而且永远被标记为第二位的；“类象”则指那些没有原作的图象，其特点是消灭掉了个人创作的痕记，完全出自一种机械的制作。
类象的出现，与我们时代的变化有关，我们已经开始生活在一个我们自己制造的世界之中。就在本世纪初，“自然”的形象还仍旧是打开审美活动的眼光的钥匙，风霜雨雪，为审美活动提供了无穷无尽的支配性的隐喻，而借助这些隐喻去理解世界，可视为一种颇具深度的阐释。但现在这种美学观念却暗淡下来，审美活动的内涵已经被无孔不入的超负荷的“信息”取代了。人们像“填鸭”一样被塞饱了刺激。例如，人们是通过一个广泛的滤光镜来看一个建筑物的，这滤光镜包括他们参观过的或在照片上见过的关于其它建筑物的知识；包括该建筑物外面的广告；包括电影、电视上所看到的形形色色的建筑物。在此之前，眼睛对一件东西只能看一次，耳朵对一件东西只能听一次，每件作品都是单一的，因此眼睛和耳朵都是及物的。“独一无二”是对于审美对象的最高赞美。现在却不然，审美对象的“独一无二”的性质就在于它能够不断地增殖自身的类象，把几万个重复的类象复制出来，以至于：过去是审美活动源于现实生活，而现在却是现实生活源于审美活动了。
就是这样，类象取代个人的亲身经历，成为主要的知识来源，已经很难找到独立于类象之外而存在的经验。观众不再是驾驭类象的主体，而是类象生产出来的观众。在强调形象的时代，客观现实是终极根据。故透视法、解剖学应运而生，意义、深度也成为追求的目标，意在达到一种理性的真实。现在，类象与现实之间的关系却已“本”“末”倒置、喧宾夺“主”。现实与非现实的区别不再存在，存在的只是类象。它犹如一部字典，字词的意义不取决于外在世界，而纯粹是与其它字词互相指涉和对比，类象的意义也只决定于如何被复制，如何被拼贴、放大、缩小、凑集。谁为“本源”、“谁为原本”？再也无法找到。结果世界的一切就无非只是类象，可谓“天下无净土”，自然混同于人工，人工混同于自然，人们只会享受这既非自然又非人工的类象了。
而人们的“享受”，无非是为看而看。我们知道，过去是为把握本质而看，因此事实上是一种“读”。现在却只需要看不需要想，〔1 〕因而不再是求知而是好奇。不断地好奇正是当代审美活动的追求，因此大美人像会比《蒙娜丽莎》更耐看，摄影也比绘画更受欢迎。我们经常说，当代人对形式的把握更细致，如豪华家具，高档服装，有人说这种追求是“返朴归真”，其实不然，它追求的只是感觉，只是感觉的纯化和强化。传统审美活动追求细腻复杂，是人类意在通过探索自然而发展自己的结果，当代审美活动追求感觉的纯化和强化，是人为地改变自然冲突的结果。它最终使审美对象转向了类象。克立说：这个世界变得越可怕，艺术也就变得越抽象。为看而看追求的正是对立于世界的保护性、封闭性。
因此，类象的意义重大。或许，应该说它是创世纪以来的一种最伟大的力量，恺撒、拿破仑、希特勒都曾期望成为仅次于上帝的人，结果自然是以失败告终。但是类象却做到了，它使自己成为人间最伟大的力量。在这个意义上，可以说类象是一座人类为自己建立的“巴比伦通天塔”。它把人类的共同语言还给了人类。“在美国只要你和任何人交谈，最终都会碰到这样一个词，例如说某某的‘形象’，里根的形象等，但这并不是说他长得怎么样，不是物质的，而是具有某种象征意味。说里根的形象，并不是说他的照片，也不光是电视上出现他的形象，而是那些和他有关的东西，例如，他给人的感觉是否舒服、是否有政治家的魄力，是否给人安全感等。”〔2〕当然， 这种情况并不仅局限于美国。
类象给美学的影响无疑是两面的。一方面，它结束了美学的贵族垄断，体现了人类使美学走向现实生活的努力。“原本”与类象之间的区别不再存在。消解了唯一性、独一无二、终极价值、深度、历史、真理、整体性、中心性。众多的视觉假定性被否定了，不再强调“传神”而是强调“写照”。而且，假如过去是从“是”到“像”，现在则是从“像”回归到“是”——当然这是一种更高意义上的回归。至于它的不忠于原作，也有其道理存在。马尔罗就曾指出，以大规模复制的方式产生的类象恰恰揭示了被人们忽视的一些方面：细部，或新的角度，它们在一定程度上构成了新的审美对象，美国的安迪·沃霍尔曾创作了一幅很有名的“反文化”艺术，把名演员玛莉莲·梦露的照片底片复制出50张，深浅不一，色彩不同，意在指出：人们信服的事物实在都是虚假的，作为照片的她已成商品。瑞士现代艺术评论家伯尔热也曾指出：“我们最有力的观念已失去了它们的支撑物。复制不再像人们所相信的那样（他们从语源学或习惯汲取原则），单纯是一种重复现象；它相应于一组操作，它们像它所使用的技术一样错综复杂，它所追求的目的，它所提供的功能像它们一样多，它们使它成为一种生产……其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，这个样本都在其单一性中包括参照其它样本，独特性与多样性不再对立，正如‘创造’和‘复制’不再背反。”〔3〕
另一方面，类象也为人类带来了新的困惑。当年柏拉图极为憎恶艺术，其中一个主要原因，就是忧虑艺术会成为类象，以至真正的现实反而不存在了。不幸的是，这一忧虑竟成为现实。在类象中幻觉和现实被混淆了，人们无法确证自己的实际位置。生活从哪里开始，又从哪里结束？〔4〕在这里，现实已遭到谋杀。类象插入现实与非现实之间， 一切都成为它的附庸，人类心目中所认定的“现实”无非是重复着类象对现实的解读，与现实完全割裂、疏离。类象的秘密在于利用图象的变幻的同时又遗忘掉任何存在永恒的东西，类象创造现实，驾驭现实，甚至比现实更真实。类象已经不能反映现实，只能创造现实。例如，死亡不再是人生的真实经验，而成为恐惧、残忍、感伤、悲怆的类象。由此类象成为非人性化的过程。现代科技的电脑绘画，其实质也是以表面的类象蛊惑人，实质是把现实全部抽空了。海明威在《士兵的家》中讲克勒布斯从战场回到家乡，发现必须编一些打仗的故事，因为同胞已听惯了关于战争的虚假故事。与此相关，文字也不再反映、代表现实，更不能指涉外在世界，而是反过来创造自身的现实。“所指”已死，“能指”也自由地四处浮动。类象取代了传统的二元对立。真实既已不在，类象的批判与救赎的功能也大受怀疑，因为已无对错的依据。继印刷技术打破了对“真迹”的执著，电子技术更扭转了现实与媒介的关系，进一步颠覆了我们对“真实世界”的信念。在这方面，北京的“世界公园”或许当属一个复制的典范。
面对类象，人类成为视觉心理上的速食主义者，沉溺于过度的图象化、幻觉化的世界。追求简单、快速、刺激、无须费力、无须用脑，天天“暴饮暴食”，想象的空间因此而萎缩，成为一味观看着的颓废者，而且，不思考，故一切都无深度；不回忆，故一切都是新的；不感受，故一切都无意义。它意味着某种普泛化了的集体仿同和闲暇追逐，是精神的松懈而不是精神的执著。它以其被动性坠入了懒惰的深渊。因此，在当代文化中，这种对于平面的追求，多半不是借此得到什么，而是借此忘掉什么。大众就这样成为观看中遗忘掉自己的一群。在这个意义上，类象的被观看，无异于慢性吸毒。而且，其后果有点像醉汉骑车，醉后一旦失去平衡感，不加速直行就会跌倒，脚一停止车子就会倾斜，结果只好盲目地用力踩登，结果车子便越来越快，最终仍难免跌倒。沉沦于类象的社会，其后果也只能如此。
结果，人类的审美活动陷入了危机之中，每个人固然都在说话，但说的却是谁也听不懂的话。在空前热闹的嘈杂中，同样存在着空前离奇的失语症。语言与事实的同一性已经全面动摇，语言也不再透明，与跟它对应的事实发生断裂，甚至承载了完全相反的涵义。但人们执迷不悟，还在迷信这所谓的语言。实际上，真正的权威是类象。类象成为一个现代的“隐秘的说客”。它是一座囚室，无论怎样挣扎也不可能逃出来，尽管它没有围墙。何况，也没有人想过要逃出来，因为每个人都以为自己还在发出自己的声音，却忽视了，只要依赖类象，怎么走路都是不会走上自己的路。搬起石头砸自己的脚却偏偏不知道喊痛。即便反抗，也只是成为新的反讽而已。
二
从审美主体的角度看，强调审美活动与现实活动之间的心理距离，是传统美学的根本视角。康德之所以成为传统美学的大家，其重大贡献就在于借助审美活动的“非功利”说，为审美活动与现实活动划分了一道“鸿沟”。布洛的《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文之所以名垂美学史，则就在于对此作了最为权威的概括。不过，值得注意的是，他并未一味强调“距离”，而是进而指出其中“有人情但又有距离的关系”，所谓“距离的内在矛盾”。之所以如此，或许是因为他敏锐地注意到了审美活动本身的丰富性与多样性？
确实，审美活动本身正是丰富和多样的。因此，“心理距离说”的提出甚至风行一时，这并不意味着可以无视新的审美活动的实践。更不意味着可以毫无限制地推而广之并奉为“绝对真理”，以至使其中原来所禀赋着的局部真理丧失殆尽。原因很简单，假如审美活动本身发生了根本性的变化，建立于其上的“心理距离说”自然也就要发生根本性的变化。
事实正是如此，19世纪以来，人类的审美活动开始酝酿着一场巨变——其中的一个重要方面，就是审美活动与现实活动之间的心理距离逐渐不复存在。以画家马奈的作品为例。他的《奥林匹亚》在入选1865年的沙龙时，曾引起观众的极大反感，人们纷纷挥动手杖和雨伞加以怒斥。现实主义画家库尔贝也批评这幅画是“刚出浴的黑桃皇后”——因为它缺乏纵深的立体感，好像扑克牌上的理面图案。但为他所始料不及的是，马奈的本意正在于超越传统美学所规范的那种所谓“纵深的立体感”。他着眼于绘画空间的“超中心化”，不再在画面之外的固定点上虚构一个作为“普遍评判者”的视角，而是随意选择自己的视点，如此，审美活动与现实活动之间的心理距离就变得模糊了许多。进入20世纪，审美活动与现实活动之间的心理距离进一步被消解。其原因，正如莫里斯·得尼所大声疾呼的：“我们必须关起百叶窗。”传统的以模仿为目标的美学瓦解了，外在现实不再万分重要，而且，我们对外在世界知道得越多，我们对外在世界失去的也就越多。因此进入20世纪之后，人们纷纷关起了心中的“页页窗”，开始把对自己的那点体验比对外部世界的反映看得重要得多（这就无必要去拉开距离认识外部世界了）。换言之，审美活动不再斤斤计较开按照已知常态来观照外在的对象，也不再一定要在外在现实中去寻找某种抽象的本质，而是立足于表现自己在审美活动中的“所感”，审美活动从对于目的的执著转向了对于过程的体验，一度被传统美学放在括号内的“时间”被拯救出来了，一度被“分门别类”的法则所僵化处理的视觉空间又一次因为时间的重返其中而成为自由的视觉空间。
自由的视觉空间一旦出现，就为人类的审美打开了新的道路。在这里，审美活动与现实活动之间的心理距离消蚀了，转而以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的，〔5 〕审美活动被投入一种直接体验的无穷覆盖之中，现实不再代表什么，也不再象征什么，而是就是什么。诠释景物也成为多余，而只须作为一种激动来接受。思考、回味统统不再有地位，生理本能被着意加以强调，审美效果不是来自内容而是来自技巧，人被扔来扔去，追求一种进入疯狂边缘的快感。
从理论建构本身来看，所谓“心理距离说”只是一种权利话语。贡布里奇提出过一个颇值回味的悖论：“世界看上去不像一幅画，而一幅画看上去却像一个世界。”意思是说作品实际是人类通过文化强加给现实的秩序。同时，我们都知道物象投射在视网膜上，不是在平面上而是在凹面上，因此眼睛会把世界“看成”曲线，可为什么我们又同意平面透视为我们描绘的所“看到”的世界呢？无疑是以人为中心的文化心理使然。而且，东方的“运动的观看”与西方的“静止的观看”，也因为文化心理的不同而不同。
“心理距离说”显然与以观察者的优越地位为前提的“透视”密切相关。透视其实不是人类的观察方法，而是人类的一种特定的意识形态。日本一位画家在他的童年回忆录中写道：他的父亲看到小学生图画教材中以正规透视画法绘制的方盒子，惊问：这哪是方盒子？我看它歪歪斜斜的。而过了九年之后，他父亲又看到同一本图画教材，却感叹说：真奇怪！这只盒子过去看上去是歪歪斜斜的，现在看上去真是方的。这正是他的审美观念在九年中逐渐发生转变的写照。而安东·埃伦茨维希的反省则尤为精辟：“冷静的‘古典’美概念当然来自我们对古希腊雕刻的有距离的审美欣赏。古希腊雕刻的大理石材料的冷静性质唤起我们最高级的审美赞赏，却极少唤起狄奥尼索斯观淫快感。两个世纪以前，对古典艺术的兴趣成为一种时尚。人们认为，真正的艺术家必须站在审美的角度去赞赏人体，而不应该被人体激起性的吸引。希腊雕像的冷静美极有力地表明了这种保持感情距离的态度。后来，尼采揭示了这些燥动不安的狄奥尼索斯情感，指出它们隐藏在古典艺术表面的崇高和优雅下面。我们开始认识到，皮格马利翁〔6 〕的神话表明：古希腊艺术家对模特儿的真实态度比我们冷静的审美情感态度要好得多；我们错把这种冷静态度投射到了（即倒溯联系）原来的古典体验中。毫无疑问，正是希腊文化的永无止息的观淫癖，才冲破了羞耻感的桎梏，造就了希腊雕刻的狄奥尼索斯狂喜。希腊雕刻的冷静而有规则的美是我们自己极端的继发作用造成的。艺术中最无拘束的观淫癖必须被转变为与之极为相反的东西，即一种受到限制、在感情上保持距离的审美赞赏。对希腊雕刻的近于科学的模仿（如丹麦人托尔瓦德森所进行的模仿）之所以成功，实际上是因为这种模仿使我们保持了冷静态度。这种模仿在情感上是失败的，这是因为它并不产生狄奥尼索斯兴奋，而这种兴奋曾经使希腊雕像原作充满生机。现在对于这种兴奋来说，这些雕像使人们产一的美的印象只不过是继发润饰而已。我们现在对‘古典美’过于平静的体验，最雄辩地说明了我提出的美感动力概念，这就是：美感是一种纯粹摧毁性的和纯粹制性的‘后期快感’。”〔7〕
显然，“心理距离说”出于西方文化的形而上学所设想的那种绝对的固定性、必然性。这种固定性、必然性造就了个人与群体在空间中的分离（独居一室）、在时间上的分离（终生职业）、在思想上的分离（观点）、在工作上的分离（不同的分工）。而美学也必然把这一切分离推崇为美。康德提出：空间和时间的范畴乃是一种先天综合，正是意在为人类组织自身经验提供一种固定的思维格局。而西方传统美学关注的也只是围绕着对空间和时间的理性组织以建立起一个正式的造型原则，隐藏在这一切之下的是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度。这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行模仿的内在距离；模仿则提供了一种有始有终的时间链条，艺术家通过模仿来解释现实。换言之，西方美学家误以为艺术是现实的一面镜子，是生活的再现，是观照性的，不是生活而是高于生活，应该以“所见”为目标。我们知道，对事物的判断要靠它的持久性、不朽性，这意味着使自己同一种物体或一种经验保持一定的距离、一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它、判断它。而这就需要通过镜面对外在的事物的反思，即通过意识对反映事物的展示进行理解，通过把自己置于对象之外假定的某一点上，然后表现自己在某一点上所看到的对象来加以实现。
再来看看“定点透视”。就绘画而言，它要解决的主要矛盾是三维度的深度空间和四维度的运动空间以及多维度的心理空间怎样转化为平面的问题，以近大远小为特征的“定点透视”由此而生。所有的线条都朝一个特定的中心聚合。没有任何东西是因为自身的价值而具有观看的价值，而是只有进入一个中心才有意义。汉娜·阿伦特在为传统美学辩护时就曾经如此强调：“艺术品是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”〔8 〕而欧文·潘诺夫斯基在批评传统美学时也这样认为：“……把一幅画比作一扇窗户，就是限定或要求艺术家把视觉当成是接近现实的一种直接渠道……人们只相信画家根据他眼睛里的光学影像来作画……总而言之，希腊和罗马绘画中假定和表现的空间，直到毕加索为止，一直缺少现代艺术中假定和表现空间时所具有的两个特点：连续性（因此就有可测量性）和无限性。”〔9〕可见“距离”的存在是由于它已成为一种审美的规范， 而我们反对这一审美的规范则也只是因为不再接受这一规范。
例如在西方社会中占绝对优势的长方形器物和建筑，就正是“定点透视”的结晶。在非洲土著中占优势的是半圆或抛物线状的建筑，几乎不存在长方形，原因在于不存在定点透视。对此，麦克卢汉的分析颇为精到：这其中体现的是“触觉空间和视觉空间的分别。帐篷或棚屋不是一块围界分明的空间或视觉空间。山洞或地穴居所亦非如此。……因为它们遵循的是动态的力线，如像三角形一样。建筑被围起来或转换成视觉空间之后，趋向于失去触觉的动态压力。方形是一块视觉空间的圈定图形，换言之，它包含从明显张力中抽象出来的空间属性。三角形遵循力线原理。这是固定纵向物体最省事的办法。方形超越了这种动态的压力，它包容着视觉空间关系，同时又依赖于角线来支撑。视觉压力与直接触觉和动态压力的分离，以及这一分离向新型居住空间的转换，只有等到人们实行感官的分离和劳动技能的分解之后才会发生”。〔10〕这里的“分离”就是指的“定点透视”的出现，它使得人们在平面中看到立体的物，看到“纵深感”，难怪阿恩海姆会认为定点透视是人类精神对于机械式的精确标准投降，由此我们又一次看到了它作为权威话语的属性。
而现在，正如丹尼尔·贝尔所概括的：“现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯涤纶蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景和后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿（mimesis）标准批判无遗。”〔11〕“批判无遗”使得美学被推上了一个全新的起点。
由此，传统的美学观念被彻底改变，在传统美学中被奉为神圣的审美距离意外地不再存在了，长期以来一直被忽视了的审美活动的直接性、真实性得到了最为充分的强化。换言之，长期以来一直被忽视了的审美活动与生命活动的同一性得到了最为充分的强化。
这种强化意味着审美活动从“反映”到“反应”的内在转换。过去是不顾生活中的实际感受，接受某种抽象的定点——这抽象的定点是一切对象的判断者，而不仅是个别画家的眼睛，从而形成一种因画面向自身深度的收敛而得到的统一的绘画空间。前者是观照一个人所构造的自然的镜像，它有一个与世界有一定距离的完整的、内在统一的结构，画框、舞台的存在都意味着结构的存在，其深层的秘密则是生命节奏感的存在，此之谓反映。后者则是在接触一个真实的现实，既不需要一个有距离的结构，也没有生命的节奏感，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定。例如武侠、侦探作品，没有对于心理距离的突破，它就不可能出现。它的无终止、无结构造成了故事节奏的无机性循环，是对不可逆的生命意识的否定，也是对时间感的否定，使读者进入催眠状态，交流的意味陡增。再者，前者的表现形式与内容之间，可以描述为一种异质同构的关系，内容是人的心灵状态外化为具有空间形态的观照对象，通过形式化，人的精神被纯粹化了，是一种有意构成的恒定的模式，客观的形式，空间的造型，而观众的任务则是站在一个指定的位置上去解读这个模式，传统的“作品表现了什么”之类的追问正是作者与读者之间形成的默契，后者的表现形式与内容则可以描述为一种同质同构的关系，是为表现而表现，同样是超越日常生活经验，但它的方向是回归到本能，〔12〕读者追求的也只是瞬间的刺激。例如美人照，无疑也是一种艺术，但它却又不同于传统的从表面看并无刺激但却越看越有味道的追求永恒性的艺术，如《蒙娜丽莎》。又如，前者以理性构成的客体为中介，通过“摹仿”“再现”给人以知识，从而修正心中的既成的认识图式。读者一定记得，亚里斯多德就把这种通过观照客体而拓展经验领域的过程称作“求知的快感”，后者却不再以理性构成的客体为中介，人们无法检验，修正既成的认知图式，故审美活动只是主观图式的外化，恰似幻灯一样把自我投射于外部世界。还以《蒙娜丽莎》为例，假如它是以人类对外部世界的一种发现为美，那么挂历上的美人的美则是自我幻想的满足；假如它是自然的一面镜子，那么挂历上的美人照则是心灵的幻灯，是凭借着自居心理而产生的一种审美愉悦。
应当强调，审美活动与现实活动之间的心理距离的消蚀，是有其积极意义的。它意味着人类不再自以为是地为自己设定安身立命的精神家园，而是时时自我提示着人类的作为无家可归的文化的漂泊者的身分。世界不是静止不动的，秩序井然的，而是不断变动，人类只有失去对经验的控制才能退回来与艺术对话。在这个意义上，现实已无法给人们提供美感，艺术之所以被创造出来，也不再是供对世界加以判断的而是供纠正对于世界的判断的。
就美学建构本身来说，心理距离的消蚀对于冲击一味强调心理距离的传统美学来说，也是有积极作用的，但这并不就意味着它是正确的。事实上，我们所应该作的，是在两者之上建立一种新美学。在我看来，心理距离与心理距离的超越是可以共存于现代美学理论之中的，前者提供前景，后者使之变为现实；前者领导前进，后者则加以补充，构成互补关系。在历史上表现为否定之否定的关系，在今天则表现为共存的关系。
三
就审美活动而言，当代审美文化带来的则是对于功利性的强调。不言而喻，从超功利性到功利性，这也正是当代审美文化的最为核心的巨变。〔13〕1992年9月， 由国际美学学会主办的有史以来规模最大的第十二届国际美学会议，在西班牙首都马德里举行。会议对美学从传统形态向现代形态的转变以及如何看待传统美学的理论、范畴、概念在美学重建中的作用展开了热烈的讨论。有人称目前是“美学变革”的时代；有人则说目前是传统美学“迅速消失的时期”，这无疑表明传统的美学理论正在受到严峻的挑战。有一部分人持“反传统观念论”，主张大胆抛弃传统，认为传统美学理论正在消亡；另一部分人反对对于传统美学的虚无主义态度，力主对于传统美学进行重新认识和评价，以便在指出传统美学中与时代不适应的部分的同时，发现它在美学重建中有那些经过改造后仍然值得保留的成分。其中，美国长岛大学哲学系教授伯林特的考察颇具深意。他一方面指出，作为康德美学核心的“审美无功利性”理论，从今天的眼光看，仅仅是同传统艺术相吻合的。随着本世纪以来的现代艺术的发展，欣赏者的参与已成为审美观的重要特性，而像解构主义、后结构主义一类理智运动，也削弱了无利害所依存的认识结构，因此，无利害性观念具有“时代错误”，对于审美理解已成为明显的障碍，应予以舍弃；另一方面，他又指出，审美观无利害性的概念是与“普遍性”、“艺术对象”、“观照”、“距离”、“孤立”及“价值”等概念互相联系的，而这些相互关联的某些概念在舍弃“无利害性”理论和它们的传统形式，并被彻底改造后，仍然可以在现在条件下对解释审美观发挥有益的作用。总之，舍弃“无利害性”概念不是抛弃审美观，而是要重新发现它的更大范围和更大能力。
传统美学的核心是审美无功利说。“自从18世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是……‘审美的无功利关系’。”〔14〕为什么在近代的土壤中会产生这一学说？应该说，与处于上升时期的资产阶段要通过为审美活动的独立性立法，从而为人立法，为个性解放立法密切相关。康德美学的意义也正在这里。他在《判断力批判》中综合前人的研究提出的“鉴赏判断的第一契机”：“美是无一切利害关系的愉快的对象”，〔15〕堪称是传统美学正式诞生的关键。它揭示了审美活动的本质特性，作为一种重大的美学命题，它的诞生也就是近代美学的诞生。
为什么这样说呢？美学固然是1750年由鲍姆加登正式为之命名，但所谓“感性认识的完善”，由于把美感与认识等同起来，因此仍然是把审美活动从属于认识活动，并且只是其中较为低级的阶段，而美学也就只是“研究低级认识方式的科学”，无疑这是理性主义传统在作怪；另一方面，英国经验主义不同意这一看法，它把美感与快感混同起来，把美学混同于价值论，借以突出与价值论有关的“快感”，但又把审美活动等同于价值活动的低级阶段，致使美学的独立地位自然还是一句空话。康德所敏锐把握的正是这一关键。他用“非功利”把审美活动与“感性认识完善”区别开来；用“生愉悦”把审美活动与“功利欲望快感”区别开来，而“形式论”则是康德为美学找到的特殊的研究对象与质的规定，只有“纯形式”才是那种无功利而又能引起愉悦之情的东西，也才是美学之所以不同于认识论、价值论的独立的立足之地。审美活动因此而走向独立，美学学科也因此而走向独立。
进而言之，作为审美的第一契机，“非功利”说较之过去有理论概括上的更高普遍性。中世纪的托马斯就提出过美非善欲念说，但主要是从美与善的区别角度提出的，其中理性的善与官能的欲之间的关系更是一笔糊涂帐。夏夫兹博里也提出过无利害说，但主要是从纠正当时经验派片面强调人的感性欲望的错误入手，未能进而区别美与善的本质区别。康德则全面分析了快适、美、善三种快感的关系：“快适，是使人快乐的；美，不过是使他满意；善，就是被他珍贵的、赞许的，这就是说，他在它里面肯定一种客观价值。在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”〔10〕这样，康德就从既无关官能利害，又无关理性利害这两个层次把美与欲、美与善同时区别开来。同时，“非功利”说较之过去还有其逻辑上的严密性。在建构体系的时候，他运用了认识论的知性四范畴：量、质、关系、模态。值得注意的是，在前两个批判中，他按照分析篇范畴表次序先量后质进行，在判断力批判中却未加分析地把“质”放在首位，作为“第一契机”，为什么？很少有人注意。之所以如此，正是为了尝试把审美与理性主义的认识、经验主义的价值加以区别。因为只有首先解决了审美的独立性问题，量、关系、模态才能顺理成章地展开。
然而，“非功利”说毕竟并非美学的完成形态，因为审美活动不但有其非功利的一面，而且有其功利的一面。〔17〕只是在传统文化的逼迫下，审美活动、艺术活动在现实中完全处于一种被剥夺的状态，审美活动、艺术活动才不得不以一种独立的形态出现，而当代审美文化更是从对于无功利的传统推崇转向了对于功利的推崇。〔18〕它意味着：对于审美活动、艺术活动是否必须作为一个独立范畴而存在的一种完全正当的怀疑。这是从原始时代以后就再也不曾有过的一种怀疑。实际上，作为一种独立的精神状态，审美活动的传统形态就是一个千年来的美学误区。因此，只是当我们站在传统美学的立场上才会说这是一种退步，假如站在当代美学的立场上则完全可以说这是一种美学革命，是对原始时代的一次美学复归。
以审美活动与商品的关系而言，它的被商品化（被作为一种特殊的商品看待），就有其积极的意义：它促使人类的美和艺术观念发生了深刻的转换。例如，在美和艺术的本质方面，传统美学往往强调美和艺术的意识形态性，这无疑是传统的美和艺术中所蕴含的人类性、传统的美和艺术中所蕴含的抽象人道主义精神的美学诠释。显然，在美和艺术能够独立存在于市场经济之外的时候，在美和艺术能够被控制在少数人手里，作为“类”的、人道主义的、抽象的、堂皇叙事的抒情的媒介的时候，这是见惯不惊的事实。然而，“旧时王谢堂前燕”一旦“飞入寻常百姓家”，美和艺术一旦从少数人的手里进入市场经济之中，美和艺术的意识形态性这一传统规定就立即暴露出它的偏狭、片面。原来，美和艺术不但有其意识形态性的一面，而且有其非意识形态性的一面，犹如美和艺术不但有其“类”的、人道主义的、抽象的、堂皇叙事的一面，于是，人类终于有可能在一个更为宽容、更为全面的基础上来重新为美和艺术的本质定位。再如，在美和艺术的主体方面，美和艺术的被商品化，导致传统美学所竭力维护的“美学的特权地位”和美学与非美学的区别不再合法，以及传统美学在19世纪最终论证完成的审美无功利性与美和艺术的自律性不再合法，〔19〕于是，“人类灵魂的工程师”的头衔也不再合法，作家、艺术家的职业的神圣性被真实地还原为三百六十行中的一种，被还原为一种“谋生的手段”。这是“作家”名称的“堕落”，但更是“作家”名称的“新生”。正是在“堕落”中“作家”才得以离开传统的已经显得非常做作了的“类”的、人道主义的、抽象的、堂皇叙事的“自古华山一条道”，正是在“新生”中“作家”才得以获得广泛的自由度，得以相对于过去远为充分地施展自身的写作潜能。在这个意义上，说美和艺术不再独立于市场经济之外，是美和艺术的一种进步，是艺术生产力的一种解放，是不为过分的。再如，在美和艺术的成果方面，美和艺术的被商品化，破坏了绝对的美、唯一的美的合法存在，传统的美和艺术对于原本、本源、起源、中心的关注，成为一种亟待解构的形而上学，建立在原本、本源、起源、中心基础上的作品也就不再可能。正如德里达强调的：不存在的中心不复是中心！作为作品范畴的知识谱系的再现论、摹仿论、表现论……也失去了美学的话语权。作品成为一种“互文”。它犹如一个洋葱头，没有自己的中心与内容，一层层地剥下去，最终你会发现：它一无所有。不过，这“一无所有”只是针对绝对的美、唯一的美而言，若就非绝对的美、非唯一的美而言，它又应有尽有！再如，在美和艺术的对象方面，美和艺术的被商品化，导致美和艺术作为“生活的教科书”、作为“教育人民、团结人民”的武器的单一职能的丧失，于是读者从传统的美和艺术系统的被动地位中解放出来，成为美和艺术的主人。美学关注的对象，从作者→作品→读者，读者跃居当代审美活动的中心，从作者的美学、作品的美学变为读者的美学。〔20〕这样，犹如“顾客就是上帝”，“读者”也“就是上帝”。再如，在美和艺术的评价方面、发展方面、类型方面、价值方面、管理方面……由于美和艺术的被商品化，也必然发生一系列相应的深刻转换。
当然，审美活动与商品的关系也有其消极意义。就消极的意义而言，美和艺术的被商品化，也使得美和艺术在相当程度上陷入了一种窘迫之中。由于美和艺术的被商品化是一场历史巨变，而且是在前无古人的情况下展开的，难免会出现商品吞并了美和艺术、市场经济的特性淹没了美和艺术的特性（美和艺术被作为一般商品看待）这样一种令人焦虑的情景。这自然不是我们所愿意看到的。然而，我们又要强调，这一切并非是必然的。原因在于：商品意识与审美意识是现代人类意识的基本组成部分，它们在市场经济社会中的层次不同，所满足的需要不同，所发挥的作用也不同。因此，它们可以互相弥补，但却不能互相取代。商品意识以利益、效率、利润、金钱、竞争为核心，在其中，人的关系表现为物化的关系，它是走向现代意识的前提，缺乏这个前提，现代的成熟的人类意识不可能建立起来，现代的成熟的审美意识也不可能建立起来。然而，它也存在着自己的边界，让它肆意越过自己的边界，成为社会的唯一价值观念，是极其危险的。有些学者误以为商品意识肆意越过自己的边界吞并审美意识就是审美意识的现代化，例如所谓“文化搭台，经济唱戏”，例如把艺术活动完全纳入商品交换的范围之中，例如以利益、效率、利润、金钱、竞争作为审美意识的核心，实际上，审美意识的现代化只能通过自己独特的方式来完成，靠商品意识肆意越过自己的边界，是不可能的。而且，按照西方一位经济学家的划分：在非市场经济的时代，经济、政治与文化之间是一种机械团结，是经济与文化对于政治的服从；在市场经济的时代，经济、政治与文化三者之间的相互制约、相互弥补、相互协调。因此，要改变市场经济的特性淹没了美和艺术的特性这样一种令人焦虑的现状，关键并不在于回到传统的美和艺术的老路，而在于逐步建立、完善一个作为美和艺术的保护机制的当代艺术市场。它使得美和艺术在市场经济的条件下仍然能够正常地发展，使得美和艺术的相对独立性在市场经济的条件下仍然能够合法地保持，使得美和艺术的不同类型在市场经济条件下仍然能够和谐地存在。它不是要限制美和艺术的发展，而是要推动美和艺术的发展。因此，有人以为精英艺术在市场经济时代必然会受到歧视，这实际上只是皮相之见。因为市场经济并不会置精英艺术于死地，而只是要罢免千百年来被错误地笼罩在精英艺术身上的“美学特权”。而这种“罢免”所导致的，就正是融精英艺术与流行艺术于一身的当代审美文化的诞生。〔21〕
上述讨论使我们意外地发现：功利性就真的一无是处吗？在远古时代，人类不就是因为游戏而成为人的吗？我们有什么理由否认：当代人就不能通过游戏而成为更高意义上的全面发展的人呢？而且，从根本的角度来看，审美活动就是有功利的。〔22〕只是这种功利不同于传统美学所批评的功利。传统美学所批评的功利，是一种从社会的角度所强调的功利，它要求审美活动抛弃自己的独立性，成为社会的附庸。毫无疑问，这种功利是必须反对的。但在传统美学，却因此形成了一种错误的观念，以为审美活动就是无功利的，这则是完全错误的。当代审美文化的出现使我们意识到：严格地说，任何活动都是有功利的，审美活动的趋美避丑不就隐含着趋利避害的功利吗？而且，对于功利本身也要进行具体分析。从横向的角度看，功利的内涵可以分为个人、社会、人类三个方面。当它们与审美活动相矛盾时，无疑是妨碍审美的，但假如与审美活动不相矛盾，就不会妨碍审美。“美的欣赏与所有主的愉快感是两种完全不同的感觉，但并不是常常彼此妨碍的”〔23〕车尔尼雪夫斯基的看法不无见地。从纵向的角度看，从功利到无功利，是人类审美活动的历程中的一大进步。康德哲学说明的正是这一事实。而从无功利到功利，或许也是人类的一大进步。因此，就审美活动的根本属性而言，应该说它是有其功利的。〔24〕而且，假如说康德是从审美与生活的差异的角度去考察审美活动的内涵，那么，现在要作的就是从审美与生活的同一的角度去考察审美活动的内涵，这显然是一种更为艰巨、同时也更为深刻、更有意义的考察。〔25〕
注释：
〔1〕参见我的《反美学》一书第四章第二节关于电影的讨论。
〔2〕杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译， 陕西师范大学出版社1986年版，第190页。
〔3〕转引自米凯尔·迪弗雷纳《现今艺术的现状》， 《外国文学报道》1985年第5期。
〔4〕看绘画你可以说这不是现实，但看电影、摄影就不同了， 距离感的消失使你认定它就是现实。尤其是彩色电影。由于黑白电影仍然是为叙事服务的，它有中心的情节，细节、道具都是为中心服务的，彩色电影就不然了，画面一下子灿烂起来，观众的感官被吸引住，注意力被分散了，每一细节都可以单独欣赏，以至失落其中，事实上，在彩色电影中表现历史往往会使历史变为历史类象，最终失去历史。
〔5〕20世纪的绘画作品中，人物和底色融为一体， 前景和后景毫无区别，图画向人腾跳过来。例如毕加索的《格尔尼卡》，在其中你甚至无法确定事件发生在屋内还是屋外，现实不再是一个唯一的、有统一性的盒子，一切都成为不确定的。像毕加索一样，画家在创作时总不再刻意造成一种深度错觉，而要创造一种让直接因素从中起主导作用的单一画面。或许，这意味着对经验的全面提升，使其贴近人们的感应？
〔6〕古希腊神话中的塞浦路斯王，善雕刻， 他爱上了自己雕刻的一个少女，雅典娜把这一座雕像变成人，与他结了婚。——引者。
〔7〕安东·埃伦茨维希《艺术视听觉心理分析》，肖聿译， 中国人民大学出版社1989年版，第181—182页。
〔8〕汉娜·阿伦特《过去和未来之间：政治思想的八个练习》， 英文版，纽约，1961年，第202页。
〔9〕欧文·潘诺夫斯基《文艺复兴和西方艺术的新生》， 英文版，斯德哥尔摩，1960年，第120—122页。
〔10〕麦克卢汉《人的媒介》，何道宽译，四川人民出版社1992年版，第139页。
〔11〕丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，三联书店1989年版，第31—32页。
〔12〕联系我对闲暇问题的看法，就更清楚了。
〔13〕德国人威特纳提出了“美学地理学”、法国人雷蒙·洛埃维提出了“工业美学”、前苏联奥夫相尼柯夫提出了“生产美学”、日本人山村酿造提出了“森林美学”、“英国人斯克鲁顿提出了“建筑美学”。杜夫海纳推崇古希腊人称之为aisthesis 即感觉经验的那种基本的和具体的人类经验，从而走向了与传统的把审美经验推向优先地位、并与日常生活保持距离的做法截然相反的道路。限于篇幅，对此本文无法展开。但这并不意味着它们并不重要。
〔14〕彼得·基维。转引自朱狄《当代西方美学》， 人民出版社1984年版，第280页。彼得·基维还介绍过：“自从18世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊性质的日常知觉，而是一种具有日常知觉物质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”（彼得·基维《审美知觉》，见W.E.肯尼克编《艺术与哲学》，第411页。 ）杰罗姆·斯托尔尼兹的介绍也十分类似：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说，是不可缺少的。在康德、叔本华、克罗齐、柏格森那里都可以遇到这种情况。在那些坚决反对审美无利害性这个命题的马克思主义者那里，则显示出这一信条是怎样变得更为牢固了。”（杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评》1961年冬季号。）当然，也有人反对。最早的是居约。他认为由于肌肉总是与神经相连，感觉不可能与活动分离，因而审美知觉不可能是静观的，故康德把美同实用分开是贬低了实用性。另一个是桑塔耶那，认为欣赏总与购买欲有关系，是购买欲的预备性行为。
〔15〕康德《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆1985年版，第98页。
〔16〕同上，第46页。
〔17〕即便在传统美学中，对于审美活动的功利一面的认识也从未消失。例如在康德美学中，涉及利益、目的、意蕴的“美的理想”与非功利、纯形式的“美的标准”恰恰处于二律背反的地位。“美在形式”与“美在道德的表现”、非功利的形式与形式的功利表现……统统尖锐对峙。而在后康德时代，形式与意蕴、非功利与功利的对立也仍旧是人们所要关注的一个关键问题。例如，不再执著于把审美对象分为无功利的纯形式与有功利意蕴的表现形式，而将审美的非功利机制转移到主体的审美态度来，孤立说、距离说、静观说、移情说，应运诞生。其二是在新的基础上力图克服对峙。普列汉诺夫就不再在审美中排除功利，而是强调在审美时只关注形式暂时抛开内容。中国的积淀说也是如此。
〔18〕这是一个普遍的特征，其中以技术美学最为激进。审美活动干脆就是直接的合功利性，过去是外观装饰美，现在直接就是功能美。“功能美”取代了“形式美”。
〔19〕帕斯墨尔甚至十分极端地强调：本来就没有什么美学。美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。这话虽然过于尖刻，但却也颇为发人深省。
〔20〕目前有一种流行看法，认为20世纪美学的中心是形式范畴，这无疑是有道理的。但实际上还可以进一步加以深入，我认为：“形式”范畴所呈现的还只是表面的现象，在这表面的现象之下，还存在着一个更为内在的东西，这就是：阅读。从“阅读”范畴出发，可以更深刻地展示20世纪美学的风貌。此处不赘。
〔21〕这是人类历史上前所未有的时代。人类的美和艺术因此有了一个证实自己、检验自己的机会。由此，有人说这个时代毁灭了美和艺术，实在纯属天方夜谈。事实上，应该说，这个时代造就了美和艺术。当然，它同时也毁灭了伪美、伪艺术。
〔22〕人类的进化史告诉我们，它绝对不会允许任何一点毫无用处的东西的存在。即便是阑尾也不例外。过去一直以为无用，后来科学家发现，还是有用的，审美活动不会成为人类进化史中的一个疏忽。
〔23〕见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第258页。
〔24〕事实上，人类对于功利的追求本来就是最为合乎人性的。有不少学者一味强调非功利，强调对于功利的超越，是不对的。审美活动的存在只是为了强调不宜片面地沉浸于功利之中，那是非常危险的，也不符合人类追求功利的本义的。这就是审美活动的“不即不离”、审美活动的超越性的真实涵义。
〔25〕法国美学家维克多·巴斯克就把康德的美感学说与里普斯的移情说结合起来，解决了美感的二重性问题。他认为，如果把美感作是一种象征性的交感，也就是自我与外界的交感，是人与自然的共鸣，那么，在与快感相联系的利害和与作为美感的必然特征——如康德所指出的那样，——的无功利性之间横着的二律背反便会消失。这样，美感就会成为功利和无功利的结合。例如，当我们欣赏美的时候，这种欣赏为我们所为，是自我的一个部分，在这个意义上，美感是与快感的功利结合在一起的，况且，我们不能把我们的欣赏，从它所属的复杂感受中分离出来，我们不是为欣赏而欣赏，欣赏并非美感的目的，从这个意义上说，美感也是功利的。（参见《美学译文》第2辑， 中国社会科学出版社1982年版，第238—239页。）