评我国新时期的“文艺本体论”研究，本文主要内容关键词为：本体论论文,新时期论文,文艺论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
长期以来，我们对艺术本质的探讨主要侧重于从认识论的角度——具体地说，也就是从创作论，如艺术想象、典型创造的角度进行，认为文艺之所以是文艺，就是由于作家在创作过程中，通过想象活动和艺术概括所赋予的。新时期以来，有些学者突破了这一思维定势，重新回到“本体论”的视角的研究，主张联系和立足于人自身的生存活动来对艺术的性质作出界定，这无疑是文艺理论研究的一大进展，一大开拓。
什么是艺术研究中的本体论视界？这在目前学界的认识还颇有分歧。有些学者把文艺作品本身就视作为“本体”，这可能受了美国“新批评”理论家蓝色姆的影响，蓝色姆于1934年写的《诗歌：本体论札记》一文中，把“本体”与“文本”混用，以致我国有些学者以文学本体论为名，把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，我认为这是对艺术本体论的一种曲解。其实，按照对“本体论”的一般理解，我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。这是自古希腊以来就已经存在和流行的文学观念和研究方法。因为古希腊哲学是一种“本体论哲学”。亚里斯多德曾明确宣示“第一哲学”的任务就在于探讨世界的本原和始基，并把这种本原和始基看作是一切科学的基础和前提。这一思想也深刻地影响着当时的文艺理论研究，后人因此就把在文艺理论中凡是认为文艺之外有一个“本原”世界，并联系和立足于这个“本原”世界来探讨文艺性质的这种研究称之为“文艺本体论”。
当然，尽管都名之为“文艺本体论”，而我们今天所倡导的与古希腊的已有很大的区别。这是由于古希腊哲学最初是从自然哲学演进而来的，所以它所追问的本原世界，不仅都是一种“自然本体”，而且由于当时的哲学从神话中分离出来不久，对自然的理解深受神话创世说的影响，都带有鲜明的“目的论”的色彩。这种目的论如果细加区分，又可以分为“外在目的论”和“内在目的论”。前者把自然和宇宙万物看作是一种神的作品，是造物主以理念为范型而创造的；后者是指自然作为一个“由神提供灵魂和智理”的“有生物”（注：柏拉图：《蒂迈欧篇》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版，第367页。），其内部关系都互为手段和目的，并有一个最高的目的在对它起着支配的作用。当时的文艺理论对文艺性质的理解，就是建立在这种目的论自然观的基础之上的：从外在目的论角度把文艺看作是像上帝创造自然一样，它是诗人按照理念世界或自然对象所创造的“第二自然”；按内在目的论认为文艺与自然界的任何有生物一样，都是一个按照自身目的的所组成的“有机整体”，并按照自然是一个“有生物”的观念来解释文学艺术，如柏拉图以“有生命的东西”来比喻文章的结构（注：柏拉图：《斐德若篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第139页。）；亚里斯多德认为悲剧作品就是“对一个‘完整’而有一定长度行动的摹仿”，而“所谓‘完整’，就是指事之有头、有身、有尾”，就像一个“活的东西”，亦即有机体那样具有整体性和整一性（注：亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第25页。）。这表明在古希腊学者眼中， “本体”是至高无上的，这就使得在他们对本体世界的追问中，在某种意义上都体现着希腊人对合目的性的、至善世界的一种追求。这也是古典艺术所倡导的美善合一的根本原因。所以，对于文艺来说，“本体”也就成了一种理想性的、范型性的存在，它既是文艺的本原，又是解释文艺的最终依据。这是一种典型的“自然本体论”的文艺观。
由于“本体论”在古希腊哲人那里被看作是宇宙万物最高的依据，特别是安德罗尼柯在编纂亚里斯多德著作时，把亚里斯多德探讨事物本原、神、灵魂、意志自由等经验以外对象的著作编在研究事物具体形态变化的《物理学》之后，冠以“形而上学”之名，这样，“本体论”在后人的理解中就趋向与形而上学合一，以致郭克兰纽提出“本体论”这个概念的时候，认为它就是“形而上学”的同义语，它不可能建立在经验的基础之上而只能是一个属于思辨领域内的问题。由于古希腊哲学认为哲学只是以探讨世界的本原和始基，宇宙万物统一性的最终依据为己任，带有鲜明的科学主义的倾向，这就使得当时的哲人都把世界“本体”看作是一种认识的对象，而在研究中对它采取一种科学的立场和态度；因而到了古希腊晚期就受到“怀疑主义”的代表人物皮浪等人的诘难，认为这种本体世界是认识所无法达到和确证的。这种诘难后来也为近代怀疑主义的代表人物笛卡尔和休谟等人所认同，于是就引发了康德的思考。他通过自己的研究既对形而上学本体论作了全面的批判，又对它作了彻底的改造：他不是从存在论意义上而是从目的论意义上为形而上学找到了一条新的出路。首先，他吸取了古希腊自然本体论的目的观中所隐含的“至善”的、范型性的、理想性的思想的积极意义，但不是把这种目的看作一种构成的原则，而是一种反思的原则，从认识论的意义上把目的理解为只不过是认识的某种先验的结构，认为虽然一切知识都源于感性经验，但只有当它被这种先验形式规定之后，才有可能为主体所认识。这样，通过对外在目的的否定排除了上帝创世说，而把目的论改成认识论意义上的“先天综合判断”，从而“使他自己的体系作为批判性的形而上学与独断的形而上学区别开来”（注：狄尔泰：《精神科学引论》第1卷，中国城市出版社2002年版，第215页。）。其次，他反对把自然目的追溯到超自然的造物主，并对于传统的外在目的和内在目的的内涵作出新的解释，认为外在的目的是指以他物为目的，把自己作为达到他物目的的手段，所以这种目的性总是相对的，是永远追溯不到它的最终目的的；内在目的则是指以自身为目的，而把他物作为达到自己目的的手段，并通过对手段和目的关系的层层推演，把整个自然界看作是按照一定目的所组成的巨大系统。而在这个系统中，人是最高的、也是最终的目的，“因为没有人，一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据”，“整个世界就会成为一个单纯的荒野，徒然的，没有最后的目的了”。所以只有预先设定人这个最后目的，对于世界的沉思才会有其价值。而人之所以能成为世界的最高和最终的目的，“在于他不是作为自然的锁链的一环，而是他的热望能力的自由上”。这种自由在康德看来只能是出自人行动中所体现的“善的意志”，这样，善的意志也就成了“人的生存所能有其绝对的价值”，“世界的存在有一个最后的目的”的根据，从而使得人有可能超越感性世界而引向“作为本体看的人”（注：康德：《判断力批判》下册，商务印书馆1964年版，第100-110页。）。这就完成了传统的“自然目的论”向“道德目的论”过渡，把传统作为宇宙万物本原的知识论意义上的本体世界改造成为一种信仰追逐的对象；并通过对“本体世界”与“现象世界”加以分割，试图说明作为知识对象的世界本体和终极存在是没有的，而作为伦理和道德上的终极目的却不可能丧失。正是对于这种至善的终极目的的追求，才能实现对于人类本体的最终建构，人才有可能成为真正意义上的人。这样，他也就像狄尔泰所说的“最终与形而上学达成了妥协”（注：狄尔泰：《精神科学引论》第1卷，中国城市出版社2002年版，第217页。），在本体沦问题上，摒弃了自然的、外在目的论的观点，使之向人学的、内在的目的论转化，即使传统的“自然本体论”经过“道德本体论”而演变成为一种“人类本体论”。这首先影响了叔本华的意志哲学。
但是叔本华对康德的接受是与对康德的批判齐步并进的。因为在“道德本体论”领域，康德的研究是从反经验主义、幸福主义的立场为出发点的。他认为道德的反思原则是一种先天理性，是至善的观念，它维系着形而上的本体世界而与实际经验是无缘的，唯其这样，才能显出道德的纯洁性和崇高性。这种对先验的、理性原则与经验原则的分离最终必然导致它与人的实际生存活动的分离，表明康德心目中所存在的只是一种“经过理智抽象没有生命的”，“不是处在现实之中的活生生的人”（注：狄尔泰：《历史中的意义》，中国城市出版社2002年版，第20页。）。这样，又引起了叔本华的强烈不满。他在接受康德的人类本体论的时候，为了与康德划清界线，而把本体由康德的“善良意志”改造成为“生命意志”，它不再是一种超验的理性，而是一种原始的欲望、本能的冲动，并认为世界就是这种生命意志对象化的产物。这一思想后来为生命哲学、生存哲学和精神分析哲学所继承和发展，它们的共同特点都是把哲学建立在对现实存在的人的生命活动和生存活动思考的基础之上，都着眼于人的现实存在的处身性；并从这一认识出发，把文艺看作既不是对自然的摹仿，也不是道德的象征，而是人的生存状态的一种显现，因为认为我们也只有联系人的生存活动，才能使文艺的性质获得最终的解释。这虽然也是一种以人为本体的理论，但这种本体已经不同于康德的以“道德本体”为核心的人类本体论，它排除了康德道德本体中的形上的、超验的、目的论的成分而直接面对现实的、经验的、人的生命活动和生存活动。所以为了与传统的“自然本体论”与康德的以道德为核心的“人类本体论”相区别，人们通常称之为“生命本体论”或“生存本体论”。
这种以人的生命活动和生存活动为本体出发来考察艺术的研究方法不仅在当今西方十分流行，而且随着我国思想解放运动的开展，从上世纪80年代中期以来，在我国也颇得到一些学者的响应。其中最早出现并对之开展全面、系统、有理论深度的论述的文章是发表于1987年第1期《当代文艺思潮》上的彭富春、扬子江的《文艺本体与人类本体》一文，文章认为我国以往的文艺理论由于离开了人的生存活动来探讨文艺问题，都是一种“无根的文艺学”。为此作者提出了文艺理论研究的“人类学”的转向，认为只有这样，“我们的理论的触角才真正地开始进入到艺术存在的本体的世界；艺术也才会真正地显露出它自身的本体”。而人之所以被看作是文艺的本体，就是由于他是世界的本体，世界是由人创造的，“世界即人活动的世界”，人一方面创造了物质世界和精神世界，一方面又存在于这个物质世界和精神世界之中。这样，就形成了人与世界不可分割的辩证的关系：“没有我们，世界即虚无，没有世界，我们即虚无。”而在人所创造的精神世界中，文艺又有着其他人类产品所不可取代的特殊的地位和作用，它“既是我们精神世界所达到的极限，也向我们显示自身”，因而“在整个人类的精神世界中，比起科学和哲学，艺术更完整、更深刻地显示了我们存在之根”。所以从“人类本体论”的观点出发，他们把文艺界定为“是人的生存世界，生存方式之一，是人的存在在语言符号上的显现”。它一方面“来源于我们的生存？，而另一方面又“回归我们的生存”，“指引我们的生存超越”。这一理论得到许多学者的响应和支持，先后发表文章及论著的有杜书瀛、王岳川、林兴宅、孙文宪、高楠、宋耀良、陈剑晖（其中杜书瀛和王岳川的观点尤具代表性）等等，并把这一思想进一步引入到文艺活动论的研究。它继文学主体性理论之后又一次为我国文艺理论研究注入了新的生命活力，它的意义和价值是不能忽视的。
二
“文艺本体论”研究在我国为时不长，真正有理论深度和学术功力的论文和著作也还不多。所以，今天要对它作出全面的分析和评价似乎还为时尚早。但就从目前已发表的论著来看，我觉得就已经充分显示出了它的理论魅力，它的意义和价值在我看来至少有以下这样三点：
首先，克服了传统认识论文艺观把文艺看作是一种知识形式的局限。西方传统哲学主要是一种知识论的哲学，它所追求的主要是“是什么”。亚里斯多德从本体论的观点出发来研究“存在”这个范畴的时候，就曾表明尽管存在有多种意义，但“‘是什么’还是首要的，因为它表示实体”（注：亚里斯多德：《形而上学》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版，第513页。），这样它也就被看作只是一种认识的对象。认识总是以主客二分为前提的，特别是到了近代认识论的创始人笛卡尔那里，他提出“我思故我在”的口号，把思想的我作为一个先在的、预设的主体，并以此作为他整个形而上学之树的根基去推演出全部哲学问题，这就更加强了主客体关系在近代认识论中的对立。由于受了近代认识论哲学的影响，近代文艺理论研究也从古希腊的本体论视角转向了认识论的视角，所着重关注的不再是文艺的本原，而更倾向于在创作活动中作家对于对象世界的具体把握，如艺术想象，艺术思维、艺术创造等等，从而使得创作论在近代西方文艺理论研究中有了长足的发展。这是它的重大贡献。但另一方面，由于近代认识论把人看作是一个处在与客体关系之外的先在的、预设的主体，再加上对于人的认识活动的理解，在很大程度上都带有一种直观主义的倾向；以致在这种哲学思想影响下发展起来的近代文艺创作论，也把世界看作只是一个外在于作家的对象。认为在创作中，作家只不过以一个旁观者的身分，冷静地对它进行观察和研究，提出只有“根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出来的结论写的书，才享有永恒的光荣”（注：巴尔扎克：《〈古物陈列室〉初版序言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1981年版，第145页。）。这就不仅把文艺完全看作是一种知识的形式，而且在某种意义上还会使之陷于客观主义和自然主义，以致在认识论哲学基础上发展起来的近代现实主义文学往往与自然主义分不出界线，左拉在倡导自然主义的时候，就曾经把巴尔扎克称为他的老师，认为自己创作就是紧步巴尔扎克的后尘的。“五四”以来，随着西方现实主义文艺思想的引入，这种认识论文艺观现在我国也产生了很大的影响，至今余波尚存。
在冲决这种传统的纯认识论的文艺观的局限性方面，我国新时期的文艺本体论研究是功不可没的。它把文艺与人的生存活动联系起来，认为文艺既非“对于一个先在的客观世界的再现”，也非“对于一个先在的自我心灵的表现”，而是“人的存在在符号与语言上的显现”（注：彭富春、扬子江：《文艺本体与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。）。这样来看待创作活动，世界也就不是存在于作家之外，它本身就是作家活动的产物。作家也不是一个预设的主体，他本身就生活在这个世界中，是与这个世界融为一体的。这样，主客体之间就不是完全二分对立，而同时也是互相交融的，它们原本都是在人的活动的基础上产生和分化出来的。再加上文艺创作又不同于一般认识活动，它总是以审美情感为心理中介与对象建立关系的。情感有选择和调节的作用，这就决定了反映到作品中来的只能是与作家本人思想、人格和志趣相契合的那一部分世界。所以文艺作品不完全像传统认识论文艺观所理解的那样，只是对一个外在于作家的客观世界的再现，它总是从作家的人生的根基里生发出来的。不论作品中描写的是什么，从根本的意义上说，都是作家人生经历、人生体验的升华和结晶，我国古代传统的“发愤说”、“言志说”即有此意。所谓“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”（注：司马迁：《报任安书》。）。高尔基、巴金等也都曾谈到，他们之所以从事创作活动，当初都不是出于有意想当作家，而是由于生活感受和体验的饱和需要的的抒发。这样，就使得他的作品在一定意义上也就成了他自己人格的表现，如同歌德所说，“在艺术与诗里，人格确实就是一切”（注：爱克曼：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第229页。）。鲁迅也认为：“表面上是一张画或一个雕像，其实是艺术家思想与人格的表现”（注：鲁迅：《热风·随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第404页。）。这都说明作家的人生实践、生存活动对于文艺作品来说是具有本体论意义的，文品与人品，文艺与人生总是互相阐释的。所以仅仅从认识论、创作论的角度也就很难对文艺作品作出充分而深入的理解，这是文艺本体论研究的重要意义之一。
其次，避免了文艺理论研究中的科学主义的倾向。古希腊本体论哲学把本体看作是宇宙万物统一的最终根据，是“是什么”，这样它就成了一种科学认识的对象，·因而在这种知识论哲学基础上所产生的文艺理论不仅都是把文艺看作与科学一样，只是向人们提供知识，而且还都以一种科学的眼光，即以“真”为标准来分析和评价文艺作品。到了近代，文艺理论研究虽然也同它的哲学基础一样，从本体论转向认识论，但对文艺的这种科学的态度不但没有丝毫改变，反而得到了进一步的强化。因为近代认识论是在自然科学的基础上发展起来，它的代表人物笛卡尔、培根等本人就是数学家和物理学家，他们把数学和物理学的方法搬用到哲学认识论研究中来，把归纳和演绎视作为哲学研究的基本方法。这样一来，人与世界的关系也就成了只是一种纯粹理智的关系。这就使得近代认识论研究逐步与科学思维走向统一。它的发展过程就像马克思在谈到17世纪英国唯物主义时所指出的：“唯物主义在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”；但是“在以后的发展中变得片面了。……感性失去了它的鲜明色彩，变成了几何学家的抽象感性。……唯物主义变得敌视人类了。为了在自己的领域内，克服敌视人类的、毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的情欲，当一个禁欲主义者。它变成了理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”（注：马克思恩格斯：《神圣家族》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1957年版，第163-164页。）。这种倾向在大陆理性主义哲学中表现得更为突出。在这种思想的影响下，近代西方文艺理论一般都只是把反映生活真实当作文艺创作所追求的目的，并认为真的就是美的；作家的创作活动就是通过艺术想象和艺术概括，排除生活中的芜杂因素，而使生活的本质真实在作品中得到最充分而突出的显现。尽管在近代文艺理论中，文艺的对象已非古希腊理论家眼中的自然，而转向人事；但是既然人只是被当作观察、研究的对象，那么，他在科学家眼中也并没有什么根本的区别了。这样，就使得认识论文艺观从主体与客体二分发展到文艺与人生的分离，即为了追求认识作用而无视它对于人生实践的意义和价值。所以，客体至上、认识至上所导致的最终的结果就必然是唯科学主义的。这种倾向自18世纪末以来虽然就遭到了在康德哲学思想影响下所产生的浪漫主义思潮的猛烈抨击，但在我国现代，由于受了“五四”以来所引入的西方现实主义（在当时，现实主义与自然主义是没有严格区分的一个口号，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”）的影响，使得这种科学主义的倾向在我国现代文艺理论界有着十分强大的势力，这在一定程度上也影响到我们对文艺性质的全面认识。
这种倾向直到新时期“人类本体论”文艺观的提出，在理论上才开始发生根本性的转变。因为“人类本体论”文艺观既然把文学看作人的一种生存方式，是人的存在在语言符号上的显现，这就决定了“艺术本体论……不可能像科技理性那样在人之外的世界求索，而只能向人的本然处境，人的无限可能性复归”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第19页，第5页，第10、327页，第316页，第59、60、316页。），它“反映我们的生存，又回归我们的生存”，因而它“引导我们生存的超越”，“实质上构成了人的最高的生存哲学”（注：彭富春、扬子江：《文艺本体与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。）。这样，人的位置在艺术中就突现出来了；同时也就表明文艺对人的意义主要不在于它的事实属性而在于它的价值属性，它的目的正如有些学者所指出的：“只能是人本身”，亦即“文艺活动作为人的生命本体的活动，必须从人出发，必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由和充分发展，为了使人更加审美化，更能称得上是真正意义上的，大写的人”（注：杜书瀛：《论人类本体论文艺美学》，《文艺理论研究》1989年第3期。）。从而从本体论的高度说明了文艺不仅是反映人的，即以人为对象，而且也是以人为目的的。所以他们把文艺看作是一种“精神家园”，一种精神上的休憩和皈依之所，认为它不仅使人在失望和痛苦中获得一种心理上的补偿，而且对于抵制由于科技理性和工业文明所造成的人性的异化，摆脱物欲和功利对于人精神上的奴役，在提升和完善人自身、在实现艺术与人生合一，使人获得诗意的栖居方面，有着为其他意识形式所无可比拟的作用。这就使得为我国现代文艺理论所长期忽视了的价值论的内容开始获得自己应有的地位。尽管由于受了现代西方“生命哲学”中的生物学倾向的影。向，新时期不少持“人类本体论”文艺观的学者在对人的理解上都带有浓重的非理性主义的色彩，从而也影响到了他们对人生的意义、价值作出全面而正确的理解；但是要求文艺与人的生存问题联系起来，强调应从反映生存、回归生存、促进我们的生存的意义和作用上来理解文艺的性质，这种思维方式和致思方向无论如何是对于传统认识论文艺观的一个重大的超越，对于推进我国文艺理论的发展和建设是具有深远而积极的意义的。
再次，是把时间性的问题引入文艺理论，开拓了文艺研究的历史的维度。在古希腊，由于把世界“本体”看作是一种实体，一种永恒不变的终极存在，这样，追求本体就也成了追求绝对和永恒，同时也决定了本体论研究在方法上只能是留于一种空间性的、静止的考察。现代人类本体论自叔本华开始就把世界本体视为一种意志活动和生命活动，表明人不像在思辨形而上学中那样是一种抽象的、观念的存在，作为具体的、现实的人，他的“生命历程总是某种具有时间性的东西”（注：狄尔泰：《历史中的意义》，中国城市出版社2002年版，第45页。），因而世界本体也就被视作为一个运动的过程，海德格尔更是从理论上对“存在”的概念作了正本清源的探讨，他认为由于传统本体论把“存在”理解为“存在者”（实体），结果真正意义上的“存在”却被遮蔽了。而最早提出“存在”概念的巴门尼德就认为存在是一种运动，具体的存在物总有一天不再存在，唯有存在本身才是永恒不变的真实。这思想也被新时期我国文学本体论倡导者引入到对文学本体的理解，如他们在把文艺的本体归结为“人类本体”、“人的生存世界”的时候，就特别强调“生存即生成”，“文艺作为生存的形式乃是生存的创造”。所以艺术也应该被理解作“是一种活动，它是一个过程，是历时态的，意识流似的”（注：彭富春、扬子江：《文艺本体与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。）。“艺术本体论是对艺术活动（世界、作家、作品、读者、社会）过程的总体把握”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第19页，第5页，第10、327页，第316页，第59、60、316页。）。这就提出了一个时间性的问题，说明艺术不等于艺术品，“艺术品只是艺术存在的中介，它以一种艺术活动激起另一种艺术活动”（注：彭富春、扬子江：《文艺本体与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。）。稍后有些学者从艺术本体论的视界出发，更明确地提出了应该将“文艺为什么存在”改换为“文艺怎样存在”，认为“文艺是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家一作品一读者这个动态的流程中。这三个环节构成的全部活动过程，就是文艺的存在方式”，就是“解答文艺本体论问题的新思路”（注：朱立元：《解答文学本体论的新思路》，《文学评论家》1988年第5期。）。这样，就通过对文艺存在形式的分析把文艺纳入到时间的过程中。既然文艺是一种时间性的存在，而按照现代西方人本哲学的观点，时间又可分为外部时间（物理的、时钟的时间）和内部时间（心理的、生命的时间）。前者为一切物质所共有，后者则为人所独有。而生命的时间不同于时钟的时间，就在于它的每一瞬间都伴随着对过去的记忆和对未来的期待。因而狄尔泰认为“我们的生命所具有的特征，就是存在于现在、过去和未来之间的关系”之中， “现在不仅充满了过去，而且，本身也包含着将来”（注：狄尔泰：《历史中的意义》，中国城市出版社2002年版，第47、57页。）。柏格森和海德格尔也都曾谈到过同样和类似的思想，如海德格尔在谈到存在时所提出的“原始本真的时间性”，就是强调这种时间性不同于“流俗的”、即科学的、传统的哲学的时间概念，因为在科学和传统哲学中，时间被看作对存在着的运动计量，过去的已经消逝，将来的尚未到来，它们是被分割的；而此在的时间性是一个绵延的过程，过去、现在、将来构成一个不可分割的统一的整体，过去的并未消逝，将来也只不过是过去和现在的延续，它们互相渗透、互相规定，构成此在存在论的整体结构，认为“只有从时间性出发，烦这种此在之存在的区别勾连的结构整体性才能从生存论上得到理解”（注：海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第282页。）。这样就把对生命和生存的理解推向历史的领域，落实到文艺问题上，就不仅从微观方面为我们描述了具体文艺作品存在状态的结构，而且从宏观方面向我们阐明了一种新的文艺史观，表明文艺作为人的一种精神生命的存在方式，不论就作家创作还是读者阅读而言，都是处在现在与过去的“对话”之中，作家对题材的领悟是这样，读者对作品的理解也是这样。如从阅读来说，读者的每一次阅读既都是一种新的发现和创造，而通过自己的阅读，又不断地在丰富和充实着作品的思想内容。所以“但丁的作品，莎士比亚的戏剧，米开朗基罗和仑勃朗的作品，部分地都是他们后世的创造的”（注：豪译尔：《艺术社会学》，学林出版社1987年版，第157页。）。这样，就把读者的理解纳入到了文艺本体论研究的视域，并从本体论的意义上揭示了一切优秀的艺术作品之所以生生不息、万古常青的奥秘，表明我们对于过去的文艺作品不应像传统的实证的研究那样，把它看作是死的，是无言的文物；而应看作是活的，它永远活在我们的世界之中。作品之所以被保留下来，就在于它本身在不断与我们“对话”中获得新生，从而也使得它作为一种人文现象，一种人的生命的存在方式，不同于自然科学、它的发展不是一种简单的新旧更替的过程，是现在对过去的一种简单的否定；作为一种生命的绵延活动，过去总是以被扬弃的形式保存在现在之中，既成为现在发展的基础，又同时规定着我们文艺发展的将来。这就说明了“传统”在一个民族发展中的重要地位，没有传统，没有积累，也就没有高度发展的民族文化，包括民族文艺在内。
三
以上，仅就我个人的认识，对于新时期我国文学本体论研究的理论意义和学术价值作了一些初步的评述。应该看到，尽管都谈论文艺本体论，但在一些原则的问题上，目前理论界分歧还是相当大的。而对于这些分歧，迄今为止似乎还没有引起学界的足够注意，并加以切实的研究和解决；这在一定程度上就影响到了我们对文艺本体研究的深入开展。这里，我想就根据我个人的认识，把这些原则性的分歧归纳为以下三点，并初步地谈淡自己的一些看法：
首先，在理论上，对于“人类本体”这个概念的理解，还存在着相当大的差别。总的来看，作为“人类本体论”文艺观的所谓“人类本体”，似乎还算不上是一个科学而确切的概念。因为所谓“人类学”，从严格意义上来说，通常是指从生物或文化的角度来研究人类的一门科学，它侧重研究的是“类”而非“生命个体”。然而在我国新时期许多持人类本体论文艺观的学者那里，“人类本体”大多都被理解为“生命本体”和“生存本体”，在最初出现的彭富春、扬子江的文章中，就可以找到许多例证，如凡是涉及到“人类本体”这个概念时，不仅从头到尾几乎都被理解为个体的生存在活动，而且明言“生存就是生命”。至于其后继者，就更是明确提出“文艺是人的生命活动的自由表现”，“是生命的投影和外射”，“是生命的自由创造”。而“生命”在哲学史上是一个十分歧义的概念，一般来说，唯心主义的哲学观把它理解为“灵魂”、“活力素”等等，而唯物主义哲学观则理解为一种生物体的物理、化学运动。即就欧洲19世纪出现的生命哲学来看，也有分别从历史文化和生物学的角度来对它作出不同的理解和解释，前者如狄尔泰，他把理智和文化吸收人生命的范畴，并视之为生命的本质规定；后者如柏格森，他受19世纪自然科学包括达尔文的进化论的思想影响，以“活力论”，亦即生命机体内部的一种非物质的因素来解释生命现象。我国新时期“人类本体论”文艺观对“生命”也同样存在着有从精神和物质两种观点来进行理解的情况：虽然也有学者认为“生命”应该是指“精神生命”，或提出“生命是精神与机体的一致性”的观点；但从总的倾向来看，我认为主要还是侧重于从生物学的角度来理解生命活动的。此外，不论持那一种观点的学者，几乎都是把生命看作是一种脱离社会历史而孤立存在的现象。这样就不可能真正揭示“生命本体”的科学内涵，也就更不可能在此基础上建立正确的以人为本体的文艺观。
所以，我认为，要建立真正科学的人学本体论文艺观，并在此基础上不断地有所推进，首先就要对“生命”这个概念有一个正确的认识和理解。恩格斯认为，“生命是蛋白体的存在方式，这种存在方式本质上就在于这些蛋白体的化学组成部分的不断的自我更新”。因此生命作为“蛋白体的存在方式，首先是在于：蛋白体在每一瞬间既是它自身，同时又是别的东西”，这决定了生命总是—个过程，“没有这一过程，蛋白质就不存在”（注：恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第120-122页。）。人作为生命的个体存在毫无疑问首先是一个生物学的个体，有着一切自然生命所共有的特征，他只能存在于自我和环境相互作用的过程中，并具有自我选择、自我调节和自我反应的功能。但是人作为生命发展的最高形式，又有不同于一般自然生命的地方，这就是在于他有意识（包括对象意识和自我意识）。正是这种意识能力，才使得人有可能把自己的生命活动同时当作自己的对象来加以认识和思考，来探求它的意义，评判它的价值。这样，就使得人在自己生活的物质世界之外有了自己意义的世界。“意义是作为我们领悟生命的方式而显示它自己的作用的”（注：狄尔泰：《历史中的意义》，中国城市出版社2002年版，第58页。），因而，意义的范畴也就表明了人在自己自然的生命之外又有了自己的精神的生命，有了对自己的生命活动以及他自己所创造的人生价值的反思的能力。这就说明人的生命不仅是自然进化的成果，而且也是自身活动的产物。而人的活动的每一“单一的时刻都是从它与整体的关联之中，都是在与过去与未来的关系之中，都是从这个个体与人类的关系之中，得出它的意义的”（注：狄尔泰：《历史中的意义》，中国城市出版社2002年版，第58页。），从这样的整体关联中来看，人们自然生命虽是短暂的，但是历史的创造可以在现实中得到延续，个体的贡献可以在人类中得到保留，这样精神生命却可以获得永恒。所以对于个人来说，生存的意义比生存本身更为重要。因而意义也就成了狄尔泰等人的生命哲学的最基本的概念之一，认为只有通过意义，生命才能得到正确的解释。而正是对生命意义的这种形而上学的解释，才使得生命哲学获得了本体论的价值。
把意义纳入到生命本体的范畴，也就说明，对于作为“真实存在的单元”的人，是“不能把他当作处于其与社会进行各种互动过程之外的东西来发现”（注：狄尔泰：《精神科学引论》第1卷，中国城市出版社2002年版，第55页。）的，他与社会和历史是须臾不可分离的。但可惜在我国新时期许多人类本体论文艺观的拥护者和宣扬者那里，对此似乎都不应有地予以忽视、甚至有意无意地加以排斥。他们在把生命生物化、原始化的时候，也就同时把它抽象化和非理性化了。这样，他们所宣扬的“艺术是生命的自由创造”，是“生命的投影和外射”，也就成了一种原欲和本能的自我宣泄。这就必然从谈论本体论开始走向以反对和背弃本体论为终结。就像有些学者所指出的，由于“过份强调个体感性本能以及它的独一无二的不可重复性，就为后现代反本体论留下了空间。这时的个体感性生命在私人空间中获了某种合法性，但是在公共空间中却有可能很难达到‘主体间’的公共认同”，从而“使今天的文艺和美学成为一种私人写作，一种对普遍性不信任和激情丧失的‘白色写作’。从这个意义上，现代本体论在强调理解世界并对自己生命赋予意义的本体论设定，事实上已经部分地落空了”（注：王岳川：《文艺方法论与文艺本体论研究的学术史考察》，《多元对话时代的文艺学建设》，军事谊文出版社2002年版，第223页。）。这评价我认为贴切而符合实际的。
其次，关于文艺本体论研究与认识论研究的关系问题。在西方哲学史上，本体论与认识论原是不可分割的，因为本体既然是被看作是世界的本原和始基，是宇宙万物统一的根据，是一切科学知识的基础，这自然就需要有一个认识论的证明。这决定了两者总是处于相互依赖的关系之中，独立于认识论的本体论自然也就不存在的了。但是，由于一方面这种形而上学的本体论自怀疑主义以来就被不少哲学家认为是非认识所能证明的，所以康德把它从“现象界”分离出去，只是当作一个信仰的问题来加以肯定；而另一方面，也由于近代认识论把主体当作一个先在的、预设的东西，以致把它与客体完全对立起来而走向主体形而上学。这就使得现代西方人本主义哲学从人的现实处身性出发，把本体理解为生命活动和生存活动而反对思辨形而上学的时候，不仅对传统的形而上学本体论，而且对传统的形而上学认识论也都一概采取否定的态度，认为作为本体而存在的生命活动，不能凭借理性认识而只有通过直觉和体验才能把握。这思想也反映在我国新时期不少文艺本体论的倡导者和拥护者那里。他们一般都以批判和否定文艺反映论为文艺本体论开路。如有的学者提出：在文艺理论研究中，“不应再沿用以理性的特征的反映论，而坚持以直觉为特征的体验论”，甚至把认识论文艺观说成是“陈腐的、前人已经谈了千百遍的理论”，认为它解释现在一些艺术现象时“一筹莫展，表现出无可奈的窘态”；并通过与认识论文艺观作如下的对比，来说明他们所倡导的“人类本体论”文艺观理论上的优越性：“认识论文艺观”“是盯着外在客观现实，它所强调的是文艺对现实的认识性”，而本体论文艺观“则把月光凝聚于人自身，它所强调的是文艺对人自身生命的体验性”；认识论文艺观“常常把文艺与生活看作是彼此区别很大的两回事，强调两者之间的距离”，而本体论文艺观“则总是强调文艺同生活（即人的生命活动）的同一性”，也就是“文艺即生活”、“生活即文艺”；认识论文艺观由于“强调文艺与生活的区别和距离”，“这就‘先天’—地决定了文艺创作在时间上是一种‘拖后’的活动”，而本体论文艺观由于认为“文艺活动本身就是生活之动，是人的生命活动的一部分，因此总体上说，文艺活动不是‘拖后’活动，而是即时的创造活动，是正在进行式的活动”（注：杜书瀛：《论人类本体论文艺美学》，《文艺理论研究》1989年第3期。）。这些对比说明虽然也有一定的道理，也能给人以某些启示；但是这样把本体论文艺观与认识论文艺观对立起来，以贬低、否定认识论文艺观来崇扬本体论文艺观是不够周全的，这显然是以他们对认识论和认识论文艺观的片面和不正确的理解为依据的。
为什么这么说呢？我们知道，认识论有唯心的和唯物的两种，而我们通常所说的反映论作为辩证唯物主义的认识论，并不像人们望文生义的（即马克思、恩格斯所说的把“深奥的哲学问题……简单地归结为某种经验事实”）理解那样，只是把意识看作是对事物的一种机械的摹仿、复制，所强调的只是意识与存在之间的同一性；它所要探讨的我认为还应包括人类认识活动的内部机制问题。因而与旧唯物主义对认识作直观的理解不同，在我们看来，意识对世界的反映既不像经验主义那样单凭感觉直观，也不像理性主义那样单凭理智直观，而是在人的实践的基础上，通过主客体之间的交互作用而作出的。所以不仅它的对象不是纯粹的“自在”之物，而只能是在实践过程中与人建立关系的那一部分“属人”的世界，而且在认识过程中，人作为认识主体，也不可能完全排斥自身需要、目的、愿望的支配。所以反映到意识之中的就不仅是一种关系中的客体，而且还应包括主客体之间的关系。加之我们在前面曾经谈到的，艺术活动总是以审美情感为中介与对象建立联系的，情感有选择和调节的功能，这就使得主体有可能在意识中通过对感性材料的加工和改造，把自己的主观情感融入到对象之中，因而决定了在艺术活动中不像科学研究等理智活动那样，使主客体始终处于二分对立的状态；它往往既是二分的（在理智状态中），又是合一的（在情感状态中）。所以，以反对主客二分为理由来否定对文艺活动作认识论研究的必要性不仅是片面的，而且也无法说明文艺本体论研究自身的意义和价值。因为我们肯定“艺术与人生合一”的口号的深刻，就在于文艺所反映的人生并非一种本原状态的人生，而是经过艺术家审美情感的选择、评价、加工，提升了的人生。唯其这样，它才能超越人生，并最终回归于人生。所以我赞同这样的—种观点：“如果说，存在与本质同一问题是本体论何以可能的前提的话，那么，思维与存在的同一则成为本体论何以可能的现实原则”。因此“将本体论与认识绝对立起来的作法是不足取的，也是不可能的。就文艺美学而言，这种艺术本体论与艺术认识论的同一，使得本体论问题同时也成为认识论和价值论的问题。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第19页，第5页，第10、327页，第316页，第59、60、316页。）
这表明根据“艺术与人生合一”这个口号，是推导不出“艺术即人生”或“人生即艺术”，艺术就是人的生命活动的宣泄或生命活动的直接显现的；它不是一种本原性的合一，而只能是一种动态性、过程性的合一。但由于许多文艺本体论的提倡者和拥护者都是以否定文艺认识论为文艺本体论开路的，强调文艺表现的只是一种即时的、当下的、原初的意识和原始的情感，把文艺对人生的反映看作只是通过直觉和体验的途径，这样就必然导致我们的文艺创作也像西方现代主义某些作品那样，完全否定叙述人的中介地位和作用，要求避免叙述人在转述过程中由于经过自己的思想的组织和加工而破坏生活的原初状态，而应该让人物自己的内心活动，如记忆、联想、幻觉和潜意识心理不加组织、支离破碎、漫无头绪、杂乱无章地直接呈现在读者面前，直接与读者开展交流。这也就完全否定了作家创作时意识活动的参与以及作家所应承担的对生活作出解释和评价的任务。这在一些所谓“新写实”、“后先锋”的作品中是不难看到的。所以，我认为，如果说古代的“自然本体论”文艺观由于缺少与认识论研究的联系，而使之陷于“摹仿论”；那么，现代“生命本体论”文艺观由于否定认识论的研究就必然会走向“宣泄论”，就必然会否定作家思想意识和人格力量在创作中的作用以及文艺对社会人生介入的职能。这样，文艺本体论研究中原有的一些积极意义，也就被连根的铲除了。
再次，关于文艺本体论与文艺超验性的关系问题。前面说过，本体论在古希腊是与目的论的观念联系在一起的，认为本体世界是一个合目的性的、至善的、理想的世界；这就表明在本体论的追问中必然包含着一种形而上学的诉求。康德深知本体论对于人类生存活动的重要意义，所以他在批判知识形而上学，即宇宙万物统一的最终根据的时候，却在他的伦理学中保留了本体论的地盘，而把它改造成道德本体论和人类本体论，认为只有当人在自己的活动中有了这样一个终极目的，才能最后完成对人自身本体的建构，使人成为“作为本体看的人”。这对于当时正在德国蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮产生了极其深刻的影响。浪漫主义诗论家们把诗看作是一个“超验的事实”（注：弗·斯莱格尔：《〈雅典娜神殿〉断片集》，三联书店1996年版，第101页。），认为它具有使现实世界得以诗化的功能，强调现实世界应由这种超验的原则来进行设定。新时期我国文艺本体论的倡导者吸取了浪漫主义诗论中的这一合理的、积极的成分，提出“文艺是对人类生存的超越”，“任何艺术并非现实世界，而是理想世界、幻想世界，是梦境、是想象、是乌托邦”，“艺术实质上构成了最高的生存哲学”，“它为我们建立了一个伟大的精神支柱，是我们生存的太阳”（注：彭富春、扬子江：《文艺本体与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。）。认为“处于本体论地位的艺术在当代就应该担当起以振聋发聩般的闪电照亮我们生存的园地，并通过对事情本身的言说向人们显示生活的新维度”，“担当起拯救人的感性生成的使命”。这不但“直接标示出艺术所达到的人的本体深度，同时，也揭示出作为本体论的艺术在‘后乌托邦’时代对抗虚无的独特价值及当代意义”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第19页，第5页，第10、327页，第316页，第59、60、316页。）。这些思想在当今应该说是很有价值、很值得倡导的；但可惜并没有为更多的持本体论文艺观的学者所重视和接受，他们不仅把本体论与形而上学机械地加以分割，在对本体论作存在论解释，在强调人作为个体生命现象他的现实存在的处身性的时候，不同程度上都对于生命活动作了生物学的解释，不仅当作只是—种在原始欲望驱使下即时的、当下的、本能性活动来看待，而且还以反形而上学的名义，把道德形而上学也与知识形而上学一样予以否定和抛弃。这样就完全否定了人的生活世界与人的实践活动、创价活动以及人生目的、意义问题的内在联系性。其实，即便是严肃的西方生命哲学家也不是这样来理解生命本体的，他们在把传统的自然本体论改造为生命本体论，从认识论意义上把追求一种凝固不变的宇宙万物统一的依据斥之为“独断论”的时候，也不是不加分析地对形而上学采取这样一概排斥的态度，如一贯以反形而上学著称的生命哲学的创始人狄尔泰就认为，“作为一门科学而存在的形而上学是有限的现象，而一个人所具有的这种无心理意识则是永恒的”（注：狄尔泰：《精神科学引论》第1卷，中国城市出版社2002年版，第275页。）。这也就是康德批判知识形而上学而保留道德形而上学的积极意义之所在。虽然我们不赞同他在谈论道德形而上学时把理性原则和经验原则绝对对立起来，认为只要与经验原则发生联系，就会降低道德的纯洁性和崇高性的片面主张；但另一方面，我们更应看到人毕竟不同于动物，他不仅要活得好，而且还应该考虑为什么活。要是连这样一点意识也没有了，他也就失去了生存的根基，成了一个没有灵魂的行尸走肉，就像陀思妥耶夫斯基所说的：“要是没有一个上帝，那么，人什么事也都会干得出来了。”这就是“上帝”对于尘世生活的意义！这里就提出了一个理想、信念、信仰和追求的问题。人唯其有了理想、信念、信仰和追求，他在生活中才会有所创造，有所前进，有所贡献，他的生活才有意义、才有亮色、才有光彩。同时也表明了对人来说，理想、信念、信仰和追求不仅是他的一种主观心理，而且也是构成他的生命本体、生存本体的不可缺少的内容。而文艺对于人来说之所以不可缺少，就在于它把平时未必为人们意识到的而却潜伏在人们心底的、驱策和推动人们行动的那种理想和愿望，通过艺术形象的创造呈现在人们面前，在给人以美的感官享受的同时，又给人们某种激励和鞭策，从而提高人的生命自觉，为改变自身生存的现状，创造美好的人生去进行奋斗。所以优秀的艺术作品总是带有某种超验的、形而上学的性质的，它的魅力就在于它向人们展示了一种人类永恒的追求，如同宗教中所描写的彼岸世界那样，它虽然不可验证、可望而不可即，但却深刻地支配着人们的思想和行为，引导着人们不断走向自我超越。我看文艺对于人生的根本意义，也只能在这里找到最终的解释和阐明。这我认为也应该成为我们研究文艺本体论的最根本的目的之所在。
2003年春节前后 初稿
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