书画在宫廷文化圈中的收藏与流通——明初宫廷绘画研究的新视角，本文主要内容关键词为：宫廷论文,书画论文,圈中论文,新视角论文,收藏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
明代绘画史是中国古代绘画史研究中的重要内容。然而在过去一个很长的时期内，关于明代宫廷绘画的研究仍显薄弱。以往的论著大多只停留在一个笼统的认识，或只对几名代表画家的生活经历、艺术成就和历史贡献进行讨论，而于其他细节研究非常缺乏。宫廷绘画在晚明以来浙、吴两派对峙的历史叙述中，几乎不占任何历史地位。学术界并非无视明廷绘画的存在，而是甚少从宫廷绘画特殊性的角度去考察画史的进展。帝王的角色与政治氛围几乎不见叙述。明廷绘画应不同于浙派研究，重点不在于画家身份与画风的相合、画风的传承、与吴派的关系等问题，而应是宫廷制作的细节，并发掘无法以浙派归类的作品。只有把宫廷画作为讨论主体并采用新视角，才能改变把宫廷绘画等同于浙派的讨论模式，而呈现多面向的历史叙述。明廷绘画如何走向成熟，当时的社会思潮、文化氛围给予画家和画风以何种影响？明初帝王的宫廷政治和文化生活，赋予绘画风格以何种特色？这些都是需要做细致分析的课题。
与近20年来西方历史学界探讨政治权力多面向、多种形式体现的研究趋势相呼应，西方中国美术史学者对中国古代绘画所显现的权力性质的研究角度逐渐浮现，打破长期以来在传统文人绘画观下寻求作品意义的单一性，关于宫廷绘画的研究日渐增多，对于作品政治意涵的解读颇有进展，而政治权力的研究横跨人文社会学科，其范畴与内容日益丰富，不再集中于政权“显性”的变化①165-167。不过在中国内地，从政治权力的角度对古代纪念性绘画进行解读，仍是当前美术史研究中一个较为冷僻的领域，就笔者目力所及，除了少量介绍性文字外，专门研究难得一见。长期以来，佚名的记事性绘画不受中国主流评论家重视，他们普遍景仰著名画家而蔑视绘画的叙事功能，即使他们有时因为史料价值收集和著录此类作品，许多美术史学者继承了这一艺术批评传统，结果导致他们相应的忽视了这类作品。
孤立地解读，此类纪事性绘画平淡无奇，而其严守明初台阁体格而写成的诗跋更是千篇一律，令人读之味如嚼蜡，但是，当我们在特定的时代背景下观看它们，就会发现它们呈现的独特意味。在解读作品时补上这个背景，既需要学识，更需要历史的想象力。本文写作中， 一连串经常萦绕笔者心间的问题是：它们在当时为何出现，如何制作，如何使用，成效如何。诸如此类的问题，当我们努力探求其各种可能的答案后，这些纪事性绘画便不再仅仅是文献记录的注脚，而呈现出自身特殊的意义。
但在讨论此类纪事性绘画的政治性质时，不能简单地将复杂的政治权力等同于政治功能。中国人对于古代诗歌的传统解读，常常将文学史与政治史联结在一起，仿佛每一首诗歌都是某一政治事件的必然产物，其结果不免求之过深、反成穿凿。文学史上的这种治学习惯在一定程度上也影响了绘画史研究。事实上，当艺术作品与时代背景二者的复杂关系被单向化处理后，作品所承载的政治意涵不免被窄化为显性的政治功能。王正华先生就曾指出狭隘的政治功能观必然会限制中国绘画史研究对于政治权力角度的探讨，他认为，功能意味着画作背后有一实际而特定的政治目的，意欲达成某种明确的效果，在此前提下，则作品的产生与使用的因果逻辑只能单线发展，仿佛某一政治功能的需求产生某一作品，该作品只为一个政治目的而存在。即使个别政治宣传画可能如此，但以之推及所有具有政治性质的作品，则会一方面窄化了研究的议题，无法拓展政治权力研究的广阔视野；另一方面也简化了作品产生与使用的关系，无法全面呈现复杂的政治意义与作用①166。总之，将纪念性绘画作为某一政治事件的注脚，无疑是一种“胶柱鼓瑟”的做法，也是本文所要尽量避免的。
二
明初皇帝与翰林词臣关系十分密切，其时承平熙洽，在几任皇帝的带动下，宫廷文化活动十分丰富，馆阁常有文酒之会、书画题咏的雅事。明太祖制定《大诰》，首以君臣同游为言，当时儒臣每得侍上游观禁苑，“而亭台楼阁，靡不登眺，相与笑谈，一如家人父子”。②919永乐年间，翰林学士胡广等人，每令节燕间扈驾登万岁山，侍宴广寒殿，泛舟太液池以为常事。宣宗年间，宸游尤多。宣德三年 (1428)，内阁学士杨士奇、杨荣等十八名重臣获赐同游万岁山，并许乘马及将从者二人。中官导引他们登山周览，复赐登御舟泛太液池，又赐茶及素羞十余品。宣宗游兴未尽，特召杨士奇、杨荣二人，谕以“天下无事不可流于安逸，而政务之暇，命卿等至此以开豁心目，庶几古人游豫之乐，不在拘检也。”②920
侍游禁苑之外，君臣复有燕饮赓和之事。宣宗尤喜为诗，宣德六年万寿圣节，亲御制诗一章，赐尚书蹇义，大学士杨士奇、杨荣等人，又赐宴尽欢而罢。明日二杨各奉和睿制以献。黄淮致仕回乡，宣宗亲自赐宴于万岁山，黄淮献诗。他日陛辞，复燕饮于太液池，御制长歌以赠之 ②923。
明初几任皇帝都曾亲幸馆阁，成祖退朝后，经常至文渊阁品评诸学士暨庶吉士应制诗文，以为乐事。宣德四年 (1429)，宣宗临幸文渊阁，周视大学士杨荣等寓直之所，命令增益屋宇，又赐饮馔器用。杨荣次日具表谢恩，复赐杨荣等诗各一章及宝钞、酒馔。宣德七年(1432)，宣宗又驾过史馆，并赋《招隐》之歌②1029。总之，明初皇帝对翰苑诸臣优礼有加，极尽笼络之能事，赏赐内容繁多，包括：饮馔、冠带衣服器用、钞币羊酒、御制诗文、门帖、图书（印章）、书籍、翰墨、游观、观灯、观击球射柳、重阳宴物、冬至腊日衣被、观走骠骑、校猎獐兔、观阅骑射等 ③1029-1065。当然，这种殊荣只出现在政治尚算清明的明代初期，明代中晚期，皇帝朝见日稀，宸游亦简，于是侍游禁苑、燕饮赓和之事遂寝，《万历野获编》便为万历朝的翰林官员饱受冷落打抱不平说“今日而警跸不闻声，天庖不排，当岁时节序，亦未闻有一二文字进乙览，词臣日偃户高卧，或命酒高会而已，虽享清闲之福，而不蒙禁近之荣，似亦不如当时宠遇也。”③
除了皇帝赐宴游外，翰苑诸人也时时自发组织文酒之会。凡翰林官员新到任，必有例行宴会。官员接到赴任通知后，须具公服谢恩，并择一吉日到公署与同僚相见，谓之到任。院中诸人，自内阁学士至孔目皆出燕钱，置办盛筵于后堂，“公燕之盛，盖诸衙门所无”。数日后，新任者回请诸人，酒席更加丰盛。如果是一甲进士三人直接授官，则状元出燕钱倍于第二第三人。其后为了减省繁琐的礼仪，两宴并征一日，同僚先设小席以待新任者，宾主东西列坐，饮数行即撤去，就新任者之席劝酬，大率成礼而已④。除较正规的宴会外，还有许多即兴的雅集。
明初翰林官员多聚居北京城西，故雅集多在城西。此处“地幽而旷，居民鲜少，园池水木篱落萧散之趣，往往遇之，如游乎城之外者”。⑤76不少翰林官员营造了私家园林，如王英“有园在城西北，种植杂疏，井旁小亭环以垂柳，公余与翰苑诸公宴集其地”。⑥他们以乡谊或学谊为纽带，形成好几个文人集团。永乐二十年(1422)，因诏京官并给前一岁之俸，且岁终公务较简，十七名来自江西、浙江的翰苑词臣遂于西城雅集。杨士奇《西城宴集诗序》说：“居西城者，余及曾子启、工时彦、余学夔、桂宗儒、章尚文、陈光世、钱习礼、张宗琏、周恂如、陈德遵、彭显仁、周功叙、胡永斋、刘朝宗，凡十五人。余正安近东徙，其志所东恒在西也。萧省身自外至，而侨于西，皆宾致之，皆翰林交游之旧也。列充以齿，笾豆洁丰，觞酌循环，酬酢并举，欢洽之至。清言不穷，间以善谑，礼度无愆，文采相发。于是举《宾之初筵》四章之末四句为韵赋诗，韵少则叠其一，而以道夫相乐之意，可谓盛哉！”又说道：“今之十有七人，十四出江右，而三出于浙，皆去其乡五六千里，而相与披豁倾写，表里洞然，忘其身之在客外，此其相契而乐也，夫岂苟乎？诗成，粹为一卷，余序其所由来于简首，各录一本藏于家，后之人不有观之而兴慕者乎？”⑤76
他们有时还出城游玩，“都城西北山林泉石之胜，尝一游览，而学士钱公学礼好之不忘，与李公时勉、陈公德遵、曾公鹤龄暨予期九日出城登高，以偿所好之雅”。 ⑦
每逢斋沐之日，斋庐之内便有许多倡和。永乐二十一年，杨士奇等十一名翰苑官员有对雨倡和之作。《对雨诗序》称：
永乐癸卯正月乙未，天子大祀于南郊，前期五日，百官斋沐出宿，将受誓戒。是日微风东兴，及午而雨，霏霏冥冥，迨夕弗止，春阳初畅，寒沍不作，而斋庐同宿者，予与余学夔、钱习礼、陈光世、周恂如、曾鹤龄、陈德遵、彭显仁、胡永齐、周功叙、刘朝宗，咸心悦神融，若甚适者。而焚香瀹茗，或论文谭道，或琴弈以嬉。余咏杜少陵喜雨之诗，顾谓众曰：“曷有赋乎。”遂析“随风潜入夜，润物细无声”之句为韵，各赋五言六韵一首。⑧76
此集一日后，杨士奇等人听琴又有倡和，《听琴诗序》记道：“永乐二十一年正月十有三日，天子大祀于南郊，前期四日，百官斋沐宿于公，与余同宿者十有一人。是夕，月色在户，清香满庭，宴坐雍容，怀抱和畅，功叙援琴而鼓之，连续数引，宫徵间作，疾徐高下，雍雍古澹，淳雅之音，盖使人襟宇澄净，气志皆融，豁然如濯埃氛，而游于泰和无事之域者，何其适哉？于是，余赋五言古诗一首，而众和之，恂如并和其韵，皆以道夫适于琴之趣也。”⑧82翰苑中精通音律者不少，著名的台阁体书法家沈度不仅书法超群，其琴艺也颇令人倾倒。阮元《石渠随笔》著录了一件王绂的作品，画的是沈度等人月下赏琴的情景：
王绂《斋宿听琴图轴》，画七人杂坐，秉烛横琴庭轩，月色掩映竹树，此盖永乐三年正月南郊诸公斋宿翰林院者侍读曾日章、修撰钱仲益、徐孟昭旭、检讨苏伯厚梓、沈民则度、王孟端绂、邹仲熙缉共七人，邹仲熙作诗序，弹琴者沈民则，幅内诸人皆题诗，惟民则无诗，其不在图内，而题诗者又有永丰曾棨、吉水周孟简二人，此可补一则翰林典故也。⑨
《翰林记》将这种君臣情谊总结为：“嗟乎，虞廷喜起、卷阿游歌，其响不闻久矣，至我朝而续。夫燕所以示慈惠也，诗所以道性情也，燕饮赓和之际，而至情蔼然，迥出千古。祖宗盛时，上下之交有如是哉。”②923不过，这只是缘饰之说，实则明代皇帝素以刻薄寡恩著称，稍不中旨，贬官赐死者不乏其人。譬如解缙，内阁初立，居七臣之首，为成祖最亲信者，只因议立储一事失旨，“帝怒，谓其离间骨肉，恩礼寝衰”，后于永乐十三年见杀，妻子宗族流放辽东⑩。因立储所引起的纷争，大批担任东宫官属的翰林官员身陷囹圄或被处死。太祖、成祖皆雄猜之主，驭下严峻自不待言，即使号称仁德的仁宗，也有其残暴的一面，只因臣工奏对语言不屈，即命力士将其肋骨打折三根(11)。各种高压政策和滥杀事实，令诸臣事君谨细谦恭，尽量避免犯颜直谏。叶盛《水东日记》“杨文敏进谏有方”条记：
夏太常仲昭尝闻之杨文敏荣曰：“吾见人臣以伉直受祸者，每深惜之。事人主自有体，进谏贵有方。譬若侍上读《千文》，上云‘天地玄红’，未可遽言也，安知不以尝我？安知上主意所自云何？安知‘玄黄’不可为‘玄红’？遽言之，无益也。俟其至再至三，或有所询问，则应之曰：‘臣幼读《千文》，见书本是‘天地玄黄’，未知是否’。”文敏之言如此，不审明者以为如何？(12)
明初的政治氛围促成翰林官员在文学和书法中都形成与政府功能相吻合的风格形式。就文学言，这种形式称为“台阁体”，是一种与“山林之文”相对的文体，明以前即已存在，洪武年间的宋濂实为推扬者，此后，“三杨”长期执掌政柄并领袖词林，台阁文章遂盛行一时。台阁体诗文就其创作内容而言，主要是歌功颂德，点缀升平，平易通畅、庄重安雅是其主要特色。四库馆臣为杨荣《文敏集》所作提要，详细分析明初士人遭遇与其诗文体貌之间的关系：“荣当明全盛之日，历事四朝，恩礼始终无间，儒生遭遇可谓至荣。故发为文章，具有富贵福泽之气，应制诸作，沨沨雅音。其他诗文亦皆雍容平易，肖其为人，虽无深湛幽渺之思，纵横驰骤之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇实无疵，台阁之文所由与山林枯槁者异也。”(13)从艺术水平说，台阁体派多数作品显得呆板而乏生气，只有少量作品富于真情，格调积极昂扬，反映出永宣年间的太平盛世气象。
与台阁体诗文盛行相呼应，台阁体书法占据了明初书坛的主流地位，其代表书家是号称“二沈”的沈度、沈粲兄弟(14)。台阁体书法虽以楷书为代表，但对于其他书体也有一定规范，如陈登、滕用亨等中书舍人擅长的篆、隶书，同样体现出雍容典雅、婉丽遒美的台阁风格。
作为一种层次较高的艺术，绘画得以在明初宫廷文化圈中占一席之地。明代宫廷绘画的组织情况与前代不同，未曾设立专门的画院机构，其隶属关系较为复杂，许多画家被授予武职，受内府衙门管辖，分别在仁智、武英与文华三个殿内活动。据穆益勤先生考证，仁智、武英二殿录属内府宦官十二监之一御用监管辖，文华殿则属司礼临管理，此外，尚有工部所属的文思院副使、鸿胪寺序班等名目(15)。他还认为画家授以锦衣卫职衔的原因，是锦衣卫没有固定编制，可以容纳部分“思荫寄禄”的勋戚与宠幸近臣，假以武官职衔，只是为了领取薪俸。刘道广先生则认为此解有误，明宫廷画工冠以各种武职，实与明代军事制度密不可分。明军实行“卫所”制度，绝大多数宫廷画工实际是“高级军匠”，又锦衣卫作为全国卫所之一，有专理军匠的机构，因此内府供役之人，才“多与军职”，目的仍在管辖，而非恩宠。(16)
明初皇帝对书法、绘画甚是重视，宣宗更是身体力行，《万历野获编》吹嘘说：“天授奇慧，所御书画，俱非臣下可及” (17)，则又言过其实了。不过，正是在几代皇帝的扶持下，明初宫廷绘画出现了一个繁荣的局面。
明初宫廷画院缺乏严密的组织和完整的培养、选拔制度，征召画家随意性很大，但就其总体品格和创作取向而言，却是一致的。院体绘画与台阁文章、馆阁书法实为同一环境的产物，为了生存，院体画家只能不断主动修正自己的观念、技法，去迎合宫廷的时尚。这段文艺迎合权力的过程，从洪武年间开始，经过数十午的磨合，到了永宣年间终于达成某种默契，在文学、书法、绘画等方面都形成独特风格。台阁文章、书风与院体绘画，堪称明初宫廷典型的文化表征。随着时世推移，这种官方体格，大为后人诟病。(18)文学史家普遍批评台阁体“纤弱、缓弛” (19)，而馆阁书风更为后世不满：“大沈正书效陈谷阳，而失之于软，沈民望草书师素师，而笔力欠劲，章草宗宋克，而乏古意”(20)。院体绘画至晚明衰落不堪，以致有人认为失了朝廷的体面：“宋世书画，远非本朝可企万一，以今太平盛世，亦宜讲究及此。”(21)至于院体绘画不振的原因，有人归咎为不设书画之学而受无知识、无品味的宦官管理：“文华有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书画学是也。然宋朝立学，时有考较，至明惟以中官领之，不关艺苑，无从考其殿最，故技艺之精，远不如宋。宣德独好画品，武英待诏间有一二著名者，至书法以姜立纲为宗，类如掾史矣。”(22)
明代宫廷文化由极盛而至极衰，其间的荣辱升降颇值得探讨。后世对明廷文化的贬低，原因是多方面的，除了文人的偏见外，明中后期，宫廷文化确实每况愈下。不过，就明初总体文化状况言，最精华的部分始终属于以台阁诗文、书法与院体绘画为代表的宫廷文化，我们不能因其后来的衰落而否认其曾经取得的成就。
三
阅读翰林官员文集中收入的题画诗文，可见他们喜好收藏法书名画的风气，其浓厚程度远远超乎今人的一般想象，显赫的社会地位以及合法或非法的聚敛，为他们扩充书画收藏提供了条件。这一时期，书画作品的交流、欣赏，主要是一种政治公关手段，书画在文人士大夫社交生活中发挥着重要的作用。当僚友调任他职或致仕还乡时，他们往往以书画作为离别的赠品。书画有时还作为偿还人情的礼品相赠。王绂为答谢为其视疾的太医，就以作品相赠，《病起写山水图谢张逢吉先生》记他感激医士张逢吉而作画答之(23)。即使平时，也有互赠作品的风气，如杨士奇《书沈学士所藏胡学士草书杜诗后》记胡广与沈度二人皆以书名，“两人时同在禁林，亦交相推幕，尝出所有，以易所无。此诗光大为民则书，跌宕雄伟，得意之迹也。”(24)他们还经常互相在各自藏品上题跋，而在同一件作品上题跋，则往往表明题跋者相同的政治立场与信仰。(25)
当然，观赏书画也是他们韬晦自处、排遣政治失意的胸中块垒的方式。读画、题画几成他们优雅生活中的一部分，杨士奇《五清诗序》便以细腻的笔致谈起他品画的乐趣：
永乐辛丑春，余自翰林学士改左春坊大学士，公务甚简，每朝退，归坐小轩中，杜门却扫，时理书册自适，于故箧得小画五幅，不忍弃之，装为一卷。其第一幅故人毗陵王孟端作也，第二幅闽人陈叔起作，第三、第四两幅忘其作者，亦忘所自得，第五幅永嘉孙隆作，并叔起作者皆得之黄宗豫。余既各赋诗书之，金、曾诸公，又续为之赋。沈民则题曰“五清”。夫一味足以适口，一音足以娱耳，集是五者足以娱目而适意，况益以诸公之佳咏哉？明窗永昼，午困之际，阅而诵之，则不必引茗碗，聆弦奏，而胸次可以洒然也。(26)
传统观念认为，图画与文字一样具有史料价值，因此，绘画在宫廷文化圈中还有彰显声名的功能。这批身处魏阙而且追求“立德、立功、立言”三不朽的翰林官员，为了增进个人生前身后之名，他们往往请最优秀的画家绘制纪事性作品，正如他们延请最著名的文人撰写碑文、墓志一样。他们图写书斋、居所，并请同僚作序写跋。国子祭酒兼翰林侍讲胡俨于永乐十三年冬十一月作《洪崖山房记》，道其年老体衰，思欲归隐山林，“他日苟得归老故乡，买田筑室于山间，益励余齿，课子孙耕桑读书，为太平之民，日从乡人父老击壤于山林以咏歌圣天子德化于无穷，不亦美哉！”。又命中书舍人陈宗渊为其作《洪崖山房图》并请翰苑诸人题诗(27)。翰林修撰兼右春坊右赞善梁潜于永乐十四年春正月作《洪崖山房诗序》，在赞颂胡俨的林下之志后，却又极尽挽留之意：
然公自有成均之命，于夫内庭制作之盛，典礼弥文之繁，犹多预焉。而又十年之内两以扈从，留于北京，不得专其职于太学之教化，而升堂鼓箧之士犹有待焉者，以谓公年未六十，筋力尚强，方将专力夫作人成化之事，使天下乐见多士之盛，而推所后来，皆知本于公之教夫。然后举引年之典归于故里，使齿尊于其族，爵贵于其乡，而邦人大夫考德问业，皆倾慕而敬叹。公于是时亦庆太平之盛，乐见其功之成，而逍遥倘佯以歌咏圣天子之盛德于洪崖山水之间，岂不美哉！
诸人的题诗也多从这两个方面着墨，譬如翰林修撰王直写道：“早被浓恩入禁闱，司成荣拜倍光辉。文章已为明时重，丘壑应怜始愿违。天上玉堂今日盛，江南画舫几年归。藏书万卷传子孙，报主功成遂拂衣。”(28)
对于林泉高致的渴望，似乎是许多翰苑官员的共同心声。胡广《长林书屋记》写道他准假回乡省亲，重回青年时期读书的长林书屋，发现所植三槐已繁茂过昔，昔日所游亦皆老去，不觉怅然兴怀，欲以所感告之子弟，中书舍人陈宗渊闻知此事，欣然为其绘《长林书屋图》，而友朋也为其作序跋(29)。尽管胡广、胡俨表现出对隐逸生活的憧憬，但他们都没有立即辞官回乡，胡广卒于任上，胡俨在十年后的宣德元年方才致仕，显然他们的林下之志，只是自鸣清高而已。二胡皆为建文旧臣，忽而变节改仕新主，于是高谈隐退之心，为其反覆变易辩解，兼尊显之达官与清高之名士于一身，这样的事例，历史上并不罕见。进退出处，是士大夫一个永恒的话题，如果说元代文人的隐逸行为尚有几分对现实的不合作或反抗精神的话，那么到了明代，这种风尚便只剩下沽名钓誉与点缀升平的意思了。自从元代以来，这种描绘特定地点的山林溪流、斋室小景和别业居所的山水画就开始盛行，其背后是对个人或家族荣誉的宣示(30)，这一遗风为明初士大夫继承并且发扬。
当时有一卷展示家族荣誉感的《万木图》，在翰林官员中广为传阅、观赏，不少官员写下了图记、诗跋。此图虽已失佚，但根据收入诸人文集的题跋，我们几乎可以重建其面貌并分析其承载的家族荣誉。杨荣是此图的拥有者，众人的文章都强调杨荣“克承其家而不违先人之志”，但杨荣却明显有违先人施不求报、韬光晦迹的做法，他通过《万木图》宣扬家声的用心是昭然若揭的。(31)
描绘台阁雅集的图画更是兴盛一时，列名永乐朝第一批庶吉士的王直，在看到一件描绘昔日同窗相聚情景的图卷后，感慨万端：
右燕集二十八人，盖昔之同业于禁中，皆当时之极选也，而直亦滥厕焉。今三十年，齿日以衰而学不加益，太宗文皇帝之德，不能有所报而鼎湖之驾远矣，此直所以愧于无穷也，赖宗勖诸公以文学政事显闻于世，直因得以盖其愆。而亦何敢忘自勉哉，不然后之人将有指而议者于乎，可不惧乎？(32)
这样的作品不止一件，王直《题段侍郎燕集图后》写道：
永乐之初，复设科取士，太宗皇帝锐意文学之士，诏择进士读书禁中，学古为文章，期至于古人而后已。得二十八人，今工部侍郎周君忱请与其列，上许之，凡二十九人，直亦滥厕其间，夙夜祗畏以求称上意。于是近臣有请主课程以速其成者，上不许，俾从容以学。于是朔望稍休暇得娱意，杯酒之间发于吟诗以颂圣德。此图之所写是已。其中卓然有立者比比皆是，独直顽钝疏拙，日入于无闻，不能少效分寸，虽圣仁如天，化育万物而不责其报，然直之惭悚几无以自容。独赖诸公当方面，佐六卿，功业赫然在人耳目，庶用以盖其愆耳。段公出此图见示，为之赫然，因题其后以志愧云。(33)
最著名者莫过于宫廷画师谢环绘所绘《杏园雅集图》。此事被《翰林记》作为馆阁雅集的典范记录下来：
正统二年三月，馆阁诸人过杨荣所居杏园燕集，赋诗成卷，杨士奇序之，且绘为图，题曰：杏林雅集。预者三杨二王、钱习礼、李时勉、周述、陈循与锦衣卫千户谢庭循也。荣复题其后，人藏一本，亦洛社之余韵云。(34)
光阴荏苒，九卷《杏园雅集图》仅得两卷幸运地流传至今，让后人得以一睹明初名公巨卿的风采(35)。
除了描绘文酒之会外，成祖御宇初期，为证实其入继大统的合法性与合理性，瑞应事件纷至沓来，众多翰林官员撰写颂扬诗文，并且形诸图画以志纪念。要真实再现各种瑞兽祥云，则非掌握职业画家的技巧不可，宫廷画家近在咫尺，自可清为代劳。翰林官员序文中常使用“命”字，不过在特殊的语境中，此字实为延请之意。
纪事性绘画的盛行，说明翰林官员与宫廷画家关系密切，甚至会建立深厚感情。当时享有盛誉且今天能够留下名字的画师，大多与翰林官员相从甚密，否则他们很难进入上层文化圈且很快就会被世人遗忘。自从宋代之后，因为政见不同而导致的地区间文化竞争已隐隐出现，至明代更是如此，省与省之间、府与府之间，除了比赛物产丰厚外，还会以所出人物来衡量一地的文化水准。明代宫廷画师大多来自浙闽两省，最主要原因是宋元之际大量宫廷画师随南宋小朝廷南逃，流落于浙闽粤沿海等地，至明代宫廷招募画家，其后世传人纷纷从浙闽入宫(36)。而内阁重臣中来自浙江永嘉的黄淮与来自福建建安的杨荣对其乡籍画师的扶持也当有一定影响。
黄淮甚至屈尊为同乡郭纯的书斋作铭，这种情况在明中后期是不可思议的，铭前之序毫不掩饰他们的乡谊之情：
閤门使郭纯文通有志于务本之学，名其藏修之室曰朴斋，少傅庐陵杨公、少保临江金公记之，其说已备，复征余言。余与文通乡友也，不可忘爱助之私著，铭以勉之。(37)75
他还为同样来自永嘉的谢环题写《谢庭循小像赞》，文中几乎是用赞扬高士的口吻写道：
彼美若人，裔出名门，其少也，评已高于月旦；其壮也，誉益播于儒绅。其清而洁也，湛兮冰壶之寒露，其温而和也，煦兮丽日之阳春。或怡情乎绘事，或涵咏乎道真，既浑沦而无迹，亦萧洒而出尘。是乃蓬瀛之仙侣，人间之凤麟也耶？(37)74
黄淮失势后，谢环又加入了以杨士奇、杨荣为首的阁老社交圈中，杨士奇对其厚爱有加，说他“清雅绝俗之士也，敬言行如处女，务义而有识，不慕荣，不干誉，家无余资而常充焉，有自足之意。知学问，喜赋诗，时吟咏自适，有邀之为山水之游者，忻然赴之，或数日忘返，所与交皆贤士君子”。(38)谢环作为座上宾参加了著名的杏园雅集并图画志之。
杨荣对于来自同乡的画师也是关爱有加，《闽小记》记载了他救助乡里画师的情况：
闽有贫生客京师，饥寒滨死，颇善丹青，不能售一钱，因以两幅献杨文敏公荣。公题其上而还之，诗云：“谁家老屋枕溪流，十里青山半是云。此处更无尘迹到，只应啼鸟隔花闻。”明日张此画于市，价遂通起。(39)
此事虽不足征信，但也从一个侧面反映出杨荣对于乡籍画师的扶助。闽籍画师边文进在院中声名鹊起，或许与杨荣有一定关系。若无专门引见，一介画师是很难进入上层文化圈的。胡广写有《送边文进序》，序中盛赞边文进的花鸟画：“状其飞鸣俯啄之态，曲尽其妙，盖其心神融会，致思精巧，得古人之高韵”，义称其必将与历史上著名的花鸟画家薛稷、崔白等人流芳百世。(40)
当然，乡情并非是进入圈子的唯一条件，真正画艺超伦的画家也同样深受翰苑官员喜爱，戴进便是一例。杨士奇《题戴文进竹雪书房》中以王子猷排门观竹的典故来赞美戴进的人格：“王子斋居足清兴，定知不棹剡中船”。(41)杨荣也写有《竹雪书房为画士戴文进题》一诗。(42)正直求戴进一画，须十年方成，更为一时佳话。《四友斋丛说》：“公尝以诗寄钱塘戴文进索画，且自序昔与文进交时，尝戏作一联，至是十年而始成之。”(43)戴进的声誉与影响一直持续到明代中叶，被视为浙派的领军人物，王世贞、何良俊均对其评价颇高。
长于绘事的翰林官员也为数不少，任职中书舍人的王绂是其中的代表。他与不少翰林官员有诗歌酬和，其绘画深为翰林官员喜爱，胡广写有《题王中书孟端为杨庶子画竹障歌》，(44)曾棨写有《杨渝德所藏王孟端墨竹歌》、《杨学士所藏王占松流水老桧苍崖二图歌》、《题王孟端墨竹赠人南归》等诗歌。(45)夏昶、陈宗渊也是翰苑官员喜爱的著名翰林画家。黄淮写有《谢中书舍人朱仲昭画竹，按仲昭姓夏名昶》七言古诗。 (37)64杨荣《送中书陈宗渊致什还乡》则对陈宗渊青睐有加：“天台山水钟灵气，人物挺生多秀异。陈君琼出流辈中，襟宇春容富才艺。能书能画莫与肩，挥洒毫素人争传。芳声早岁闻京国，雅志不得柄林泉。永乐之初领高荐，一时同召皆英彦。暴直常居白玉堂，承恩日侍金銮殿。从此飞腾际盛时，廿午染翰凤凰池。”(42)王绂、夏昶与陈宗渊等人的出现，说明明初的宫廷文化圈小，并不存在单一的院体风格，延续元末文人画余绪的画风也十分活跃。
甚至内阁重臣偶尔也写竹石自娱，金幼孜曾两次为杨士奇的墨竹题写诗歌，《题杨谕德画竹》写道：“杨子居巷南，闲门绝车马。种竹不计年，浓深密相亚。朝回解冠佩，对之极潇洒。檐端落晴雪，凉籁含深夜。我时一相过，弦琴坐其下。得句写琅干，笑歌倾盏斝。冰霜叹迟暮，寒暑频代谢。悠悠十五载，念子知音者。两京昨睽违，良晤此倾写。玉堂灯火寒，看竹仍题画。”(45)578又《为杨庶子题纸屏画竹》写道：“杨君亦是爱竹者，官舍新成最幽雅，纸屏拂拭无点尘，满写琅干更潇洒”。(46)599
明初书画之学，颇有争胜之事，非尽如于慎行等人所言一样“无从考其殿最”，杨士奇《陈思孝墓志铭》：
永乐甲申，诏吏部简士之能书者储翰林，给廪禄，使进其能，将用之清密之地。长乐陈登思孝以篆籀最先至。时吴中滕用亨待诏翰林，工篆籀，自视天下无愈己者；且恃春秋高，轻后进，往往折屈之稠人广坐中。思孝初至，谨默谦下，用亨连三日折之文渊阁，六卿大臣皆在旁视，不可耐。思孝怡然，从容进曰：“登幸辱在此亲教益，愚陋愿有所质。”就用亨之戾许叔重者十数事相辩难，思孝道许氏说娓娓，皆用亨素所忽者，用亨始默默敛锋锷，不复自矜大，思孝声誉遂起。(47)
《翰林记》“真草篆隶”言：“三杨用事，各举所知以相角胜”，(48)除书法外，画院中“以相角胜”的情况同样存在。以往的研究，大多关注宫廷画家与皇帝的关系，而少有留意画工与宫廷文化圈其他成员的关系，更多强调的是画家如何受皇帝意志左右，而没有分析整个宫廷文化氛围如何作用于画家。这种立场所得出的结论不能说完全错误，但至少是片面而笼统的。画家与翰林官员在宫廷活动中相从甚密，明代院体画风的细微转变，也应和翰林官员的扶持导向有密切关系。人们常常将明廷绘画等同于浙派绘画，但事实上，继承南宋马夏风格的浙派一开始并不受皇帝欢迎：
范启东言长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥曰：“是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉！”暹之内交钱塘蒋晖，字法欧阳率更，多清劲，屡不合旨，晖官久不进，亦坐是云。(49)
师学马夏画风的戴进在京盘桓多年，始终无法在画院中谋得一官半职，但却受到杨士奇、杨荣等人的赏识。由此可见翰林官员与皇帝的艺术品味并不永远一致。而明代初年的宫廷画家与文人画家之间并非如后人所想象的水火不容，边景昭、王绂就合作过一件《合作竹鹤双清图》，边氏画鹤，王氏写竹，各尽其妙。
翰林官员对两者的评价比较公正，没有明显左右袒。李嘉琳《权臣的另一面：15世纪的绘画赞助人》(The Role of Leading Court Officials as Patrons of Painting in the Fifteenth Century)一文详细分析了杨士奇、杨荣、胡俨和王直四名权臣对于画家的赞助情况，证明翰林官员对于不同身份（职业或文人）、不同风格（师学唐宋、南宋、元代）的画家均以其艺术才能而加以褒赏。她还论证道，绘画作品作为一种社会交际的产物，艺术品味的不同很容易得到妥协，因为通过画作，画家可以进入主流文化圈，而文人也需要职业画家为其造像扬名。(50)美国学者宋后楣《明初的墨梅画家徐敬》一文，以明初江西籍墨梅画家徐敬的《岁寒清白图》（现藏美国大都会博物馆）为切入点，证实徐氏以文人官宦兼画家的身份深受杨荣、金幼孜、李昌祺等翰林官员的赏识与赞助。徐氏不为王冕的时尚画风所左右，选择其乡籍前辈扬补之的早期传统画法，并为后来诸多宫廷画家所承袭。这一现象说明，宫廷画家在特定的政治文化条件下，与文人画家保持着密切的关系。(51)甚至可以说，明初宫廷文化圈中并无所谓院体、文人画家之分，无论是今天被归入文人画体系的王绂、陈宗渊，还是被归入院体画体系的戴进、谢庭循，在明初翰林官员的心目之中，都是儒雅之士，都是可以进入他们圈子的。
可以想象，尽管画院画家隶属内府管理，但能得到翰林官员的赞赏，无疑是他们事业取得成功的重要一步。不过，本文无意使用西方美术史研究中常用的“赞助人”(Patron)一词来表述翰苑官员。因为翰苑官员虽则执掌政柄与文柄，对书画也表现出极大的兴趣，但他们与宫廷画家并不存在雇佣关系，同时也无任何证据表明二者有金钱往来，这与西方美术史上所谓的赞助人不同。宫廷画家服务于皇室，而翰苑官员也属皇帝近侍，皆为朝廷命官，两者是平行关系而非上下级关系。翰苑官员可以通过撰写诗文的形式表达对某位画家的赏识，使该画家身价百倍，反过来，正如一切名心未褪的正常人一样，他们也会延请画家就某类题材进行创作并通过作品来彰显声名。(52)
注释：
①王正华.传统中国绘画与政治权力——一个研究角度的思考／／新史学·八卷三期，1997.
②黄佐.翰林志·卷六.景印文渊阁四库全书·596册.台湾商务印书馆，1983.
③万历野获编·卷十.词林.中华书局， 1997:266.
④黄佐.翰林志·卷五.景印文渊阁四库全书·596册，台湾商务印书馆，1983:897.
⑤杨士奇.西城宴集诗序／／东里文集.卷六，中华书局，1997:76.
⑥孙承泽.天府广记·卷四十四.北京古籍出版社，1983:565.
⑦王英.登高诗序.见孙承泽.天府广记·卷四十四.北京古籍出版社，1983:739.
⑧东里文集·卷六·序.中华书局， 1997:76.
⑨阮元.石渠随笔·卷五.续修四库全书·1081册，456.安岐.墨缘汇观.亦著录同名作品一卷，与此小有不同，考明人倡和图，凡在列者，家有一轴，故此图当有数轴，详略不同，不足为怪.诸人之诗，收入《明诗纪事》乙集卷五，上海古籍出版社，1997:662.
⑩明史·卷一百四十七，解缙传， 中华书局，1997:4121.
(11)被打者是翰林编修李时勉，《明史》称其“性刚鲠，慨然以天下为己任”，曾因言北京“营建之非”，触怒成祖入狱。又曾因廷对语言不屈，激怒仁宗，被打断三根肋骨，拖出几死。详见：明史·卷一百六十三.李时勉传.中华书局， 1997:4424.
(12)水东日记·卷五，中华书局，1997:57页.
(13)四库全书总目（整理本）卷一七○，集部.别集类二十三，中华书局，1997:2290页。近年来关于台阁体风格与成因的研究， 陈传席以为明代文人奴性使然，则立论过于偏颇，详见：台阁体与明代文人的奴性品格／／社会科学论坛.2001 (4):50-54.魏崇新.台阁体作家的创作风格及其成因（复旦学报.社科版，1999(2):46-51）与纪明.明初台阁派文学的再认识／／聊城师范学院学报.2001(2):84-87)二文，分析了时代政治文化、地域文学传统与作家个人特点，评价相对公允.
(14)郑广荣.“台阁体”与“馆阁体”书法／／文物[J].1979(4):73-74.
(15)穆益勤.明代的宫廷绘画／／文物[J].1981(7):79.
(16)刘道广.明代画院之制及戴进事迹考略／／美术研究[J].1989(4):40-41.
(17)万历野获编补遗卷一.宣宗御笔.中华书局，1997:790.
(18)万历野获编.京师名实相违.条称，“京师向有谚语云，翰林院文章……盖讥名实之不称也。然正不止此……书法之劣俗与画学之芜秽，无如制诰两房，文华、武英两殿，真可浩叹”.万历野获编·卷二十四， 中华书局，1997年：610.
(19)李东阳.怀麓堂集·卷八／／景印文渊阁四库全书·1250册.台湾商务印书馆， 1983:150.
(20)何良俊，四友斋丛说‘卷二十七.书.中华书局，1997:251.
(21)沈德符.万历野获编·补遗卷十.书画学.中华书局，1997:907.
(22)孙承泽.春明梦余录／／景印文渊阁四库全书·第596册.台湾商务印书馆，1983:1079.
(23)王绂.王舍人诗集·卷一／／景印文渊阁四库全书·第1237册， 台湾商务印书馆，1983:96.
(24)杨士奇.东里文集·卷九.题跋.中华书局，1998:127.
(25)仅杨荣.文敏集.可找到数十首此类题画诗。譬如：《题杨谕德东皋春雨图》33页，《题孔寺鲁林怀思》34页，《题王侍讲山水》35页，《玉筒白云为胡祭酒题》37页， 《雪山图为东里杨公作》42页等。详见杨荣.文敏集／／景印文渊阁四库全书·第1240册.台湾商务印书馆，1983.
(26)杨士奇.东里文集·卷五.序， 中华书局，1998:71.
(27)胡俨本请中书舍人王绂作《洪崖山房图》，王绂（卒于永乐十四年）以老病辞之，见王绂“胡祭酒索写洪崖图依韵奉答辞之”，《王舍人诗集》卷四，《景印文渊阁四库全书》1237册.台湾商务印书馆，1983:138.
(28)《洪崖山房图》拖尾有杨荣、李时勉、王英、王直、陈敬宗、王洪、邹缉、金幼孜的题诗，另胡广亦有《行书题洪崖山房图》一卷藏于故宫博物院，详见：中国古代书画图目·二十册.文物出版社，2001:38-41.
(29)胡广.胡文穆公文集·卷十／／四库全书存目丛书·集部29册.齐鲁书社，1997:657.
(30)何惠鉴先生将此类山水画名之为“书斋山水”，而宋画则是理想主义的“游观山水”。详见何惠鉴“元代文人画序说”，收入洪再辛.海外中国画研究文选(1950- 1987).上海人民美术出版社，1992:246-274.文以诚先生称这种山水画为“地产山水”，与之对应则是早期中国山水画中表现一般风景的“自然景色”。文氏还指出：“自然景色的描绘可以是为某个受画者而作，但它潜在的观众是普遍的。这是公众场合的山水，也就是说，为了这一模式发展起来的主要描绘性的画法使这类形象的感受接近于最广大的观众。从人文意义上讲，自然景色是同和谐中庸、均衡匀称以及创造与完善的喻示相联系。相反，地产山水通常明确地为某个私交的观者而作，他是画家、一个单独的受画者，或最多只是一个小圈子的人，结成这小圈子的人在思想与处境上是和那些相互有交往的朝野人士相似的。在表现这类山水中使用的风格技巧就包括了对艺术所有权的重视，在这些权利中，省略、变形，或干脆把公众的视觉语言个性化成为私下的用语，这都得到了赞同。地产山水包括了许多隐含着的比喻，它隐喻着积蓄和财产，控制和失散，主要是对所有权，个人禀赋以及继承权（或文化和家庭传绪）的陈述。”详见：文以诚.家庭财富.王蒙1366年《青卞隐居图》中的个人家境与文化类型.洪再新译.新美术.1990(4):48.
(31)很显然，杨荣主动将此事公之于众并加以神化，以扩大其宣传力度。又夏元吉《题杨学士万木图》序中称杨荣“以图示予索题，嘉叹之余赋此复之”，金幼孜《万木图记》亦称杨荣“既装潢成卷而持以示予”，王直《万木图赋》则称杨荣“以学士胡先生所为记示直”.
(32)王直.题杨宗勖燕集图后／／抑庵文集·卷三十六／／景印文渊阁四库全书·1242册.台湾商务印书馆册.366.陆容.菽园杂记.记录了二十八人姓名：“永乐三年，命翰林学士解缙等选新进士才质英敏者，就文渊阁读书。时与选者，修撰曾柴，编修周述、周孟简，庶吉士杨相、刘子钦、彭汝器、王英、王直、余鼎、章敞、王训、柴广敬、王道、熊直、陈敬宗、沈升、洪顺、章朴、余学夔、罗汝器、卢翰、汤流、李时勉、段民、倪维哲、袁添祥、吾绅、杨勉二十八人。时周忱自陈年少，愿进学。文皇喜曰：‘有志之士。’命增为二十九人， 名庶吉士。”陆容《菽园杂记》，卷六， 1997:71.
(33)王直.抑庵文集·卷十三／／景印文渊阁四库全书·1241册.台湾商务印书馆， 1983:287.
(34)黄佐.翰林记·卷二十／／景印文渊阁四库全书·596册.台湾商务印书馆，1983:1079.
(35)《杏园雅集图》现存二卷，一为镇江博物馆藏，一为美国新罕布什尔州翁万戈收藏。此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”.文物.1968(4).
(36)聂崇正.明代宫廷中何以浙闽籍画家居多.香港：大公报.1996-4-12.另参见：余辉.认知王振朋、林一清及元代宫廷界画／／美术史与观念史·第一辑.南京师范大学出版社，2003.
(37)黄淮.介庵集·卷十／／四库全书存目丛书·集部27册.齐鲁书社，1997:75.
(38)杨士奇.翰墨林记／／东里续集·卷四.景印文渊阁四库全书·笫1238册，台湾商务印书馆，1983:421.
(39)闽小记.转引自：陈田.明诗纪事.上海古籍出版社，1997:631.
(40)胡广.胡文穆公文集·卷十一／／四库全书存目丛书·集部29册.齐鲁书社，1997:6.
(41)杨士奇.东里续集·卷六十二／／景印文渊阁四库全书·第1289册.台湾商务印书馆，1983:558.
(42)杨荣.文敏集·卷五／／景印文渊阁四库全书·第1240册.台湾商务印书馆，1988:80.
(43)何良俊.四友斋从说·卷三十八·续史.中华书局，1997:374页.
(44)胡广，胡文穆公文集·卷十／／四库全书存目丛书·集部28册.齐鲁书社，1997:542页.
(45)曾棨.曾西墅先生集·卷五／／四库全书存目丛书·集部30册.齐鲁书社，1997:153、155、157.
(46)金幼孜.全文靖集／／景印文渊阁四库全书·第1240册， 台湾商务印书馆， 1988:578.
(47)杨士奇.东里文集·卷十九.墓志铭.中华书局，1998:276.
(48)黄佐.翰林志·卷十九／／景印文渊阁四库全书·第595册.台湾商务印书馆，1983:1076.滕用亨为杨荣推荐， 以七十高龄承召入京，为翰林待诏五年而终，滕氏曾寓杨荣之官舍， 关系非比寻常，滕之嚣张或与杨荣的支持有关.详见：杨荣.待诏滕公挽诗序／／文敏集·卷十三.景印文渊阁四库全书·第1240册.台湾商务印书馆，1983:201.
(49)叶盛.水东日记·卷三／／长陵所赏书画家，中华书局，1997:35.
(50)Kathlyn Liscomb:"The Role of Leading Court Officials as Patrons of Painting in the Fifteenth Century",Ming Studies,no.27,Spring 1989,pp.34-62.
(51)宋后楣.明初的墨梅画家徐敬／／中国历史文物.2005(2):82-84.
(52)关于在中国美术史研究中使用“赞助人”一词的商榷意见，详见：李万康.质疑“中国画家与赞助人”之系列论文／／美术观察[J].2004(4):82-86.