论杨慎对庾信诗赋的接受，本文主要内容关键词为：诗赋论文,庾信论文,论杨慎论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.4[文献标识码]A[文章编号]1003-7071(2012)05-0096-05
庾信是六朝文学“集大成者”，在六朝文学向隋唐文学演进中起了承接的关键作用，其诗赋创作在主题开掘、意象选用、选字用句、对仗排偶、押韵入律、使事用典、结构篇章、精神意趣等方面，传承了《诗经》、《离骚》以降之文学经验，特别是他的“革新诗文”之举，为古体诗向律诗的发展定型探索了写作技法，积淀了审美观念。杨慎学习六朝诗文，对庾信诗赋多有接受。学术界历来对此问题探讨甚少，为了细致把握杨慎“六朝”文学观的生成路径、具体表现和深刻内涵，本文拟作一发掘和阐析。
推源辨体：杨慎对“庾信体”的发现和肯定
杨慎所处时代，新起的“阳明心学”冲击着“程朱理学”，在思想意识形态领域中大有取代之势。但因当时文坛受“程朱理学”长期钳制所遗留的阴影影响，“台阁体诗”、“性理诗”及“以文字为诗”的“宋型诗”尚盛极一时。“七子派”举“诗文改革”大旗，仿效严羽在诗歌领域倡导“以盛唐诸子诗为法”，但由于许多文人欠缺才情，徒事“模拟”，仅能于“句法”技巧上“作计”，难以将真情实感较好地表达于诗文。所以，当时文坛上真正有艺术性和审美价值的诗文并不多，复归“盛唐气象”以改风易俗的目的非但没达到，反而喧嚣尘上。
杨慎为改变当时文坛现状，在“七子派”及吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》等“推源辨体”思潮的影响启发下，主张诗歌“推源辨体”。但与“七子派”倡导“诗必盛唐”不同的是，杨慎标举“六朝”，认为盛唐诗歌源出六朝，要学好盛唐诗歌，须从源头上寻找根由和养分进行师法。杨慎所辑《绝句辨体》、《五言律祖》等，首先对“律诗绝句”之体探本溯源，辨析诗歌祖述相承关系。他在《五言律祖序》中说：“五言肇于风雅，俪律起于汉京。游女《行露》，已见半章，孺子《沧浪》，亦有全曲，是五言起于成周也。北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于西汉也。岂得云切响浮声，兴于梁代；平头上尾，创自唐年乎？近日雕龙名家，凌云鸿笔，寻滥觞于景云垂拱之上，着先鞭于延清必简之前，远取宋、齐、梁、陈，径造阴何沈范，顾于先律，未有别编。慎犀渠岁暇，隃麋日亲，乃取六朝俪篇，题为《五言律祖》。”(《大史杨升庵全集》卷二)杨慎论诗不袭旧说，不务虚谈，认为五言发源于先秦“风雅”，兴起于成周；俪律创自汉京，西汉得到发展，故不能认为押韵入律仅是六朝或唐时现象，这就从源头上反拨和破除当时“七子派”的偏狭诗文观念。当然，杨慎也承认“五言律诗”真正可为师法的还是“六朝俪篇”，故编选这部书，以为时人之范本。
正是在“推源辩体”之时，杨慎发现和认识到庾信诗歌的审美价值及典范意义。今国家图书馆藏有明嘉靖年间刻杨慎编《五言律祖》，该书分前、后两集，共选113家诗人318首诗。从杨慎所选诗家诗歌比例看，庾信诗选最多，达24首，远远超出其他诗家，足见杨慎对“庾信体”诗极为欣赏及对庾信五言律诗创作地位的大力肯定。杨慎所选“宫体诗”亦多，逾半数以上，就诗歌文本说，此类诗普遍词采优美，形象鲜丽，语言绚烂华艳。而“庾信体”在“宫体诗”中特立一格，语言流畅，对偶正丽，并且使事用典稳妥贴切，“景物诗”写得情景交融，浑然一体，看不出有虚伪情感及特意雕琢痕迹，给人以“清新”之感。
杨慎细致分析了庾信诗歌的审美内涵，给予了很高评价。他多次论及“庾信诗”说：“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰：‘绮艳。’杜子美称之曰：‘清新。’又曰：‘老成。’绮艳、清新，人皆知之；而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：‘绮多伤质，艳多无骨；清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。若元人之诗，非不绮艳，非不清新，而乏老成。宋人之诗则强作老成态度，而绮艳、清新，概未之有。若子山者，可谓兼之矣。不然，则子美何以服之如此。”[1](P72)杨慎对庾信诗歌的认识，没有受到隋唐时评庾信诗文的王通“文诞”说，令狐德棻“淫放”、“轻险”说，李延寿“匿彩”说的影响，更没有被金元以来影响甚大的王若虚“庾氏诸赋，类不足观”说所左右。杨慎正视前说，继承了杜甫对庾信的评价，加以综合地、辩证地认识和诠释，阐发庾诗之美。杨慎所说之“绮”、“艳”侧重于诗歌写作之外在风貌，以文华为丽，以雕饰为美；“质”、“骨”则与西方兰色姆提出的“构架”意思相仿，为诗文内在之“本”，“绮”、“艳”相当于与“构架”相生相谐的“肌质”，附丽其上，帮助作品生成和表现美，二者紧密相连构筑诗歌“文本”，割裂任何一面都不足以成为文本之“本体”。杨慎还认为，庾信诗文“老成”在于其后期遭逢人生创伤，变得更加理性和成熟，能较好地把握言志抒情之“度”，走向“中和”。的确，庾信“老成”诗歌醇而有味，是诗歌写作成熟的象征。
另外，杨慎还对杜甫评庾信诗歌“清新”作了深入阐释。在他看来，“清易近薄，新易近尖”。“清”、“尖”作为古代文论批评范畴，均有着深刻内涵。“清”在《诗经》、《楚辞》及诸子学说中早有立言。六朝时多用于人物、山水品赏，反映出人的审美意识觉醒，后逐渐引入文艺领域评
诗文。清与浊相对，从词源学讲，首先与“水”“气”相联系，表达“明晰”、“透澈”、“新鲜”、“轻薄”等意。杨慎指出“清易近薄”，从诗文本体上点明了“清新之诗”显虚浮而乏“厚重感”的弊病，发人深思。又说：“清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也。”[2](P89)杨慎连续征引了庾信39句诗进行阐说，其所引例句多为写景言情、托物言志之绝句小诗，反映出杨慎所肯定的庾信“清”诗，有“清丽”、“清工”、“清艳”、“清健”等多重态貌。“新”体现在：(1)注重锤词炼字。如“水影摇丛竹，林香动落梅。”“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。”庾信使用“摇”、“动”、“惊”、“聚”等字，打破常规的写作规范，给读者以“陌生化”审美效应，陡生“清新”之感。(2)注重开掘意境。如，“水影摇丛竹，林香动落梅”，庾信采用“通感”修辞方式，生成多重审美意境。(3)重视词类活用。如“野炉然树叶，山杯捧竹根”，庾信将本为名词的野炉、山杯活用为动词，并拟人化，形象生动。(4)表现新的审美趣味。如“涧底百重花，山根一片雨。”《潘子真诗话》评曰：“山谷言庾子山‘涧底百重花，山根一片雨’，有人尽登高临远之趣。”[3](P298)总之，杨慎以其丰富的学识积淀和敏感的审美才力，对庾信诗歌“清新”特性作了较好把握，肯定了庾信诗赋的范式意义及对唐代五律、绝句的影响。杨慎秉承“清新”诗美观，反对缺乏生机形象、枯涩的明复古诗。是以，袁行霈指出：“(杨慎)诗学核心为‘天然’、‘蕴藉’和‘清新’。”高度评价了杨慎反复古思潮的诗学意义[4](P793)。
最后，杨慎比较了庾信诗与元人之诗、宋人之诗的质性差异，认为其兼融宋元诗的思想内蕴和美学形态，从而将庾信诗歌提升到一个新的认识高度——“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭”。此说得到了清代陈祚明、刘熙载等人的认同。杨慎还指出，唐人将庾信诗作为衡量写作水平的标尺：“萧遇《春日诗》：‘水堤烟报柳，山寺雪惊梅。’唐人赏之，谓不减庾子山。”(《丹铅总录》卷二十一)借唐人“尊庾”评价表明其论诗旨趣，评李端《古别离诗》亦然。客观地讲，杨慎不可避免地受到了“七子派”“盛唐以后无诗”偏狭观念的影响，论诗亦未完全脱离“复古”论调。其实，元诗也屡有“老成”之作，如杨铁崖“咏史”诗，元好问“论诗”诗。宋“清新”之诗更多，如王荆公晚年雅丽精工“小诗”，诚斋充满生活气息的“闲适诗”，等等。另外，宋人以“老”为美，将之作为做人、为文的一种极致追求，强为“老成”固然值得批判，但也不是所有人的诗文皆如此。如苏轼贬谪“黄州、惠州、瞻州”后之“老成”诗，熔铸了他对社会、时政、人生、世态的自觉体悟和成熟思考，其诗歌表现出“质而实绮，癯而实腴”的审美理想，成就丝毫不亚于庾信诗文。对于杨慎为反“七子派”复“盛唐”古法，而推重庾信等六朝诗文从而漠视宋元优秀诗人诗作的做法，我们也是必须予以批判的。
缘情绮靡：杨慎对庾信诗学观的承传与接受
杨慎为引导时人打开视野，回归六朝去发现和认识经典作家诗文的丰厚美感，建构新的有别于“七子派”“诗必盛唐”的观念。他推源辨体，不仅在批评视域重新阐释了庾信诗歌的思想特性、精神蕴涵和形式美感，驳斥了受“七子”影响学盛唐不足，少情乏韵之流，而且通过学习“庾信体”、“徐庾体”，甚至“宫体”，模仿写作出大量情感真挚丰富、风华流美诗歌，承传庾信“缘情绮靡”诗学观念，为世人探索师法路径，树立了学习典范。目前，学术界普遍认为杨慎学六朝在“学《选》体”，对他接受庾信之为大多不察，这对于客观、综合地认识杨慎有欠完整。
(一)从诗歌发生论上，杨慎承传了庾信的“缘情”诗学观。
庾信称得上是一位“性情为诗”、“生命为诗”的文人，从其《哀江南赋》、《伤心赋》、《枯树赋》、《拟咏怀诗》及碑铭作品等可得以认识。庾信主张，诗歌写作要表现内心情感，不能勉强为之。他在《谢赵王示新诗启》指出：“四始六义，实动性灵。”[5](P563)认为天下美好文章都是性灵萌动的自然结果。庾信始终秉持这一书写理念，自然抒写内心情感，即使是写作应景诗文或受人所托的碑铭也要通过想象酝酿生发情思，因而诸体皆善，在南北两地广受欢迎。与庾信“有如布衣之交”的滕王，在序《庾信集》时赞叹：“(庾信)妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮。诔夺安仁之美，碑有伯喈之情，箴似杨雄，书同阮籍。”[5](P1)特别强调了庾信诗赋创作上的突出才华，高度概括了“庾信体”的特点——“缘情绮靡，体物浏亮”。
杨慎承传了庾信的“缘情”诗学观，在《答重庆太守刘嵩阳书》中说：“永言缘情，效杜陵以上四始。”(《升庵集》卷六)由杜甫上溯“四始”，当然也有着对杜甫诗学主要来源的庾信的接受了。他和庾信一样均主张文学贵“创新”，只有“新变”才能让诗文跟得上外在事物的变化，传达“性情”和“心灵”变化的节奏。庾信《弄琴二首》指出，仅有《乌夜啼》、《石城乐》等古曲远远不够，须致力于“新曲”、“新声”的创作，进而推广到创新一切文艺来表现时代的情感变化。他在《贺平邺都表》中倡导“礼殊乐异”，提出了“一代有一代之礼乐”的重要观点。杨慎亦主张广泛学习，继承前人优秀文化遗产，加以创新。他认为，诗文应“脱胎换骨”，批判了“时人学杜诗……不过拾《离骚》之香草，丏杜陵之残膏而已”(《升庵诗话》卷十四)，强调李白诗歌情感浪漫真切，时有“创新”，此非明时“生吞义山，拆洗杜诗”者可比。也正是立足于“创新”，生发和表现新的情感，杨慎提出了“人人有诗，代代有诗”的诗史观，驳斥了何景明“宋人书不必读，宋人诗不必视”(《升庵诗话》)的论调。
除对庾信、杜甫诗学接受外，杨慎还广取博收，融汇《诗经》、《乐记》、《毛诗序》的“言情说”及李仲蒙“赋比兴观”等多重诗学养分，阐发其“缘情”诗学观。《李前渠诗引》说：“诗之为教，逖矣玄哉！婴儿赤子，则怀嬉戏抃跃之心；玄鹤苍鸾，亦合歌舞节奏之应。况乎毓精二五，出类百千。六情静于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情而协于律吕，非先协于律吕而后发性情也。”(《升庵集》卷三)他从本源上肯定了诗歌生成在于“发诸性情而协于律吕”，继承了《乐记》、《毛诗序》等抒情传统，纠正了李东阳之流过分注重声律压抑情感的理论缺陷。在解释赋、比、兴时，他更加强调诗歌的情感特征，抛弃了宋元以来影响甚大的理学家朱熹对“赋比兴”的解释，而取李仲蒙之说，如其言：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”(《丹铅总录》卷十五)完全将“赋比兴”与“情”相联系，突出了“情”在诗歌生成中的绝对作用。论唐宋诗又说：“唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远矣。匪惟作诗也，其解诗亦然。”(《升庵诗话》卷八)拈出诗主情、主理之别，上溯《诗经》传统，“崇唐抑宋”，申说了他作诗、解诗所执守的“缘情”诗学观。
因博采众长，杨慎在“缘情”创作路上比庾信走的更远。以两人对“民间文艺”的重视程度来说，民间文艺是人们原始情感的自然表达，乃原生态艺术，反映了人民对自然和生活发自内心的朴实无华咏叹。庾信重视民间文艺，特别是入仕西魏、北周后，接受了“质朴贞刚”的北朝民歌影响，融合南方民歌“清丽婉转”特性，在诗体形式和写作风格上均作了可贵的探索，从其六言体《舞媚娘》诗可见一斑。从现存庾信二十一首乐府诗词而论，其艺术、审美价值颇高。相比庾信而言，杨慎对待民间文艺更为热情，他十分重视对歌谣、谚语、俗话及民间传说的搜集、整理，一生中编辑有《陶情乐府》、《风雅逸篇》、《古今风谣》、《古今谚》等多部。杨慎认为歌谣乃“出自胸臆”(《升庵诗话》卷一)之诗，他在为周复俊所作《〈风雅逸篇〉序》中强调：“古辞所遗，古音寓之，学诗者不可不到心。”[6](P3)在杨慎看来，《诗经·国风》中收录的上古歌谣，是先民歌唱“性情”的真实记载，可谓为“性情”文学的鼻祖。杨慎肯定古今风谣、民间谚语、弹词也和《诗经》一样具有批判、讽谕、美刺功能，有意接续《诗经》传统。杨慎在《谚语有文理》一文中指出，谚语乃真正的“自然之诗”(《丹铅总录》卷十九)，是“性情”本体的自在表达。他接受“民间文艺”养分进行艺术创造，编纂《历代史略词话》，“先之以声歌，继之以叙说，杂以俚语街谈，概括参差，自然成韵”。这种采用民间文艺叙事方式写成的“长篇通俗史诗”，开启了史书写作一代新声。
(二)从诗歌风格论来讲，杨慎接受了庾信的“绮靡”诗学观。
明顾起元《锦研斋次草序》云：“绮靡者，情之所自溢也。不绮靡不可以言情。”(《明文授读》卷三十六)的确，“绮靡”是“言情”诗的主流态貌。庾信前期“宫体诗”的最突出特点为“绮靡”。入北朝后，庾信写物抒情之作，“绮靡”也是重要基质，如《和赵王看伎》、《奉和赐曹美人》；《枯树赋》缘“枯树”起兴，“兴情”、“兴思”、“兴想”、“兴哀”，联类不穷，随物婉转，与心徘徊；《小园赋》，庾信将层出不穷的典实连缀成文，渗透自己深重情感。形式上采用“以骈为主，骈散结合”方式也使诗歌显得“绮靡流丽”。总之，庾信“缘情”写作，表现“绮靡”，积累了许多审美经验。杨慎接受庾信的“绮靡”诗学观，在创作上有以下三个方面的突出表现：
1.文本质性上，杨慎和庾信一样重视继承《诗经》、《离骚》等经典作品的人文意象、历史典实，积淀了深重文化意蕴。《诗经》、《离骚》都是“至情之文”，是蕴涵深重“人文思想”“忧患意识”的典范。庾信承继《诗经》、《离骚》发愤抒情传统，在痛苦人生遭际后反思文艺创作，提炼出“穷者欲达其言，劳者须歌其事”的创作规律。《哀江南赋》、《伤心赋》、《拟咏怀诗》均是庾信内心有所郁结不得不形诸笔墨的“至情之文”。庾信还从屈原、宋玉的作品中认识到“文采”之美，视屈子为“绮丽”文辞祖师。这些均为杨慎所承继。在杨慎的诗歌中，屈原、宋玉之典经常可见，《诗经》之文也是他常驱使的语词。庾信常用的许多人物意象(宋玉“悲秋”、阮籍“途穷之恸”等)、人文意象(松、鹤、桂等)也多为杨慎所采用。
2.写作形式上，杨慎有许多诗文直接化用庾信句子。如杨慎《三岔驿》“短亭流水长亭树”，乃化用庾信《哀江南赋》“十里五里，长亭短亭”句；《垂柳篇》“千门万户旌旗色”，乃化用庾信《三月三日华林园马射赋序》“杨柳共旌旗色”[5](P27)；《沙河县》“野日三竿上，河冰百片穿”，乃化用庾信《燕歌行》“黄河春冰千片穿”[5](P64)；《滇池泛舟见新雁》“禺山足稻粱”，乃化用庾信《咏雁》“稻粱俱可恋，飞去复飞还”[5](P70)。另外，庾信常用的“词复”“示现”、“叠字”、“反对”、“数对”、“斡旋”、“拆分”、“增动”等写作手法，也为杨慎所接受。以“词复”写作手法来说，钱钟书《谈艺录·庾子山诗》指出：“子山颇喜为此体，几类打诨。如《伤王司徒褒》云：‘定名于此定，全德所以全。’《伤心赋》云：‘望思无望，归来不归。从宦非宦，归田不田。’[7](P299)”杨慎《征人早行图》“杜鹃花下杜鹃啼，乌臼树头乌臼栖”[8](P166)及《和后斋即事二首》(其二)“山中宰相洞中仙，白犬黄鸡上碧天”[8](P195)，均接受了庾信这种表现手法，并运用得得心应手。
3.整体风貌上，杨慎和庾信一样讲究声律押韵，重视修辞，好驱使典故，均以“绮靡”为美。庾信“强记独绝，博物不群”(宇文逌《庾子山集序》)，而杨慎也是“记诵广博”(《明史·杨慎传》)，“博物洽闻”(《明史》卷八十)，有着丰富的知识储备，所以他们遣词用句随心所欲，使事用典信手拈来。杨慎《小春红梅效徐庾体》、《玉台体》直接模仿“徐庾体”和“玉台体”，描写贵族奢华生活，语言丽靡，使事用典工切，对仗工整，韵律和谐，呈现“绮靡”风貌。薛蕙《升庵诗序》、萧如松《重刻杨太史生升庵文集后序》[9]、钱谦益《杨修撰慎》等均指出了杨慎诗歌“绮靡”、“雄词丽藻”、“渊博靡丽”特性，尤其是胡应麟评杨慎诗：“清新绮缛，独缀六朝之秀。”(《诗薮》续编卷一《国朝上》)当然，对缘情、绮靡绝不能割裂看待，正是有了诗人缘情创作，吟咏情性，发愤抒情，才有了诗赋形式的雕华饰丽、押韵入律等，在风格上呈现“绮靡”之美。诗人一旦认识了“文饰”审美价值，反过来又刺激他们觉醒，突破儒家温柔敦厚政教文学观束缚，自觉抒写性灵，不拘格套。
知识考古：杨慎对庾信诗赋的考辨与误读
杨慎以博学多才著称，尝谓：“束发以来，手所抄集，帙成逾百，卷计越千。”(《丹铅别录序》)《明史·杨慎传》：“明世记诵之博，著作之富，推慎为第一。”明嘉靖三年(1524年)，杨慎被贬云南，在艰苦环境下多凭记忆作“知识考古”，归类、注释、校勘、考辨、解读、订误，陆续写成《丹铅》诸录，受到时人重视，迅速流传开来，影响遍及全国。丰家骅《杨慎评传》对其在哲学、文学、史学、训诂考据学等方面的贡献作了充分肯定[10]。
在“知识考古”中，杨慎从音韵、训诂、考据等方面对于庾信诗文词句、典实出处等多有考辨，对庾信写作技艺及后世对庾信意象、技法的接受也作了细致爬梳，为我们把握庾信诗赋生成及后世流传甚有助益。如“子山诗用古韵”条指出：“庾子山《喜晴诗》：‘王城水斗息，洛浦河图献。伏泉还习坎，阴风已回巽。桐枝长旧围，蒲节抽新寸。山薮欣藏疾，幽栖得无闷。有庆兆民同，论年天子万。’巽音旋，寸音断，闷音慢，皆古韵也，《韵补》失引，今著之于此。”(《丹铅续录》卷九)“
”条说：“簮，同庾子山诗：‘野衣裁蕙叶，山巾笋皮。’自注：‘，去声。’”(《古音余》卷四)“系表”条指出：“庾子山《哀江南赋》：‘声超于系表，道高于河上。’”出自“《晋春秋》荀粲曰：‘立象以尽意，非通乎象外者也。系辞以尽言，非言乎系表者也。’”(《谭菀醍醐》卷三)“羊肠熊耳”条指出：“庾开府诗：‘羊肠连九坂，熊耳对双峰。’……可谓工矣。比之杜工部：‘高凤、聚萤’，‘骥子、莺歌’之句，则杜觉偏枯矣。”(《丹铅总录》卷二十)“鱼齿兽角”条指出：“庾信《哀江南赋》：‘地平鱼齿，城危兽角。’”典故出自《左传》和《吕氏春秋》(《升庵集》卷七十七)。“落霞秋水”条指出，王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”本“庾信《马射赋》：‘落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。’”(《丹铅余录》卷三)又，“雀
熊蹯”条指出，杜弼《移檄梁武》云：“徒探雀，无救府藏之虚；空请熊蹯，讵延晷刻之命。”用“庾信《哀江南赋》：‘探雀而未饱，待熊蹯而讵熟。’”本事(《丹铅总录》卷五)。另外，如“徊”条引“庾信文有‘徕徊’”(《丹铅总录》卷十九)，“女郎砧”条引“庾信诗所云：‘南国女郎砧。’”(《丹铅摘录》卷三)今《庾子山集》不载，可能是庾信散佚诗文，具有一定的史料文献意义。
因杨慎困居云南，“无书可检，惟凭记忆”(《四库全书总目提要·正杨》)，故考订时常出现误引、臆测之处。经常“误引庾信诗赋”，是其表象之一。如“合浦杉”条，杨慎引“庾信诗：‘传闻合浦叶，远向洛阳飞。’”(《丹铅余录》卷二)实出陈江总《遇长安使寄裴尚书诗》；“石御亭”条引“庾信诗：‘御亭一回望，风尘千里昏。’”(《谭菀醍醐》卷五)实出庾肩吾《乱后经吴御亭诗》；“驱雁”条引“庾信诗：‘秋风驱乱萤。’”(《升庵集》卷五十六)实出梁简文帝《秋闺夜思诗》；“井公六博”条引“庾子山诗：‘藏书凡几代，看博已千年。’”(《升庵诗话》卷一)实出隋李巨仁《登名山行》，等等。梁启超《古书真伪及其年代评语》指出：“杨慎撰述文章很好，但手脚有点不干净，喜欢造假。”[11](P7361)提醒后人在征引杨慎材料时当仔细考订，方可决定是否采用。明陈耀文作《正杨》一书，纠谬《丹铅》诸录一百五十条。朱国帧《涌幢小品》还说：“有《丹铅录》诸书，便有《正杨》，又有《正正杨》……哄然纠驳，不免为前人所笑。”(《四库全书总目提要·正杨》)此外，何良俊《四友斋丛说》、沈德符《万历野获编》、胡应麟《少室山房笔丛》也订正了杨慎不少讹误。但瑕不掩玉，这些缺憾掩盖不了杨慎作为有明一代著述最多学者[12](P445)，勤奋执著治学的精神和成就的丰硕厚实。故王文才《杨升庵学行述略》谓：“慎因道学之锢弊，心学之虚浮，力倡博约以矫陋习，标举实学以挽颓风……其导启明清学术，宜雄踞于儒林矣。”(《杨升庵诞辰500周年纪念册》)
总之，杨慎对明代学术发展贡献巨大，他在庾信诗赋接受史上地位显著，在他的承传阐扬下，庾信及其诗赋在明代地位得到较大提高。受其影响，“杨门六学士”、朱曰藩为主的“金陵创作群”也崇法庾信，提高了庾信的声誉。特别是朱曰藩还整理了庾信的诗集，将庾信诗赋接受史推向后世。
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