在继承与叛逆之间寻找出路——20世纪后期法国小说浅析，本文主要内容关键词为：法国论文,叛逆论文,出路论文,后期论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I565 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2013)05-0049-09
20世纪70年代末，一度轰轰烈烈的“新小说”运动渐渐落下帷幕。此前的二十余年中，厌倦了以写人记事这一基本形式的人们高呼着革新的口号，对传统小说进行了一番猛烈的攻击，不遗余力地质疑并抛弃了一篇文本得以被称为“小说”的基本要素，留下了一系列颇为费解又殊难定义的作品，以至于今天我们还只能用“新小说”这个十分模糊的词语来称呼它们。这样一种颇具实验风格的文学运动的确占据了60至70年代法国文坛最显耀的位置。到了80年代，尽管“新小说”的四位主将——娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶、米歇尔·布托、克洛德·西蒙——皆还笔耕不辍，1985年西蒙的全部作品还被授予了诺贝尔文学奖，但“新小说”作为一个文学流派已入末路，在经历了二十余年的蓬勃发展后悄然淡出人们的视线。此后的法国小说进入了一个没有流派，没有领军人物的时期；另一方面，小说告别了形式游戏，传统要素重现作家笔端，小说文字终于又“言之有物”了。
然而细观上世纪的小说发展便会发现，即使在“新小说”最沸沸扬扬的年代，现实主义也从未停下过脚步，大部分的作品仍然是有人物情节的；另一方面，新小说这场大胆的探索留下了丰厚的遗产，无论是文字技巧还是叙述方式，无论是对人类情感、思维的挖掘，还是对外部世界的诠释，新小说都潜移默化地影响着新一代创作者。更何况这个流派的主要成员均有大量理论著作流传于世，至今仍是评论者和研究者们津津乐道的话题。当代小说既未与“新小说”一刀两断，也注定无法再回到巴尔扎克式的现实主义了。
如果说19世纪的现实主义以塑造典型人物，描摹社会风貌，反映世界现实为己任，那么20世纪末的小说艺术所追求的则是对生存状况的主观体验，包括对自我的认识和对外部世界的感受，这其中涉及文化根源、人生经历、生活哲学等个体因素。小说家挖掘回忆点滴，探寻自我身份，内省艺术创作过程，或重审个人命运与历史洪流的关系，诘问当下社会，剖析两性纠葛……他们乐此不疲地邀请读者透过他们精心制作的滤光镜片察看世界，注重人与时代的联系，尤其关心个体感受。从这个意义上说，“人本主义”在20世纪末取得了重大胜利。此外，内容与形式，题材与体裁总是相互联系的。正如“新小说”作家创造了形式化、结构化的叙事一样，20世纪末的小说家也需要新的文字来表达当今的心灵诉求。他们打破传统的文学体裁类别，尝试了小说与自传、随笔、日记等不同体裁结合的形式，为法国小说开辟了一片新奇而又多元化的发展空间。
在虚构内心世界中寻回自我——“自我虚构”
作者把自己写进作品里不是什么新鲜事，与之相关的概念就有回忆录、自传、自传体小说、日记体小说等，20世纪又有克洛德·路易-孔贝(Claude Louis-Combet)所说的“自我神话传记”，米歇尔·布托(Michel Butor)的“简历”，雅克·鲁博(Jacques Roubaud)的“回忆散文”，阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的“新自传”，菲利普·弗雷斯特(Philippe Forest)的“私文学”等，归根结底都离不开“我是谁”这个耐人寻味的话题。1977年，塞尔日·杜布罗夫斯基(Serge Doubrovsky)在他的小说《儿子》(Fils,1977)的封底上将该书定义为“自我虚构”(autofiction)，并将之解释为“从绝对真实的事件出发写一个虚构的故事”，是“将冒险的文字托付给文字的冒险”。此后，“自我虚构”一语频现文学评论者笔端，俨然一种新兴而时髦的文学体裁。18世纪卢梭在《忏悔录》的开篇宣称：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前，这个人就是我。”这种高调的“真实”在今天越来越多地遭到质疑。叙述的过程不可避免地掺入了叙述者的逻辑、选择、修饰等行为，那所谓的“真实”是否显得过于天真呢？尽管关于“自我虚构”的确切涵义至今尚众说纷纭，但从字面上已不难看出杜布罗夫斯基革新“自传”(autobiographie)的决心。两个词汇前缀相同，词根却几近反义词。如果说自传是在作者、叙述者及主人公三者同一的原则下对真实经历的记述，自我虚构则对“真实”不屑一顾，它开辟了更为广阔的想象空间，允许“我”以文字的方式经历另一番生活。
杜布罗夫斯基本人1989年的作品《破碎的书》(Le Livre Brisé)是自我虚构的代表作之一，全书以主人公杜布罗夫斯基的日记为载体，讲述了他的初恋、夫妻关系以及妻子去世等事件，是将真实的“我”置于虚构环境或人物关系中的一次冒险之旅。另一位不得不提的作家是克里斯蒂娜·安戈(Christine Angot)，她的作品多被冠以“自我虚构”之名，因为其作品中的主人公常与作者同名，但又实在无法将二者等同起来。在她的首部小说《鸟瞰人间》(Vu duciel,1990)中，名叫克里斯蒂娜的主人公因病逝世；在随后《安戈其人》(Sujet Angot,1998)、《非常关系》(L'Inceste,1999)、《离开这座城》(Quitter la ville,2000)中，克里斯蒂娜经历了忧伤、绝望甚至乱伦、暴力、同性恋，作者好像有意让这个与自己同名同姓的女子代替自己品尝世间百味。总之，不论虚构成分占何种比例，文字已成了心灵之旅的载体，是作者认识自我的方式。
有趣的是，几位新小说代表作家不约而同地在晚年加入了书写自我的行列：萨洛特的《童年》(L'Enfance,1983)，杜拉斯的《情人》(L' Amant,1984)，克洛德·西蒙的《洋槐》(L' Acacia,1989)，罗伯-格里耶更是一连写下了《重现的镜子》(Le Miroir qui revient,1985)、《昂热丽克或迷醉》(Angélique ou l'enchantement,1988)、《科兰特的最后日子》(Les Derniers Jours de Corinthe,1994)三部带有自传成分的作品。然而，《童年》里跳跃性的记忆片段，《情人》中“我”与“她”的交替叙述和看似随意飘飞的思绪，《洋槐》里被打乱的时空和没有姓名的人物，以及被作者本人称为“传奇故事”的《重现的镜子》，这一切无疑显示着以上作品是出自“先锋派作家”之手。他们并没有皈依现实主义，他们的文字里依然充满了意识流、无序、碎片等先锋派元素。而以艺术代替真实，让逝去的时光复活于文字艺术之中，这一情结正是普鲁斯特的馈赠。
以想象构建外部世界——“新虚构”
现实与幻想的关系历来是文学争论的焦点。提到幻想，人们会联想到19世纪的奇幻小说，20世纪初的超现实主义文学，50年代的荒诞派戏剧，兴盛于20世纪中叶的英语奇幻文学，以及源自拉美的魔幻现实主义文学。这股以想象至上的风潮在20世纪末有了新的延续——“新虚构”(nouvelle fiction)。作家让-卢克·莫罗(Jean-Luc Moreau)将之解释为“心灵冒险的再现、反映和反面”。(Moreau:11)他把帕特里克·卡雷(Patrick Carré)、乔治-奥里维·夏多莱诺(Georges-Olivier Chateaureynaud)、弗朗索瓦·库普里(
Coupry)、于贝尔·阿达(Hubert Haddad)、让·勒维(Jean Levi)、马克·珀蒂(Marc Petit)、弗雷德里克·特里斯坦(Frédérick Tristan)共七位作家划入此列，认为“新虚构”是一场取代了“新小说”的文学运动，既打破了现实主义写作中逻辑和常识的制约，又避免沦于“新小说”的文字和心理游戏，是法国小说的一次“突破性的革命”。(Moreau:21)1996年，特里斯坦出版了《虚构，我的自由》(Fiction,ma liberté)，更把虚构的价值上升到了文字存在理由的高度。事实上，虚构和现实之间的论战一直不断，1998年，批评家克里斯多夫·多内(Christophe Donner)在《反对想象》(Contre l'imagination)一书中把想象视为文学的毒药，提倡自传性的文学道路。次年，珀蒂就在《虚构的赞歌》(
loge de la fiction,1999)中言辞激烈地予以回应，在他看来，既然“真实是无法触及的”，(Petit:56)虚构就是在“创造世界”。(Petit:34)科幻作家弗兰西斯·贝特洛(Francis Berthelot)也于2000年两度撰文捍卫虚构价值：《虚构的辩论》(Le Débat fictionnel)和《新虚构》(La Nouvelle fiction)。总之，“新虚构”的作品善于利用神话、传奇、寓言、异域、梦境等想象形式，尤其强调虚构的创造力和作者的自由，并努力证明真正的创造和彻底的自由只存在于想象之中。
虚构可以建造一个“反现实”的幻境，让阅读成为一种冒险。1996年玛丽·达里厄塞克(Marie Darrieussecq)在其成名作《变猪女郎》(Truisme)讲述了一个漂亮女孩变成母猪而被迫离开人类社会，遁入丛林的故事，让人不得不想到卡夫卡的《变形记》。这类作品往往想象丰富，情节线索突出，带有或多或少的癫狂，具有鲜明的叙事性。当然，并非所有的虚构都热衷于构建夸张怪诞的虚幻世界。今天的作家继承了超现实主义诗歌和新小说在表现心理、潜意识方面的成就，以传说、梦境、幻觉、臆想甚至精神异常为题材，表现了人在现实与虚幻之间的徘徊。米兰·昆德拉(Milan Kundera)就通过小说《身份》(L'Identité,1997)，把现实的记忆不知不觉地延伸到了荒诞的梦境中，真与幻在作者巧妙的文字下被融合得不留痕迹，这种融合正是寻找自我身份的过程。不论是自我虚构或是新虚构，在写作上都以较强的叙事性而有别于此前的新小说。在传统小说中，虚构往往以现实为依据，虚构的目的是真切地反映现实；在世纪末的小说中它渐渐摆脱了从属于现实的状态，虚构不仅仅是制造情节冲突，塑造人物形象的手段，它更被赋予独立于现实的地位，虚构本身已经成了作品的主题。
大战阴影重现
在法国当代小说里，两次世界大战是无法回避的话题，以至于在文学史的研究上甚至有把1914年作为20世纪开端之说。关于两战的文学作品在战时即已诞生，六七十年代的法国经历了“光荣三十年”，一方面经济的迅猛增长使人们暂时忘却了战争的创伤，另一方面文学上追求的文字形式创新既颠覆了传统的叙事手法，也带来了新的审美情趣，战争题材小说似有过时之嫌。80年代起，两次世界大战的阴影又频现于文学作品中，人们的视线再一次被带回20世纪上半叶的纷争。文学使人意识到三十年的经济、科技进步并未能使世人彻底摆脱伤痛，对“发展神话”的质疑也日趋强烈。1985年，杜拉斯发表了小说《痛苦》(La Douleur)，这部带有自传色彩的作品讲述的是二战时期一位女子的丈夫被关入集中营，女子一边八方奔走，一边在恐惧、担忧、绝望中苦苦等待。杜拉斯以她特有的细腻文字将战争这一外在事件内化为强烈而深沉的内心感受，强调了宏观历史之于普通个体的效应。1990年，让·鲁奥(Jean Rouaud)的龚古尔奖获奖作品《疆场》(Les Champs d'Honneur)则以回溯的方式，依靠一件件物品的呈现渐渐复原家庭成员在战争背景下的生命轨迹，个体在历史洪流面前显得既无助又无奈；1998年，传记作家皮埃尔·阿苏利纳(Pierre Assouline)把文献考据之所长发挥在《女主顾》(La Cliente)中，调查了二战时期一封揭发犹太人告密信的来龙去脉。较之早期的历史小说，以上作品均没有按照时间顺序叙事，不是客观事件的记录，它们强调的是历史在个体主观感受中的印象，有明显的回忆、拼接、质疑、整理的过程。那些在“大历史”面前显得无足轻重，可以被轻易抹杀的细枝末节被推向了舞台的中心。
二战后的很长一段时期内，西方社会除了继续承受战争导致的社会动荡、经济停滞等后果外，人们逐渐意识到精神家园的丧失带来的更加难以抚平的创伤。一方面犹太幸存者的命运尤其令人关注，另一方面，受到战争伤害的显然不止一代人。小说家笔下的小人物都显示出强烈的把握自身命运的愿望，而实现这一愿望的艰难却又成了他们新的痛苦之源。皮埃尔·贝尔古尼奥(Pierre Bergounioux)在《孤儿》(L'Orphelin,1992)中塑造了一个对儿子漠不关心的父亲形象，而他的冷漠正是因为他在一战中早年丧父，不知父爱为何物的缘故，书中使用的“大战孤儿”一语道出了父子两代人的处境。无独有偶，米歇尔·德·卡斯提罗(Michel del Castillo)的《我的法国父亲》(De père 
,1998)中的父亲也是个自私懦弱之徒，作者依据自身经历展现了一个经历了战争的家庭是如何落得虽亲人俱在，却亲情全无的地步。缺失的关爱，扭曲的人格，错位的家庭结构，无不揭示着战争创伤的延续。
严格说来，以上列举的作品实难与“历史小说”划上等号，它们既不以澄清历史真相为主旨，也不关心历史的发展顺序和脉络，甚至连史学家眼中的关键人物、事件也难觅其踪。然而它们所强调的个体的遭遇、情感使那些被教科书历史遗忘的无名人氏变成了有名有姓，有血有肉的主角，使历史充满了人伦关怀。
文化碰撞下的自我身份认同
在经历了两次世界大战和长达四十年的冷战之后，文化冲突论终于凸显出它的价值，亨廷顿1996年出版的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书，一石激起千层浪，更使这一观点深入人心，该书被译成三十九种文字，读者的广泛共鸣和它的深远影响可见一斑，此书于1997年译入法国，一片哗然，争议之声不绝于耳，但也足见法国人对此话题的浓厚兴趣。全球化的进程与欧盟的诞生及扩展为文化的交融创造了有利条件，而在扑面而来的异乡文化面前，法国文坛保持了它一贯的宽容态度与自由思想。
然而在文化特性的话题上法国远非一片寂静。出生于马提尼克的作家爱德华·格里桑(
douard Glisant)在1981年出版的《安地列斯话语》(Le Discours antillais)一书中集中阐述了他对“安地列斯文化”的理解，反对不分地域，不分民族，大而笼统的“黑人文化”的概念；1989年，在格里桑的论述基础上，同样出生于马提尼克的帕特里克·尚穆瓦佐(Patrick Chamoiseau)、让·贝尔纳贝(Jean Bernabé)、拉斐尔·孔菲昂(Rapha
l Confiant)三人共同撰写并出版了《克里奥尔文化赞歌》(loge de la créolité)一书，从政治、文学、美学层面分析了克里奥尔文化内涵，向读者展示了克里奥尔语丰富的表现力，强调保持自己的文化特性以免被“白人文化”同化的必要性，此书被视为克里奥尔文化宣言，并掀起了一场“克里奥尔文化运动”；1991年，尚穆瓦佐与孔菲昂继续合作，又联名出版了《克里奥尔文学》(Lettres créoles)，追溯了17世纪到20世纪安地列斯文化与欧洲大陆文化的交融过程及克里奥尔文学的发展史；1992年，尚穆瓦佐以一部充满马提尼克文化气息的小说《德士古》(Texaco)赢得了龚古尔文学奖，这部在法语中融入了大量克里奥尔语的作品得到的不仅是文学大奖，更有评论界的认可和读者的关注，这无疑是克里奥尔文化运动的一项重大成果。事实上，格里桑早在1958年就凭借小说《雷扎尔德河》(La Lézarde)获得了雷诺多文学奖。格里桑、尚穆瓦佐、孔菲昂三人有着相似的早年经历，生于马提尼克，后求学于法国本土，接受过双重文化的熏陶，也切身感受过文化冲突的滋味，以文学的方式向世人展示一种濒危文化的存在和魅力，并指出其被边缘化、被威胁的状态，这不仅是拯救民族文化诉求，也是寻找自我归属和身份认同的需要。
随着非本土作家的队伍不断壮大，法国文坛的“异国情调”当然不仅仅来自马提尼克岛一处。生于瓜德罗普岛的女作家玛丽兹·孔戴(Maryse Condé)于1984年出版了历史小说《塞古》(Segou)，这部史诗般的作品以典型的现实主义笔法为读者带来了非洲大地上宗教、风俗以及黑奴贸易历史的巨幅画面。出生于西伯利亚，深受斯拉夫文化熏陶的作家安德烈·马金(Andre
Makine)1995年出版了《法兰西遗嘱》(Le Testament )一书，这本以文化冲突、文化归属问题为题材的小说得到了法国人的高度赞誉，一举获得龚古尔奖和美第奇奖两项荣誉，在法国文坛实属罕见。
性——写作的对象和工具
“性”在法国文学中的存在可谓由来已久，各大体裁均有涉及。带有“性”内容的小说并非都属不堪入目之流，至少习惯上有情色小说(roman érotique)与色情小说(roman pornographique)之分，前者尚附庸风雅，兼写“情”“色”，后者则语无遮拦，以色欲为主。然而这一区别在1968年“五月风暴”后的“性解放”大潮中渐渐消失，此前人们所习惯的比喻、借代、象征、曲言等修辞手法被愈来愈直白露骨的语言所代替；甚至一向一本正经的“白色小说”也开始谈及这个原本难登大雅之堂的话题。1982年，素来代表高雅严肃文学的龚古尔奖被颁给了涉及男同性恋的小说《在天使手中》(Dans la main de l'ange)，该书作者费尔南德兹更于2007年入选法兰西学院，成为第一位公开承认同性恋倾向的院士；此外，从70年代起活跃于文学批评界的女性主义、女性书写、性别研究等理论给“性”镀上了学术色彩。总之，不论是在作者笔下，还是在读者和批评者眼中，“性”早已不再是羞于启齿，点到为止的话题，它已经成为一个值得书写和探讨的社会文化问题。
法国女性主义学者埃莱娜·西苏(Hélène Cixous)提倡以女性的“身体写作”来创造出女性话语，而事实上正如她所期望的那样，女性作家对性和身体的关注在八九十年代文学中堪称一道风景。1988年的《心航》(Les Vaisseaux du Coeur)是当年评论家最津津乐道的小说之一，作者不仅赞美了婚外爱情的缠绵，还直言不讳地描写了女性的身体和欲望；同年的美第奇文学奖被《深深幽门》(La Porte du fond)摘得，讲述的是一个少女遭父亲猥亵，转而与叔叔发生乱伦关系的经历；而1996年的《变猪女郎》则以卡夫卡式的荒诞给女性身体蒙上了动物性的色彩。女作家的积极介入无疑传达出她们强烈的愿望：是时候由女性自己来书写女性了！她们裸露的文字和坦然的态度显示出正视自我的勇气。然而仅写自己显然不是她们的全部愿望，对两性关系的讨论在女作家笔下也轰轰烈烈地展开来。此后接连出现了一系列将女性置于性爱中心的作品，除了语言一如既往地直白、激烈外，女性在两性关系中大有代替、甚至控制男性之势，她们对男性的观察、享受、背叛正是对昔日男性行为复仇式的模仿。
当然，对“性”感兴趣的绝非只有女性，而“性”也不仅仅是一个女权主义的词汇。米歇尔·乌埃尔贝克(Michel Houellebecq)的代表作《基本粒子》(Les particules élémentaires)讲述了性观念迥然相异的两兄弟不同的人生轨迹和悲剧的结局，很显然，作者已经把对“性”的思考升华到了社会问题，甚至人类前途的尺度，他也因此被称为“不知疲倦的风俗观察家，新性爱秩序的理论家”。另一方面，传统上被视为伤风败俗的性关系——同性恋、恋童癖、乱伦关系、人兽关系等——在今天的文学中也获得了新的认识，其中尤以同性恋为甚。除前文言及的费尔南德兹外，还应提及埃尔维·吉贝尔(Hervé Guibert)和托尼·迪韦尔(Tony Duvert)两位作家，前者性格乖张，1982年出版同性恋小说《狗》(Les Chiens)，因其过于露骨的描写被斥猥琐下流，作者却理直气壮地以自曝同性恋倾向的方式予以回应，身患艾滋病后，又于1990年发表《献给没有拯救我的朋友》(A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie)，坦然正视同性恋、艾滋病、死亡等话题，笔耕不辍直至病逝。迪韦尔的所有小说作品无一例外均包含对男同性恋的美好解读，其中《幻景》(Paysage de fantaisie,1973)因罗兰·巴特的赏识获得了美第奇奖，而作者本人也是同性恋的身体力行者。有意思的是，在两性关系越来越理论化、直白化的语境下，同性关系却往往被描绘得含情脉脉，充满诗意。
1968年以后，“性解放”渐成时尚，在各种充斥于耳目的讨论中，“性”这个原本让人面红心跳的字眼渐渐失去了魔力，终于变成了可供研讨的“客观事物”。文学赋予“性”的涵义不再属于爱情、欲望的范畴，性关系如今已是寻找自我存在价值，捍卫个体自由，或体现生存困境的工具，当代文学并没有在此“倾注”太多真情。面对“性”与“爱”的分离现状，“性解放”的进步性和适度性都值得质疑。
多种体裁及题材的交织融合
文学分类古已有之，不仅有小说、诗歌、戏剧、随笔四大体裁的区分，在小说内部又有按题材划分的历史、爱情、侦探、科幻等小说，按文学流派划分的浪漫主义、现实主义、新小说……甚至还可根据出版形态分为“白色系列”、“黑色系列”等，种类繁多，而每一类中又可细分。给作品贴上某种标签的做法，评论者们一方面将之嗤为肤浅之举，一方面又是乐此不疲地充当各种新式标签的发明者。不可否认，作品标题下的“小说”二字往往是作者与读者之间的第一次交流，而作品的分类则是文学评论体系的基础。然而，对作品的定性本身已构成了某种限制，它把作者和读者引向一系列既定标准和普遍认知。
打破体裁束缚的愿望和实践由来已久，而20世纪的文学发展一度使“文学性”和“类型归属性”形成了对立关系。布朗肖(Maurice Blanchot)在50年代末提出了“文学本质”(essence de la littérature)的概念，认为作品不应隶属于体裁，而应与文学性直接相关，文学本身就是唯一的文学体裁；六七十年代，“文本”一词在文学理论和批评中扮演了极为活跃的角色。德里达的解构主义学说更是消解了文学与哲学的界限，开始从“文字”、“书写”等宏大视野对文学进行重新解读。当代文学已经很难以传统的题材框架来概括和理解，与其说一部作品“是”何种类型，往往不如说它“不是”什么更为贴切。
然而，法国文学的这种状况并不意味着体裁的消亡，相反，不同体裁之间的相互渗透与融合以及由此诞生的新的创作形式，表明了体裁在今天依然具有强大的生命力，人们对它的关注也有增无减。米歇尔·沙尤(Michel Chaillou)发表于1970年的《委兹曼学院》(Collège Vaserman)就介于小说与戏剧之间，语言又兼有散文体和诗体两种形式；1983年的作品《蒙田家的仆人》(Domestique chez Montaigne)不仅将历史小说、人物传记、心理小说等题材融为一体，在情节的安排上还借鉴了戏剧的形式，而在其悠闲散漫的叙事中又夹杂着类似随笔的思想记录，恰与蒙田的《随笔集》遥相呼应。拥有文学和数学博士学位的作家雅克·鲁博(Jacques Roubaud)出版过诗集、小说、戏剧、随笔集，翻译过美国诗歌，创作过歌词，同时又担任数学教授。他于1985至1990年之间创作的系列小说“奥尔唐斯三部曲”可谓是小说形式的大胆试验。作者在叙事语言中融入了复杂的“六节诗”结构和设计精巧的数字游戏，不仅打破了诗歌与小说之间的阻隔，还让读者领略了文理合璧的魅力。1998年，帕斯卡·吉尼亚(Pascal Quignard)的代表作《私密生活》(Vie secrète)问世，该书以叙事、思考、抒情三种形式诠释了爱情、宁静等主题，是小说、散文、诗歌等体裁的混合物，并带有自传的成分。另一方面，作品题材的选取也在很大程度上决定着文字的形态。传统上，人们按照题材把小说分为爱情小说、历史小说、侦探小说、哲理小说、乡土小说等等，对相应的语言风格也不乏成见。然而，今天越来越多的小说作品正体现着题材多元化，主题模糊化的趋势，给读者带来多种解读的可能。1990年的费米娜奖获奖作品《我们是永恒的》(Nous sommeséternels)从情节上看讲述的是在战后重组家庭中一对兄妹离别、重逢，最终生死永隔的故事，除爱情、乱伦、死亡等显而易见的元素外，读者还能读到对战争创伤、子女教育、追寻梦想的思索，此外字里行间又隐隐透出作者对谎言的价值以及在灵与肉的对立等问题上的犹豫。而正是这多元化的、多层次的话题赋予了全书厚重、复合的美感。艾什诺兹(Jean Echenoz)的《我走了》(Je m'en vais,1999)，短短二百余页，既有如动作影片般紧凑曲折的历险情节，又有中年男子复杂矛盾的情感经历，也涉及女性、艺术、逃离等，甚至将它当作侦探小说来阅读也未尝不可。长期以来，“主旨”被视为作品的精神所在，主旨是否明确是评判作品良莠的标准之一，而在今天它的中心地位正渐渐淡化。题材的多样性使语言在表现内心的复杂和外部世界的变换时得以成为一种更加自由的载体。
20世纪法国文艺理论层出不穷，小说是一片神奇的试验田。人们革新现实主义传统的强烈愿望显而易见，而现实主义也从未与文学断裂联系。在诸多文学潮流中，有的上演得轰轰烈烈，有的仅是匆匆过客；它们之间也相互碰撞，相互渗透，彼此重叠，不存在取代与被取代的关系。其中“新小说”是20世纪最后一个可称得上是“流派”的文学高潮，在这之后便无人再宣称小说是什么或不是什么。然而世纪末的小说也绝非无根无源的自由之身，此前的种种理论和实践无不直接或潜在地激发、引导、界定着小说创作，它们既提供参照，也产生成见，它们的价值和影响力在人们的集体记忆中层层积淀。今天读者的视野中，既有对现实主义传统的继承，有普鲁斯特式的自由联想，有纪德式的多线并进的叙事，也有“新小说”时代流行的零碎的画面，白描式的语言等文字技巧，从这个意义上说，世纪末的小说背负着一笔既丰厚又沉重的遗产。
然而，小说家们从未像今天这样关心个人的存在，关心“我”的境遇，关心个体特点的价值。个体以不再是可以忽略、微不足道的细枝末节，而是能带来新鲜感受的使者，每个个体都代表着一个独一无二的新鲜世界。小说家将笔触深入个人的家庭，回忆、癖好、甚至身体里，人物的语言行为可能不合逻辑，情节可能荒诞不经，这些内容都只有在充分考虑了个体特性的前提下才可以理解。与其说小说家在反映世界，不如说他们在创造个性化的世界。
既然“写作”已被赋予了个性化的意义，文字风格理所当然成为身份特征的重要标志。作品中各个阶层的俚语俗话，显示职业身份的技术用语，表明文化根源的外来词汇等无不表现出对个性的尊重。作者甚至不必把文字的明晰作为目标，而可以像一个忘情的歌者一样自说自唱：讲述回忆并不依据时间顺序，交代原因却不言明来龙去脉，介绍人物又语焉不详，描写场景很可能是在重复前文，心灵的节奏得到了前所未有的重视。而读者则需在积极参与的意愿下，对作者的文字进行拼接、反思，一面梳理故事的脉络，一面感受作者精心设计的个性世界。这样一来，“阅读”就不再是“写作”的附属，它也获得了独立性和创造性，为多样化的解读提供了可能。这种写作与阅读之间相互碰撞，相互丰富，相得益彰的境界正是当代小说所追求的。
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