元季蒙古道士张彦辅《棘竹幽禽图》研究，本文主要内容关键词为：蒙古论文,道士论文,棘竹幽禽图论文,张彦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈论元代绘画，特别是江南文人画，长期以来总拿蒙古贵族当对立面，以其政治、经济、文化政策为反衬，构成当时的社会背景。可是问题在于：蒙古贵族是始终以宪兵的铁面形象看守着有元一代的绘画园地，〔1〕还是他们也随不同的时期调整、改变着自己的统治姿态？ 而且还在于：是否汉族文人画家也固守初衷，从不和蒙古统治者妥协、合作乃至共享其成？
这些问题由于近20年来对蒙古统治集团赞助书画艺术的研究，已使我们获得了新的认识。〔2〕 那种冷酷的宪兵形象通过大量史实的修正，变得和蔼可亲起来，尤其到元代中后期，蒙古统治集团中的汉化派使得气氛更为融洽。但在考察蒙古贵族直接从事绘画创作的情况上，还因为种种原因，进展不够深入。〔3 〕本文选择元季蒙古道士张彦辅《棘竹幽禽图》作为研究对象，首先便是想澄清由其所构成的蒙古统治集团与元末画坛之间的关系。这是明显被忽视的问题之一，〔4 〕值得花气力认真加以检讨。〔5〕至于画面图像和题跋文字所引出的不同读解， 则拟另文详述。
《棘竹幽禽图》现藏美国堪萨斯城纳尔逊美术馆，本世纪以来屡见著录。〔6〕笔者曾有幸在该馆欣赏原作，收获匪浅。为行文的方便， 在此先简单介绍一下这幅作品，以期给读者一个大致的印象。
图为立轴，纵76.2厘米，横63.5厘米，水墨纸本，作于1343年。画面保存完好。画上以竹石为主，间以草丛荆棘，沿一山坡构成左实右虚的布局。荆枝一端双鸟背向而立，点出画眼，颇有清幽闲远之趣。画面无画家落款，但有元人题字题诗七处，以及历代二十六方印章，〔7 〕其中“西宇道人”、“彦辅图画游戏清玩”为张彦辅所钤印鉴。
我们将通过这幅迄今所知仅存的一件蒙古画家的水墨精品，借助画面提供的信息以及相关的文献资料，将受画人、题画人和作画人放在元末特定的历史情境中加以考察，重建起蒙古贵族和绘画界的有机联系。
一、受画人子昭的旨趣
从受画人的角度来展开我们的个案，是受益于两位元人的启发。至正癸未，即1343年，张彦辅之友危素说到彦辅，“其画人所罕得，游从之久者亦不能强求也。”〔8〕而就在同一年， 他的另一位朋友吴叡在《棘竹幽禽图》上则写道：三月十七日，“子昭偕周正己过太乙宫，彦辅张君为作《棘竹幽禽图》以赠之。”为什么与张彦辅游从之久者不能强求的事，子昭却轻而易举地得到了？这求赠之间，是否能见出画家与受画人之间的特殊关系？可以假设，子昭的旨趣应与张彦辅十分投合，否则张不会主动赠画给他。奇妙的是，几乎所有史料都强调以“善画山水”名世的张彦辅，〔9 〕偏偏以自己成熟时期的画风表现花鸟竹石来送给子昭，〔10〕这里面似乎还有着特别的意味。我们无法知道他的动机是什么，但却能够透过受画人的绘画旨趣来引出头绪。因此我们先要知道他是为怎样一位子昭别出心裁画了这幅精品？
关于子昭其人，万青力先生考证他就是任子昭。这是一个重要的发现。〔11〕它排除了以往假定其为盛子昭（懋）〔12〕或张子昭（雯）〔13〕的看法，另外几位以子昭为字的元人也可以不在考虑之列。〔14〕不过，任子昭究竟是不是任仁发的儿子，是其长子任贤材还是其次子任贤能，其画艺与画名如何，还都有待于进一步考证。从任仁发墓志看，其四个儿子中并没有字为子昭者。黄莎莉先生因此推测其次子任贤能，很可能因其字子敏，与乃父子明有同音之嫌，或改字子昭。不过她又补充说：“可惜其墓志无明记，难以断定。”〔15〕我们认为这一推测优于假定子昭为任仁发长子的说法。〔16〕据任贤能墓志记载，大德皇庆间（1297—1313），他入觐进画，被赐金段旨酒。〔17〕任贤能生于1285年，如果是大德末年（1307）入京，也不过20岁出头。这正好与黄玠《送任子昭北上》诗吻合：“龙江公子少年日，乃翁携之与遨游；翰墨之余及丹青，譬如鲁削非凡力。”（下略）〔18〕这表明他是任仁发的儿子，但是次子而非长子，曾在年青时随父北游，并以丹青驰誉大都。任贤能早年的画名，直到15世纪初、中期还在朝鲜流传。据李朝文人申叔舟《匪懈堂画记》评论：“画马名者，曰周朗、任贤能也”。〔19〕这种画名远扬的情况，很可能是由于高丽文人李齐贤的关系。李1314年起游宦中国近二年，熟悉大都画坛。虽然李齐贤没有直接在诗文中提到过贤能，但他对任仁发“画马不画骨”的微词，或许影响了后来的朝鲜人推重贤能不提月山。〔20〕由此推知，因为贤能早年与乃父特殊而微妙的画名关系，使他后来就在江南士人中易子敏而称子昭，这样既能避及家讳，又可独立名世。至于父子俩的墓志均不记“子昭”，乃遵从父命，也是合乎情理的。总起来看，我们可以较有把握地说，子昭即是任仁发次子任贤能，是一位画马的名家。而且任家父子诸人受道教影响不浅。〔21〕
搞清楚了子昭其人，顺便再推测一下其友周正己的情况。他会不会就是《匪懈堂画记》提到的周朗呢？很有可能。因为周朗也是张彦辅的朋友。就在至正二年（1342）七月中旬，周、张二人作为宫廷中的“工画者”奉命画了“拂郎马”，即由阿维尼翁教廷本尼迪克特12世纪从埃及带到热那亚再转送给元顺帝的一匹黑马，成为轰动一时的新闻。〔22〕除画马外，周朗还擅长人物，现存《杜秋图卷》，画唐装女子，深得古趣。〔23〕不过《杜秋图卷》上周朗的落款印鉴，以“伯高”为字，“冰壶”为号，并无“正己”之称。他在元季文人中多以号行世，〔24〕是否另有一字或号为“正己”，还有待更多的资料来证实。但就目前所见的史料看，周朗应该是最有可能作为子昭之友同访张彦辅的周正己。
透过受画人任子昭的消息来追踪画家张彦辅的别出心裁，就可以有一个较为客观的范围。任子昭的旨趣可以从他晚年的精品《奔马图》见出。〔25〕他既重视盛唐古拙的气格，又继承北宋谨严的画法，显然具有金元时代北方的审美情调。如果周正己是周朗的话，那么他的画风也可以在《杜秋图卷》上见出，与任子昭相差不远。对这样的画家朋友， 张彦辅若以马为题赠画，难免有比试高下之嫌，不如另选画题。〔26〕不选他最拿手的山水，恐怕也出于同一考虑：在不长于山水的画友面前显露自己的看家本领，容易引起不快。棘竹幽禽恰好折衷两端，以画家和受画人均非专长的花鸟为题，不但能在技巧上更体现画家的多才多艺，而且寓意性也委婉含蓄，可令受画人回味再三。
正因为是主动赠给画友的作品，所以《棘竹幽禽图》多多少少就要考虑到受画人的旨趣，并在技巧风格上有所反映。北方出身的蒙古人为熟悉北方文化的“南人”作画，兼顾南北两路风格，实在是很自然的。于是这幅画面上竹法与石法就各有所本，又别有所创，形成了张彦辅此画最突出的两个特点。已经有学者分析并纠正了以往将此画法归功于元末明初释方崖的观点。〔27〕需要说明的是，这“浓墨点节法”是由“湖州竹派”演进而来，元代的墨竹画家，无论南北，都普遍接受和认同这路风格。张彦辅能对它有所创造发展，恰好表明画家对这路风格的熟稔。对受画人更具意味的特殊技法还在山石的处理上，因为它并不像墨竹画法被广泛了解，对没有北方生活经历的江南画家、鉴赏家来说，它是一种陌生的视觉语言。正如有人比喻的那样，张彦辅的山石“看上去像西方的素描”，结构与皴法，在元代的花鸟竹石图上，尚未见到类似的图像。于是有些泛泛的说法，认为它“表明了张彦辅不拘泥于程式而自抒胸臆。”〔28〕果然是这么无所依傍，率意挥洒吗？非也。张彦辅的山石实在是渊源有自的，属于北方地域画风中的分支，上接金代和元初武元直、太古遗民一路的画法。〔29〕山石勾皴多以斜线排列，笔触短小而多顿挫，讲究山石质感，远承五代、北宋北方关仝等画家的风格，突出土少石多的地貌特征，具有明显的刻画效果。对风格业已成熟而且作画又很严谨的山水画家张彦辅来说，这种北方山石画法的采用，显露了他的绘画本色，但这既不是凭空而来的独创，也不是不顾对象的自我表现，而是任子昭及其朋友能够共鸣的一种方言和视象。尤其对在北方形成其艺术声誉的任子昭而言，这种山石画法是他在元大都所熟悉的地方风格，足以让他重温自己绘画经历中的一段美好记忆。
再就画面内容而论，画家为受画人也做了精心的处理。不论张彦辅以什么前代的竹石幽禽图作参照，这幅画还是有着鲜明的个性。现有的画面十分突出成双的物象，以引起观者的注意。两竿竹枝，疏疏密密，浓淡深浅，于稳健中见出变化；一对鸟雀，背向而视，一左一右，仿佛有所企盼。有人觉得这不是画家刻意而为，而是其学养、技巧和感情的自然流露。〔30〕其实从画家与受画人的关系看，这些处理显然为了传达一定的寓意，是相当用心的。〔31〕或许它们暗喻子昭、周正己两人，在子昭南归时，周正己（周朗）仍待诏于宫廷，因此有不同的取向？或许它们是比况子昭、张彦辅，通过视象上的各种对比反差，流露出分离睽别之情？画面的形象照顾到受画人的看画水准，被表现得细致精到，认真不苟，和一般应酬之作判然有别。因此，它放在同时代一流的花鸟竹石图中也毫不逊色，堪称上品。这幅殉知之作，确实是与受画人的绘画旨趣相得益彰的。
二、题画人吴叡、杜本等人的合作
张彦辅精心绘制的这幅作品，在任子昭看来还没有全部完成，因为画上没有画有画家自己的名款。照理说，张彦辅长期作画，又临摹过宫廷所藏大量古画真迹，是不会忽略这一点的。而他在自己画风成熟时期却要有意逊之，想必是书法欠佳才这么做的。元末陶宗仪在《辍耕录》中谈到蒙古贵族的汉文书法程度，说那些不谙此道的蒙古人，多以图画押字。〔32〕张彦辅虽然不至于一点汉文书法都不行，但其水平或许达不到配画的要求，所以也通过两方印章署名。这一不足在他的画法上同样有所反映。他的这幅作品，偏重绘画性强的前代样式，而不是宋、金、元文人画家们所推崇的书法意趣，正好说明这一点。譬如画墨竹，他取法元代李衎那种注重造型的“湖州竹派”，而没效仿金代王庭筠父子的“辽江派”，后者所倡导的方法，在书法修养上标准太高，〔33〕张彦辅只能扬长避短，走适宜自己水平发挥的路子。又如鸟雀的描绘，十分接近北宋院画中对花鸟动植的观察与表现方法，笔墨服务于造型的需要。至于山石的刻画，绘画性更鲜明。在北方的山水传统中，一些画家为表现石质裸露的山岩，逐渐创造了一套有效的画法。发展到金代武元直等人，线条的排列组合，并不以书法的用笔为前提，而是根据对象的实际状貌加以描绘，因此有所谓“西方素描”式的画法。张彦辅的山石，除边缘部位用墨色渲染，别处的用笔多以缺少提按的直线画出，直观地再现山石的肌理，刻画了结构坚硬的物象。画中石块表面结构上又添了若干浓墨点以变化墨色效果，可这幅画依然突出的是画，而非书法的笔墨情趣。
既然是赠友之作，那么这幅“画”的美中不足，就得想法子弥补。这个办法就是请江南著名的书画家进行合作，借他的手眼，最后完成这幅“画”。我们现在看到的《棘竹幽禽图》，便是通过诸人之手所共为的画面：由元末的一批书法名流的题跋使这幅作品大为增色。其中，画面左右两侧由吴叡、杜本所写的隶书题跋，更从形式和内容两个方面充实了这幅作品，丰富了它的历史意蕴。
在一般情况下，受画人得到赠画后的活动，可以和赠画者不发生关系，能够自行处理所得到的作品。有趣的是，张彦辅却在赠画之后，还与这幅作品保持着联系，关心着它的新面貌。何以见得呢？请看画面：
倘若我们把这幅画上不是张彦辅的东西都遮去，就会看到“彦辅图画游戏清玩”朱文长方印和“西宇道人”朱文方印盖得很不是个地方，尤其是上头一方印，其右上角叠盖在山石的边缘上，更显别扭。擅长画面布局的画家，该不至于连印章都不能择佳处而钤吧！合理的解释应该是先有吴叡的题文，再有画家的盖印。在这样的上下文中，印章的位置才显得匀当。由此可以肯定，张彦辅看到过吴叡的题文，并以印鉴认可之。
究竟吴叡在哪里为任子昭的藏画题字，张彦辅又是在哪里为之盖印，大致有三种可能：一是在大都太乙宫，〔34〕吴叡看画家完成画面后，就挥毫题字，张彦辅再盖印，当场合作；二是任子昭南北穿梭，携画南下求吴叡作书后，再北上请彦辅加印；三是子昭南归后，彦辅旋即也南下，或同去吴叡处索题，或在子昭处重见有吴叡题字的作品，欣然加印，以示赞赏。考吴叡行谊，虽常外出周游，但未见有北游的明确记载。因其书名极盛，“故四方来求画者日从。”〔35〕想来子昭也是众多求书者之一。而任子昭至正初年南归后，多在南方游宦。〔36〕至于张彦辅事迹，在为子昭作画之后，尚有江南儒仙张雨在至正五年（1345）或六年（1346）间一篇跋文中还提到过，似乎那时他已不在人世。〔37〕该文所提及的数人，均在杭州一带殁世。张彦辅是否也仙逝于江南，可能性很大，不然张雨就不会对江南的道教朋友兀然提起北方蒙古道士的事情。由此推测，上面的第三种假设较能成立。仰慕江南文化至深的张彦辅，南下看到书法名家能为自己的作品题字，一定兴奋不已，所以要有所表示，这就有了画面上的合作。〔38〕而“所交多达官”的吴叡，虽不求上进，但有机会与蒙古贵族以书画丹青相酬唱，也是求之不得的事，因此合作得很好也很巧妙。
如果说吴叡与彦辅的合作地点还只是推测的话，那么，山林高士杜本为《棘竹幽禽图》的题跋则无需这番曲折了。因为他一生多在江南活动，题跋时可能就在杭州。〔39〕杜本与其他给该画题诗的雅琥、林泉生和潘纯等人那时多在江南，这一点也帮助我们排除上述第二种可能，而且使我们的推测更能成立。由于未署年月，杜本等人的合作，张彦辅是否在场或是否见过，我们不得而知。但有一点是很显然的，像杜本那样隐逸江南的文人书画家，其艺术的兴趣受到周围圈子的影响，不像任子昭、周正己那样关注当时在董巨、李郭画风之外流行的地方传统，尤其是金代武元直一路的北方山水风格。〔40〕因此，当杜本面对着《棘竹幽禽图》时，脑海里浮现出的便是曾在柯九思江南寓所见到的董源《水石幽禽图》，〔41〕并以这类盛传于元季江南文人中间的董巨风格去读解所有作品，认同那些与之相关的形象。他得出的张、董二图“其意盖相似也”的联想，正是这种认同的结果。对此，不论是任子昭还是张彦辅（如果他还见到此题跋的话），都会很满意的。因为除了清秀俊逸的隶书给画面增添了文人气息，弥补了画家拙于书艺的欠缺外，更妙的一笔还在于杜本以一个“意”字，转换了不同的图像风格，用江南文人所习见的认知图式赋予《棘竹幽禽图》以新的意义，从而将这幅殉知之作的固有特色包装起来，另外开销了。这一画面的导读工作，或许正是张彦辅心向往之而手不能及的，因而比他与吴叡的合作，似乎更为默契。这是真正的“默契”，因为我们没有一点关于杜本与张彦辅同堂合作的证据。〔42〕
至于任子昭携画请其他一些文人来题诗的事，倒底是他邀请别人，还是别人主动上门，其间的微妙之处我们姑且不论，我们考虑的只是这幅画在被诸家题字题诗过程中所起的作用。显而易见，它仅仅用视觉形象作为媒体，就有效地将蒙古贵族和南北各族文人士大夫的认识沟通起来，尽管存在着认识上的不同角度，其合作依然是有价值的。而且这种合作是在元末特定的历史时期，含义就显得更为深刻。〔43〕
三、“西宇道人”张彦辅的“游戏清玩”
张彦辅本人和子昭、吴叡等人酬唱合作的文字记录，仅见于他两方印章上的内容。“西宇道人”是他彦辅的名号，而“彦辅图书游戏清玩”则是他对待文化艺术交流的一种姿态。不论名号或是姿态，都早已超越了蒙古统治集团中那些只能画押签卯者的文化水平，成为与元代中后期汉化派蒙古贵族政治、文化政策同步而行的有意味的标志。
标榜“西宇道人”，这对元季文人士大夫说来有什么意思呢？过去曾有人将“西宇”误释为中亚的“西域”，现已得到了澄清。〔44〕“西宇”确指元大都城西的太乙宫，这也不成问题了。〔45〕问题在于，何以地位显赫的蒙古“国族”，〔46〕要打出太乙宫道士的牌子来自显，并从北方打到了南方？联系到他作为蒙古人却取汉人姓氏之事，这种标志是否与其身世家系有关？有人从郑元佑《元从仕郎广济库提领张君墓志铭》找出张信“既世为北京懿州人，而出于蒙古氏，因曾祖妣辇遮氏者，译言张也”的例子，〔47〕类比张彦辅的出身。〔48〕但这一类比没有直接的线索可以证实。因为事实上，元代蒙古人易为汉姓张氏的，还有不少，如与黄公望有干系的蒙古官吏张闾（一作张驴），未必都和张信或张彦辅出于同宗。彦辅的汉化渊源，很可能是来自道教系统。一个重要的依据是张彦辅在成为太乙宫真人之前，曾有宋末天台戴觉民之子入太一教为真人，就已易为张姓。〔49〕按照太一教教规，各代祖师要易姓为萧，以承初祖萧抱珍之衣钵。但从五祖李居寿始，此教规有了松动，六祖姓李名全佑，有时也称萧全佑。七祖又姓蔡名天佑，此后逐渐不显。张真人易戴姓为张姓，必有所本。彦辅晚出，易蒙古姓氏而为张氏，应同样是受教门中的制约关系而为。显然，彦辅不自提“国族”而强调“西宇”，意在说明自己的特殊社会身份，他不仅在当时民族关系中处于最高等级，而且还继承着汉族民间信仰的道统，这是多么重要的政治背景！
再从蒙古国和元代太一教宫观的沿革来看，大都太乙宫这个“西宇”和蒙古帝室关系不同一般，〔50〕又和中原汉文化渊源很深，〔51〕并与江南的文化艺术传统也有着千丝万缕的联系。〔52〕兴起于金代的北方道教新派，如全真、真大和太一教，原本以保存汉文化传统为指归，通过揉合儒、释、道诸家，形成了极为复杂的文化性格。〔53〕在蒙古国和元代前期，儒士阶层仕途受阻，社会地位急骤变化，〔54〕因此汉人对中原与江南文化的继承，多不以儒学，而是用道教的面貌出现，使情形更显得斑驳陆离。蒙古统治者对宗教的宽容和重视，随着其政治地位的巩固而更趋务实。凡有助于缓和各民族及地区间矛盾的宗教活动，均予以保护和提倡。张彦辅正是在这种气氛中遁入玄门，成为宫廷之外积极为本族汉化派效力的重要人物。譬如他在玄门中师学交接的多为汉人和南人，所师从的是江南玄教大师吴全节，而南方正一教名流张雨、方从义，北方太一教真人张氏等，则是他的密友。通过长期的汉文化熏陶，他的汉化程度得到提高和深化，并从教门宫侍晋升为“真人”，扮演了重要的社会角色。这角色体现出元中后期道教集团对消除南北文化地域隔阂的作用。就像天台张真人执掌大都太乙宫教门一样，“西宇道人”张彦辅也可以和江南的文人士大夫们沟通感情。元初在忽必烈主持下开始的太一教祖与玄教教祖的共事合作，〔55〕到元末继续由张彦辅等人在自觉地发扬光大。这也是他又被人称为“钱塘道士”的弦外之音。〔56〕
和早期南北道教大师在周天大醮仪式上的合作相比，张彦辅与各地道流高士的交往方式要雅致得多。那些民间信仰中的粗俗成份，在元末的道教活动中逐渐减弱。关于张彦辅的记载中，很少有人提及斋醮祭礼之事，大多是他以绘画和各界人士周旋的“游戏清玩”。这个文化现象耐人寻味。难道张彦辅只是蒙古统治集团中的偶然成份，靠视觉语言来传达自己的心声？非也。他固然仰慕文化，但他所传达的并非只是个人的意愿，而是他那个时期蒙古帝室中一批汉化派的倾向，反映出当时普遍的社会风气。这只要从元代宫廷内的变化就可以证明。皇宫里不仅有临池学书、挥毫作画的帝王，而且有醉心书画、富于收藏的公主，上行下效，着实在元大都形成了一个绘画重心。〔57〕请看鲁国大长公主祥哥刺吉1323年在天庆寺雅集上展示的《墨竹图》：“浓淡娟娟凉月，低昂浅浅春云；胸次何须千亩，笔端咫尺平分。”〔58〕好一派清玩的雅兴！殊不知这幅置陈于古代法书名画间供朝臣学士评赏的佳作，正是出自公主之父，也就是忽必烈之孙元顺宗答刺麻八刺之手！它仿佛在动员雅集者们：忘记过去的仇恨吧，让我们一起来玩游戏！“心有灵犀一点通。”对张彦辅这样倾心于汉文化而程度尚待提高的蒙古贵族来说，不直接步入仕途，而是通过道教玄门铺垫汉化的路基，确实是一招妙棋。他的诗文水平已无从判断，但他在道观中交接当朝诗家，其兴致当不逊于汉族文人。〔59〕他自知汉文书法上还火候欠佳，于是扬长避短，在画技上一路领先，凭着视觉形象来扩大影响，见纳于宫廷，闻达于社会，玩出了一幕幕我们下文将要展示的游戏，令人称绝。
“游戏清玩”四个字用来概括张彦辅创作《棘竹幽禽图》的态度，颇能启发我们对其一生之所以潜心绘事的思考。姑且让我们从他出道之时说起。
那是在14世纪20年代，高丽文人李齐贤把张彦辅放在元大都的画坛上给予评论，说这位“白云道士”，“晚出便欲夸精工。”〔60〕有趣的是，彦辅被李齐贤所称道的《云山图》收藏在另一位高丽来华的文人郑愚谷那里，可知张的交游范围已很广，并凭着“精工”的画技饮誉一时。这种精心不苟的特点，前面分析《棘竹幽禽图》时已有评论。问题在于，贯穿彦辅一生创作活动的这个特点，怎么和“游戏清玩”的心态挂起钩来？如果我们把其他一些张彦辅的作画情境贯串起来分析，就不难发现，他每一场精心操作的游戏，都有其特定的目的，服从于一个共同的规则，即：如何发挥蒙古贵族的政治优势，向游戏的对手借力，进而扩大自己的名声，在汉化的基础上建立蒙古人的新形象。
前面提到，蒙古皇室对书画的热爱与赞助影响着朝野各族人士的兴趣指向。张彦辅适逢其时，骤然冒尖，受到了时人的好评。喜爱收藏法书名画的皇姑鲁国大长公主也慕名向他要画，这对画家来说，可谓殊荣。只要检点公主的收藏品，就会看到其中多以前代大师真迹为重，当朝人的画作则不足半数。〔61〕但令人吃惊的是，大长公主屈尊求画的表示，却遭到张彦辅的拒绝。〔62〕对此应作何解释呢？有人认为，张彦辅主要因为汉化已深，与大长公主旨趣不合，所以却之不领这份情。〔63〕其实，出道伊始的张彦辅，汉化程度未必会比整天沉浸于古代法书名画中的大长公主高。从大长公主的藏品来看，其欣赏的品位并不是“附庸风雅”之辈所能企及的。张彦辅之所以敢逆牾连玄教二祖吴全节都对之恭敬从命的大长公主，肯定事出有因。这个原因就是运用“国族”的特权背景，更快地扬名。他的一个“不”字，足以使周旋于皇姑身旁的当朝名士震谔，让人们对他的不同凡俗刮目相看，从而抬高他在社会舆论中的知名度。如果还是以汉化的程度来考虑张彦辅对大长公主的态度，那么，是否彦辅要就不想在大长公主的书画雅集盛会中拥有一席之地？显然不是。相反，作为晚出的道士，他还够不上跻身雅集圈子的资格。为此，彦辅要利用得天独厚的民族等级特权，玩一个别人玩不了也不敢玩的游戏，一下子确立了自己的形象。紧接着，朝臣中便有人“进其画于延阁，上览而说之，”〔64〕很快成为出入于禁中、在朝廷供职的宫廷画家。很明显，在宫廷里他虽然饱览前代名迹，心追手摹，使绘事精益求精，但奉敕写钦天殿壁，〔65〕并不比为大长公主作画多几分高雅；而应命画拂郎马，也谈不上是为了体现画家个人的情趣。〔66〕这些只能说是宫廷画家“待诏尚方”时的日常事务。至于为远嫁高丽的蒙古公主作画充当陪嫁品之类差遣，〔67〕恐怕也难要求显示画家的个性。诸如此类都可以回过头来证明，不为大长公主作画，是张彦辅游戏中的绝招，是他的成名术。正是由于社会境遇的改善，他的政治特权才更显优势，也更能发挥他的才华，所以不管后来帝王要求画什么，或为什么目的而画，都可以成就他“名重一时”。〔68〕
张彦辅的游戏本领还反映在他运用风格语言从事交际活动的能力上。他一方面经过努力步入了宫廷，直接效力于蒙古帝室的汉化活动；另一方面，他借助某些绘画风格，沟通与江南汉族书画家的视觉联系。
据虞集《道图学古录》记：张彦辅“特精绘事，为其友天台徐中孚用商集贤家法，作《江南秋思图》。”〔69〕什么叫“商集贤家法”呢？让我们从商琦与太乙宫的关系来看一下这个“家法”的概念。商琦是活动在元大都著名的山水画家，也擅长墨竹。北方李成、郭熙一路风格是他的山水本色，现仍有青绿山水精品存世。〔70〕受乃父商挺偏好道教的影响，〔71〕他与道流高士过从不疏，如为太乙崇福宫张真人画东西壁山水，〔72〕教张彦辅学画，都是很好的证明。他画太乙宫壁，时间应在至治三年（1323）官秘书卿前后，〔73〕那时张彦辅还没成为道流上层人物，〔74〕很可能就在向商琦学画山水。徐中孚与张彦辅结交为友，不论是在大都或钱塘，应是靠天台张真人的乡谊。〔75〕画以“江南秋思”为题，是投其所好，联络彼此感情。而取用商琦的画风，寓意更妙。如果徐中孚到过太乙宫，就必定熟识东西壁上的山水。即使没去过大都，也知道张彦辅的山水师承。所谓“家法”，当指从太乙宫壁画中出来的东西。它对张彦辅来说，是学道学画，一语双关。值得注意的是，画名题为《江南秋思》，画面却用了北方山水“家法”，这种看似奇怪的现象，揭示了很重要的问题，即：画风与画题的吻合与否，关键取决于画家和受画人是否有着心灵上的默契。当然，对“家法”的概念，还可以再作推敲。挂商琦的名，也可能是个称谓，而具体的画法，是否会像后来张彦辅《棘竹幽禽图》山石法的面貌，也未必可知。
在和江南正一教画家方从义的交游中，张彦辅表现尤为机敏出众。据《危太朴文集》记：“方外之友曰方壶子者，早弃尘事，深求性命之学，从先生（指金蓬头）最久。先生既去世，方壶子稍出而游，观天下名山，至于京师。曾未旬日，即思南还。与之交游之素者，争挽留之。张君彦辅知其志之所在，乃取高句丽生纸作《圣井山图》以慰之。……今独嘉方壶子之高趣，而为是图。”〔76〕为什么张彦辅要选圣井山为题呢？原来圣井山是方从义学道的地方，拈出朋友的道派师承源流，就像标榜自己是“西宇道人”一样，在道友中最能赢得知音。所以圣井山的画题一下就抓住了方从义的兴趣，使他在离故乡千里之外的大都觅得同道知己。考虑到方从义是个画家，因此张彦辅更要在视象上花功夫打动对方。他取用的可能是米氏画法。〔77〕但由于方从义也长于水墨云山，所以张彦辅在工具材料上再动脑筋，选了质地精良、极宜水墨效果发挥的高句丽生纸作画，使得画面出人意想，深深吸引了方从义的注意力，达到了交流感情的目的。
从“西宇道人”的几则“游戏”，表明了他如何通过了解受画人的需要，“知其志之所在”，然后来选择画题、画风及工具材料的。他的特殊社会背景和精工的画技，促成他取得人所不能的成就。所有这些游戏，至今还留下了一件可视的珍贵记录，即《棘竹幽禽图》，这是张彦辅比其他元代蒙古画家要走运的地方。有了这幅硕果仅存的精品，我们才得以重叙他的动人故事，从而再现出元代蒙古帝室与绘画界的一条多彩的纽带。我们对元代绘画史上相关的一连串问题也因此有了具体的眉目。〔78〕通过这条纽带，我们可以说，张彦辅为蒙古统治集团的文化建设立下了汗马功劳。
四、余论
蒙古道士张彦辅《棘竹幽禽图》所揭示的几层关系，清楚地反映了蒙古贵族中的汉化派与其他民族文人士大夫在元代中后期的艺术交流方式及其特点，为深入了解元代绘画的丰富性和复杂性，提供了一个范例。在张彦辅生前，他曾受到同时代朝臣命官和方外高士的推许，他的“国族”出身被人们一再提起，所得到的“殊遇”直到他羽化登仙。然而，随着他的仙逝和元代蒙古贵族统治的一朝覆亡，他在蒙古帝室与绘画界之间建立的联系纽带也就化为乌有。即便他的作品有幸存世，他的荣显与声望也仍然鲜为人传，而被掩埋在元人的故纸堆中。今天，当我们重新发现这位“名重一时”的蒙古画家时，是否有可能找出所谓“蒙古绘画特点”、“道流羽士风格”来规范其艺术上的成就？现在就我们掌握的材料来看，可以说这样的规范对张彦辅是不成立的，他的艺术成就需要靠他作品的特定功能才能界定出来，并由此在元代画史上确立应有的位置。因此，离开具体的上下文，就很难正确地把握张彦辅的风格特点。对此，需要再费些笔墨加以说明。
显而易见，《棘竹幽禽图》如果与中亚蒙古汗国时期的绘画放在一起比较，是看不出直接联系的，也谈不上有什么蒙古绘画特点。〔79〕事实上，张彦辅时代的北方蒙古贵族，也和散布在南方的蒙古人一样，吸收汉族文化早已蔚成风气。因此，张彦辅的所谓民族特点，就是如何选择最适宜自己吸收消化的前代绘画样式来显示文化素养，促进与汉族文化精英的交流。尽管张彦辅在山石法上所学的武元直传统书法意趣欠佳，但金代画家们仍是不遗余力地在步北宋文人画的后尘。〔80〕张彦辅根据自身特点秉承武元直遗绪，同样体现出北方文人的情调。因为对他来说，金代这种画风在视觉上和技巧上都易于接受与掌握。所以在他画风成熟时期所画的《棘竹幽禽图》上，继续出现这种为他习用的图式风格，便十分自然，顺理成章。联系到前面分析过的其他几例，即他的“商集贤家法”和“米氏法”，也脱离不开北方山水传统中的图像特点，带有和金代一些地方风格相关的过渡成份。就山石画法的渊源论，这一点有《棘竹幽禽图》为证。可是这种对张彦辅来说非常有意义的过渡成份，对江南的汉族画家却不足为训，因为他们的深厚学养可以直接上溯五代北宋的文人旨趣，所以，书画俱佳的江南名士杜本，可以在张彦辅的画上看到董源；而多才多艺的儒仙张雨，干脆就拿张彦辅的书比附王维，〔81〕压根不提那些存在于画面上的过渡成份。我们在前面提到过，江南画家的移花接木术，虽然玩了小动作，却同样为张彦辅所欣赏，因为他与江南书画家的合作，正好能借汉人的手眼，完成由北到南的过渡和转换。本来他为子昭表现的北方地域文化特色，维系着他们共同的感情。可是这个表达的套路适用的范围有限，一拿到江南地区，更是如此。当元季四大家从前代传统中充分吸取养分，确立了新的画风之后，过去的小流派，尤其是北方的作风，就被取代了。张彦辅可能没有料到，在他与吴叡等人合作，默认着南人过河拆桥的时候，他自己所扮演的桥梁和纽带角色，也面临灾难。这不仅因为他画风中的过渡成份，而且更因为他本人的蒙古出身，所以，一旦元朝覆亡，原来体现在他作品中的社会文化内涵也就丧失意义，被后来的人们所遗忘。从这个意义上讲，张彦辅很冤枉。除了朝鲜人还珍视他的山水作品并给予好评外，〔82〕中国的文人在明清时代居然对他漠然置之，〔83〕冷落了这位蒙古族画家中的佼佼者近六百年。
张彦辅的画有没有同时代道士画家作品中的所谓羽士风格，也是很有趣的问题。有人分析《棘竹幽禽图》上的冷峻之气，认为它与道士“运气”作画有关系。〔84〕还有人在分析别的道流画作时概括出了一些特点，诸如“松”、“光”、“柔”等等，以形容这类风格的共性。〔85〕如果这些分析成立的话，那么张彦辅的画是否可以对号入座呢？很明显，它们并没有普遍性。元代不存在什么统一的道流羽士画风，各位道士画家都有自己特殊的风格面貌，〔86〕一些重要画家的作品尤其如此。张彦辅的情况就是最好的说明。究竟是“商集贤家法”或“米家法”代表道流风格，还是武元直画法体现羽士画特点？不论哪家哪派，画家在运用表现时，总有特定的上下文。撇开这种上下文孤立地谈羽士风格，容易成为不着边际的议论，无助于问题的解决。〔87〕在比较元季道士画家的作品风格时，有一个现象倒是值得重视的，即类似张彦辅这样生前荣显、殁后无闻的道士画家还颇有人在。要是没有今人对张雨、邓宇、邹复雷、吴伯理等道流画家的重新发现，他们还会继续在画史上隐没不彰。〔88〕难道是道流画风在作祟？显然问题远比绘画本身复杂得多。如果说张彦辅是因为蒙古道士而为明人所忌讳的话，那么不少汉族道士画家又为何也遭遇相似呢？对此，只要读一读关于这些画家的个案研究，就能得到一些答案。这些答案表明，他们被后人淡忘和忌讳的原因，并非因为他们有一致的道流羽士画风，恰恰相反，是因为他们各自画风的含义不同，涉及到了与特定人物、事件的种种纠葛，所以后来由元入明的文人士大夫才避而远之。元代道士的这部分画家，以画技在社会上玩各种游戏，动机与背景因人而异，到改朝换代之际，更是扑朔迷离，让人难以捉摸。或许因为他们个人的原因，触犯了新王朝的律条，引起同代人的警惕而遭冷遇；或许是因为他们所运用的绘画语言不再有先前的交流功能，所以谁再称道它，便会令人大扫其兴。像张彦辅的戏法，同时代的江南人已经在耍小动作；一到明代，更没有了噱头。情境一变，规则也随之更新。时过境迁，几代人下来，就搞不明白元代蒙古道士在和江南文人玩什么游戏，索性把它一古脑儿忘记了。这些恐怕才是道流画家在元末相当接近的共性。由此可见，认真研究张彦辅这类个案，对恢复历史的记忆，是多么奇妙而引人入胜的事啊！
* 本文是王伯敏教授主编《中国少数民族美术史》第一编中《蒙古族美术史》的个案项目，撰写计划得到美国全国科学院美中学术交流委员会资助并承美国伯克莱加州大学中国研究中心提供各种方便，特此致谢。
注释：
〔1〕现代比较典型的偏见为 Arthur Waley 在 Introduction of Study of Chinese Painting (London,1936) 中提出的“蒙古宪兵说”，认为蒙古人对元代中国文化的发展没有影响。Osvald Siren 在 Chi-nese Painting:Masters and Principles (New York,1956—1958) 中也否认蒙古统治者在元朝宫廷与绘画界建立过什么联系。
〔2〕研究元代宫廷的书画收藏与赞助活动的主要成果， 见傅申《元代皇室书画收藏史略》（台北故宫博物院，1981）、姜一涵《元代奎章阁和奎章人物》（台湾联经出版事业公司，台北，1981）、Marsha Weidner "Painting and Patronage at the Mongol Court of China:1260—1368".(Ph.D.diss.University of California at Berkeley,1982.)谢成林《元代宫廷的绘画活动辑录》，《美术研究》1990年第1期，第54—57页。
〔3〕元代蒙古画家的史料钩沉工作目前只进行了一部分。 像张彦辅这样的人物，清康熙《佩文斋书画谱》略有辑录，但全面汇集其史料的工作，则要到陈高华辑《元代画家史料》（上海人民美术出版社，1979）时才完成。这是以往研究者忽略他的原因。如庄申《元代外籍画家的研究》（收入《中国绘画史研究），正中书局，1959），只列述和礼霍孙（1264—1294）、小薜王子（14世纪前半期）和伯颜守仁（活动于1333—1368年间）数人，而遗漏张彦辅。 Marsha Weidner 的博士论文没有展开对张彦辅的讨论，也出于相同的原因。另一方面，元代蒙古画家的传世画作非常有限，除《棘竹幽禽图》外，尚有现藏中国历史博物馆的《成吉思汗像》，据东堂先生考证，可能出于和礼霍孙手笔。详见《成吉思汗画像跋》，载《文物》1962年第10期，第17—18页。图像的缺乏妨碍了课题的深入展开。
〔4〕如 Marsha Weidner 在其博士论文前言中提出的问题， 正是长期以来被忽视的。这些问题包括：蒙古统治者以什么方式介入绘画？这种介入所经历的不同阶段是否与特殊的政治文化发展状况有关连？绘画为蒙古人所用，功用何在？蒙古人收藏和订制哪些绘画？蒙古人偏好什么风格和图像？哪些画家为蒙古人服务？这些画家的出身是什么，受过怎样的训练？他们服务于蒙古人的方式机构是什么？其创作的绘画特点是什么？这类绘画与宋代、金代和明代宫廷的绘画有什么联系？（p.7）
〔5〕关于张彦辅这幅画的介绍和研究，主要有 Sherman Lee 和何惠鉴合著的 Chinese Art under the Mongols:Yuan Dynasty.(Clev-eland:Cleveland Museum of Art,1968)第243图的解说：何惠鉴等合著 Eight Dynasties of Chinese Painting.(Cleveland:1980)第84图的解说； 新近的研究见万青力1985年5月在美国堪萨斯大学李铸晋教授元代绘画研讨班上提交的论文 Chang Yen—fu and His Thorns,Bamb-oo and Quiet Birds.（未刊稿）。承李教授见告此事，并承 James C-ahill 教授见示该文，特向他们表示感谢。本文交稿时得韩国国立汉城大学博物馆馆长安辉濬博士来函，告知台湾文化大学姜一涵教授对张彦辅亦有研究。其他学者的见解。详见下面相关的注释。
〔6〕这幅画在1931年展出于日本东京国立博物馆之前， 未曾见于任何著录。1930年代以来，情况才完全改观，时常被展出和出版。在中国最早发表于1933年1月的《艺林旬刊》第37期。 Eight Dynasties 一书第106页列述了该画的著录情况（至1980年）：Harada,Shina (1936) pl.391：郑振铎《韫煇斋藏画集》（1947）pl.52；Siren,Chinese Painting:Masters and Principles (1956—1958)Ⅷ，pl.55; Nelson Gallery Handbook (1973)Ⅲ.60。以及该画的展出情况（至1980年）：Fogg Art Museum,Cambridge,Mass.1951:Rowland,B-ird and Flower,cat.no.18.pl.21.p.x.; Cleveland Museum of Art,1968; Lee and Ho.Yuan,cat.no.243.该画在中国的出版， 见于《元代画家史料》（1979）；《中国美术全集·绘画编·元代绘画》（文物出版社，1988）pl.77。其他还有不少出版物发表过这幅画，恕不一一罗列。
〔7〕 Eight Dynasties 等书曾著录了题款和部分印鉴，本文为清眉目计，先抄录所有题款、题诗及印鉴内容如下：
吴叡（1298—1355）题款：“子昭偕周正己过太乙官，彦辅张君为作《棘竹幽禽图》以赠之。时至正癸未三月十七日也。濮人吴孟思书。”
杜本（1276—1350）题款：“余赏董北苑《水石幽禽图》于鉴书柯博士，今子昭所藏，乃彦辅张君墨妙，其意盖相似也。杜本。”凌翰题诗：“□□萧
白石寒，双禽栖息一枝安。一朝云路飞腾稳，鹓鹭班行
羽翰。嘉禾凌翰。”
鞠菴题诗：“坡石清奇草色萋，棘枝欲与碧筤齐。幽禽并坐梅应稳，赢得高人翰墨题。鞠菴。”
邵弘远题诗：“卷石双禽竹一竿，清风日日报平安。高斋正好闲栖息，不怕冰霜伴岁寒。邵弘远。”
雅琥（1328年进士）题诗：“幽竹混荆棘，早棲良可哀。谁能奏韶夏，或有凤皇来。雅琥。”
林泉生（1299—1361）题诗：“幽禽如适意，比翼倚秋云。何处无荆棘，安能溷此君。林泉生。”
潘纯（1292—1364）题诗：“山中道士谈无心，积得春风两翠禽。近日蓬莱消息断，一枝□□暖云深。潘纯。”
张彦辅印鉴二：“彦辅图书游戏清玩”朱文长方印；“西宇道人”朱文方印。
凌翰印鉴三：“凌翰”白文方印；“□蹇”白文方印；“□□”白文长方印。
鞠菴印鉴二：“□□□”白文长方印；“菊菴”白文方印。
雅琥印鉴一：“正卿父印”白文方印。
林泉生印鉴一：“清原”白文方印。
项元汴（1525—1590）印鉴八：“心赏”朱文葫芦印、“项子京家珍藏”朱文长方印、“墨林子”白文长方印、“项元汴氏”朱文方印、“项墨林鉴赏章”白文方印、“墨林秘玩”白文方印、“子孙世昌”白文方印、“项墨林父秘笈之印”朱文长方印。
梁清标（1620—1691）印鉴二：“棠村审定”白文方印、“苍岩”朱文方印。
乔崇修（1669—1744）印鉴一：“崇修”朱文方印。
徐安（20世纪）印鉴一：“徐安”朱文方印。
谭敬（20世纪中叶）印鉴一：“谭氏区斋书画之章”朱文长方印。
藏家待考印鉴一：“乐志堂印”朱文方印。
张珩（1915—1963）印鉴三：“张珩私印”白文方印、画心外有“韫煇斋印”白文方印、“暂得于己，快然自足”朱文方印。
〔8〕《危太朴文集》卷6《山庵图序（癸未）》（嘉业堂刊本）。
〔9〕夏文彦《图绘宝鉴》卷5（画史丛书本）。夏还说“六（应为太）一道士张彦辅，多居京师。”现在的元人文集中，仅有一条记载其善画马的文字，而未见提到他擅长花鸟的内容，其他均为评说其山水的话题。在朝鲜高丽时期和李朝前期文献中，张彦辅也以山水著称于世。如李穑《牧隐集》卷10第30页有诗评张彦辅、刘道权两位“至正以来名最传，两家妙处得天趣……”《牧隐诗蒿》卷32录有廉兴邦（？～1388）《张彦辅山水图赞文》。
〔10〕万青力先生对张彦辅的生平做了大致的排列，肯定了《棘竹幽禽图》为其画风成熟时期的作品。他大致推定张生活在1285—1345年之间。
约在1305—1315年间，从玄教大师吴全节学道，年龄约在15—25岁间；
约在1314—1322年间，开始在大都画坛出名。当时高丽文人李齐贤在华，有诗记其画。
约在1315年左右，结束跟吴全节学道，入太一教教门。（此事待考。——新按）
1326—1327年，为大都太乙宫官侍。许有壬两次诗文提及。
1333年后，经人推荐，为官廷画家，封“真人”。
1342年，奉命在宫中画拂郎马。
1343年，在太乙宫为子昭画《棘竹幽禽图》。
〔11〕见万青力论文（稿本）8—10页
〔12〕 Chinese Art under the Mongols 一书图243的解说中假设子昭为盛懋。万青力认为不成立，因为盛懋只活动于嘉兴一带，作为“画师”，其地位尚不足以与吴叡、杜本等名流相埒。另据美国 Puget Sound 大学 Jean Wetzel 博士对盛懋进行的研究，也可以表明盛懋不像是题款中所说的子昭。
〔13〕Eight Dynasties一书图84的解说推断子昭为张雯（1293—1356）。万青力认为张雯虽然收藏书画甚富，但作为隐逸人士， 寓居钱塘，并没有北行的记载，所以理由也不足，可在排除之列。
〔14〕我们查了元代其他几位以子昭为字的人，他们的行迹均与受画人子昭不甚相合。如高子昭（德明），汉州人，延祐二年（1315）任镇江汉州翼下百户〔《至顺镇江志》（清道光二十二年刊本）卷17〕其他行迹不详。当时张彦辅才学道，恐无可能在近30年后为之作画。又有蒙古伯要氏出身的买买，字子昭，至正十七年（1357）由中政院同知迁秘书卿〔王士点、商企翁《秘书监志》（《元代史料丛刊本》）卷9〕。这位蒙古贵族中的新进之士，出道又太晚， 想必也无缘与张彦辅有契。另有郭子昭者三人。其一为郭炯，字子昭，蔡州人。受业于金华大儒金履祥（1232—1303）。泰定元年（1324）任南台御史，晚寓吴中。据许谦《白云集》（《丛书集成》简编本） 卷1《送郭子昭序》，郭炯与许谦（1270—1337）年里相当，所以，即使至正三年仍健在，也可能是寓居吴中，而无力北上访道了。其二名不详，据郑元佑《侨吴集》（台北中央图书馆影印旧钞本）卷8《送周炼师序》， 此郭子昭任运使，已在至正四年前数十年间去世。其三名亦不详，据陈谟《海桑集》（四库珍本四集本）卷5《永丰教官序》， 此郭子昭于明洪武五年（1372）以诗经亚魁为名进士，后任永丰教官。由此看来，他们都可不予考虑。
〔15〕黄莎莉《元任子昭〈奔马图〉》，香港《新亚学术集刊》第四辑（1983），第303—309页。黄先生对任子昭为任仁发之子，还有更谨慎的看法，认为“任子昭乃仁发子，除见自《佩文斋书画谱》所征引的《书画史》外，其他文献与出土墓志，皆未能证明，但仁发墓志中清楚地刻记其有孙男十二人，如今考出的不足此数。而与仁发家素有往来的人士，如王逢、张观等，都有提及很多其他任姓人士，如任子忠、任子羽、任子宏等，虽然这些人未必与任仁发有亲谊，但就如仁发子贤德，因是继室黄氏所出，未见载县志。所以很可能仁发不止四子，黄氏所出除贤德外，另有一子曰子昭也说不定。”
〔16〕万青力先生根据任仁发长子任贤材（字子文）1326年任“辨验书画直长”与张彦辅师从的画家商琦共事，推断其与彦辅的交谊。并认为此时约40岁左右的任贤材官秘书监秘府郎之事，与黄玠《送任子昭北上》诗意相符。因此认为“任贤才和任子昭可能就是同一人。”但他没有具体证明任子昭何以为任仁发之子，也没说明任贤材如何由字“子文”变为字“子昭”的。（p.9—10）
〔17〕见沈令昕、许勇翔《上海市青浦县元代任氏墓葬记述》刊出的墓志拓片，载《文物》1982年第7期。
〔18〕《弁山小隐吟录》（四明丛书本）卷2。
〔19〕《保闲斋集》（朝鲜总督府编朝鲜史料丛刊第14辑，1973）卷14，承韩国Hongik大学艺术系韩正熙博士惠赐资料，特此鸣谢。
〔20〕李齐贤在《和郑愚谷题张彦辅〈云山图〉》诗中，以“昔与姑苏朱德润，每观屏障燕市东”起句，接着批评“铁关山水有僧气，公俨草花无士风”，“月山画马不画骨”等毛病，进而写道：“独爱患斋与松雪，丹青习俗一洗空”云云。见《益斋乱稿集》（粤雅堂丛书本）卷 4。《匪懈堂画记》受李齐贤影响处数见：“铁关，倭僧也，善山水，志于似真而少豪逸，故时人诮云有僧气。然未可以是轻之也”；又“息斋之竹，……皆高手也。”至于对张彦辅山水的评价，也是如此，详见注〔66〕、〔68〕。
〔21〕笔者在校阅本文时，读到余辉《九峰道人〈三骏图〉卷考略及其它》一文（载《文物》1993年第1期第93—96页）， 得知九峰道人即任仁发第三子、任子昭之弟任贤佐。看来任家于道教颇为热衷，名号多系以“道人”之称。任子昭过访太乙言，必有与道教方面的特殊姻缘。
〔22〕参见张星烺编注《中西交通史料汇编》第一册第五章第25—28节“教皇回报元朝之书”，……“元代关于拂郎献马之文献。”（中华书局，1977年，朱杰勤校订本）第243—266页。当时为拂郎马图作赞题诗者有揭傫斯、周伯琦、欧阳玄、吴师道、陆仁等多人，为一时之盛事。
〔23〕该卷连题跋32.3×285.5厘米，纸本，淡设色画。 后有康里夔夔行书杜牧《杜秋诗》全篇。该卷刊于徐邦达编《中国绘画史图录》上册（上海人民美术出版社，1981年）图253，现藏故宫博物院。
〔24〕陈基《夷白斋稿·外集》（四部丛刊三编本），《跋张彦辅画〈拂郎马图〉》、《元诗体要》（四库珍本三集本）卷11雅琥题《周冰壶画〈四美人图〉》、刘基《诚意伯文集》（四部丛刊本）卷11《松阳周处士冰壶歌》等均以号称周朗。而揭傫斯《揭文安公文集》（四部丛刊本）卷14《天马赞》、欧阳玄《圭斋文集》（四部丛刊本）卷 1《天马颂》、郭翼《林外野言》（四库珍本四集本）卷下《天马二首》等则直称周朗其名。
〔25〕该图为纸本，水墨，纵21厘米，横30.5厘米；画有奔马一匹，笔法谨严，极具生气。左下边缘篆书款识一行“至正八年□月望任子昭”，下钤“任子昭”朱文方印。另一朱文方印漫漶不辨。左下角有“传经堂鉴赏”白文长方印，为清初张廷玉鉴赏印。该画藏香港木扉主人郑德坤家。
〔26〕陈基于至正十年（1350）前后在昆山顾仲瑛（1310—1369）处重见张彦辅画《拂朗马图》时，就拿它与周朗的天马图做了比较。相比之下，似乎周朗谨严有余而新意稍逊。彦辅生前是否画马就有盛名，似乎很有可能。
〔27〕万青力先生在分析了张彦辅墨竹技法后，认为“浓墨点节法”的发明者就是彦辅。而李霖灿先生《中国墨竹画法的断代研究》一文则将此法归功于元末明初的释方崖。李先生虽然把《棘竹幽禽图》列入墨竹年表，但文中却对它不置一辞，也表明当时人们对蒙古画家的陌生。文载《故官季刊》第1卷第4期。
〔28〕见万青力论文（稿本），p.4。
〔29〕 Susan Bush 在 Chin Literati Painting and Landscape Tradition 一文（手稿）中就指出过：“武元直的交错处理的山石画法仍在1343年的一幅《棘竹幽禽图》的山石上保留着，它出自于非汉族的西域出身的张彦辅之手。”（1983年？p.4）。
〔30〕万青力论文（稿本），p.7。
〔31〕如画上几首题诗所发挥的，荆棘鸟雀对元季文人而言都有所喻示。
〔32〕《辍耕录》（四部丛刊三编本）卷2 “刻名印”条记：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，便以象牙或木刻而印之。宰辅及近侍官至一品者，得旨则用玉图书押字，非特赐，不敢用。”图书者，印鉴也。
〔33〕何惠鉴先生针对李霖灿先生墨竹断代研究对金代墨竹成就的忽视，划分了“湖州派”和“辽江派”的特点，并做了比较。见《中国墨竹画の开展しこつぃて一辽江派よ湖州派を中に一》，文载《アジアにぉけア花鸟表现一国际交流美术史研究会第一回ミンボヅアム.1》，（1982年，京都）。
〔34〕张光宾《元四大家年表》（台北故宫博物院，1975）在1342年项下记：“是年吴叡在太乙宫。”其出处是《棘竹幽禽图》上吴叡的题文。这显然是无法自证的。
〔35〕刘基《诚意伯文集》卷7《吴孟思墓志铭》。
〔36〕见黄莎莉《元任子昭〈奔马图〉》的论述，p.307。
〔37〕张雨跋《琼林薜真人诔文》，刊于明朱存理《珊瑚木难》卷7。 该跋因刊本不同，文辞多有出入。据适园丛书本记：“至正乙酉暮初之春（应为暮春之初——新按），句曲外史造首为章心远书一通。予将屡书之，以识四海之公论如此，非张雨私之而私比之也。”之后另起一行刊：“此予之狂言，心远乃弃于无用之所，一展对闲，既重故人之思。而一载之内，云峤陈君以卑位往，彦辅张君以际遇往；独存者玄卿耳。雨为无用重识。”（第十五函《珊瑚木难》卷7，第14页A）。另据台北中央图书馆藏明抄本《珊瑚木难》对校适园本，不但在两段文字间无分段，并在“私比（抄本作‘此’）之（抄本空缺一字）也”后，缺20余字，“际遇”亦作“殊遇”，出入颇多（影印本刊入艺术赏鉴珍选丛书，台北，1970）。由此看来，张彦辅的辞世年份，可能在至正乙酉（1345）或稍后。关于版本情况，承刘宗弼先生见告，现存北京图书馆藏《珊瑚木难》稿本（不分卷四册），无此篇目。而其余四种清抄本，则与适园丛书本文字相近。
〔38〕元人以隶书题画十分流行。宫廷画家如王振鹏，就有自题《金明池夺标图》的隶书长跋。此卷现藏美国纽约大都会美术馆，其真伪尚存争议。有些宫廷画家如张渥，其《九歌图》被携至江南，曾有吴叡、褚奂等书家的隶书题字。吴叡题写本一在上海博物馆，题于1346年；一在吉林博物馆。褚奂题写本在Cleveland 美术馆，题于1360年。《棘竹幽禽图》能请吴叡等题文，当时即被认为是荣耀之事，如画上鞠菴的题句“赢得高人翰墨题”，此高人，当指吴菴等人。
〔39〕杜本，字伯原，号清碧，清江人。曾被召至京，旋即归隐武夷山，久征不赴。至正三年（1343）以荐召为翰林待制，行至武林，以疾留，终不赴。事见《危太朴文续集》卷 2《元故征君杜公伯原父墓碑》和《元史》卷199《杜本传》（中华书局校点本，1976年）。
〔40〕Jerome Sibergeld 在 A New Look at Tradilionalism in Yuan Dynasty Landscape Painting 一文中，指出元代董巨与李郭两大传统是并行发展的。而元代山水画又直接上承金代传统，金代则渊源于北宋和五代。文载《故宫学术季刊》第14卷第3期，1980年。 元代的北方画家中，承继金代武元直传统的，有郭敏等人。《图绘宝鉴》卷5 记：“郭敏，字伯达，杞县人。好丹青，工画人物山水。喜武元直画，师其意而不师其法。”考察郭敏的存世画作，如美国加州伯克莱景元斋藏《风雪松杉图》，用笔即有武氏遗意。关于金代山水画的专题论述，参见 Susan Bush 的 Chin Literati Painting and Landscape Traditi-on（稿本）。
〔41〕杜本和蒙古贵族之间的“默契”，需特别补充一点。他与张彦辅的书画应酬，只是末技一端，真正重要的是他对蒙汉语言的研究，所编八思巴蒙古字书《华夏同音》（巳佚），曾是贵族子弟“仕进”的必读课本。陶宗仪《辍耕录》卷10《国字条》记其事甚详。杜本被征再次赴京，也因为其在蒙古国字方面的贡献。这一点颇可帮助我们了解杜本对待彦辅画作的态度。
〔42〕这些题诗人与张彦辅、任子昭的关系，有几位尚待考证。值得注意的一位是也里可温人雅琥（Yakut）。初名雅古，字正卿。 泰定元年（1324）为秘书监著作郎。天历元年（1328）进士，授奎章阁参书，在当时的宫廷书画赞助活动中与元文宗、大长公主等过从甚密，和柯九思等人活跃一时。后遭弹劾，于至顺二年（1331）出为静江路同知，迁福建监运司同知。据《秘书监志》卷10记，任子昭的长兄任贤材，1326年在宫中任“辨验书画直长”，通过这层关系，雅琥可能认识子昭。张彦辅也有类似关系与之交往。从题诗内容看，雅琥诗中所含的意思，与他被贬出京的经历有关。“幽竹混荆棘，早栖良可哀。”即是此谓。他期待有文宗那样的君王，再组织当年奎章阁的文士重振艺文雅事，他也可以得到重用。所以他感慨道：“谁能奏韶夏，或有凤皇来。”与雅琥不同经历的隐士和文人，题诗的情调又大不相同。
〔43〕万青力论文（稿本）p.12—13纠正了 Eight Dynasties 一书作者的误释。该书以“西宇”为“西域”，推论张彦辅为中亚地区出身的人，这一误解亦为 Susan Bush 所沿袭，也应更正。万青力引张雨《和虞公赠张彦辅侍寰》诗：“耽耽千柱压城西，西祀祠官倏忽归；暮把琼芳迎太一，朝陪羽仗谒凝晖。”（《贞居先生诗集》卷5 ）证明太一宫在大都城西，这是有说服力的。我们从刘嵩《槎翁诗集》（四库珍本四集本）卷6 《题张彦辅〈枯木坡岸〉画轴》也可以找到例证：“秋宇道人画枯木，纵笔所至皆天成。”秋宇者，西宇也。
〔44〕金元太一教宫观的分布情况，参见陈垣编、陈智超、曾庆瑛校补的《道家金石略》（文物出版社，1988年）中的记载。大都太乙宫的情况，也有些线索。至元十一年（1274），诏建太一广福万寿宫于两京（《元史》卷202，页14下—15上，开明书局二十五史本）。 据王恽《秋涧先生大全集》（四部丛刊本）卷47记：当时特旨于大都奉先坊创太一广福万寿宫。据朱彝尊《日下旧闻考》（清乾隆刻本）卷37：“引北平图经，谓奉先坊在旧城通玄门内。”由此可查知太乙宫应在元都皇城的西南角。至元二十六年（1292）太一教六代祖萧全佑还在那里小集（王恽《秋涧先生大全集》卷21）。到元贞元年（1296）春，根据大司农帖哥等提议，始建太一集仙观于宛平县京西乡冯家里（《秋涧先生大全集》卷40）。案《元一统志》卷1 （中华书局赵万里辑本）记：“宛平距平顺门五里。”其位置离原来的太乙宫不远，同样也在皇城的西面。
〔45〕张彦辅的“国族”身份，屡被当朝士人提及，如虞集《道园学古录》卷3（四部丛刊本）记：“太一道士张彦辅，族本国人， ……。”危素《危太朴文集》卷6记：“彦辅君，国人，隐老子法中， 而善写山水。”张雨跋《琼林薛真人诔文》，更是以张彦辅的“殊遇”和陈柏的“卑位”作鲜明对比。可见张彦辅的特权引人注目。
〔46〕《侨吴集》（元代珍本文集汇刊本）卷12，第8—9页。
〔47〕万青力论文（稿本），p.15。
〔48〕详见揭傫斯《秋宜集·砚山诗序》（《元诗选》丁集）。
〔49〕从至元十一年诏建太一广福万寿宫于两京到元贞年间建太一集仙观于宛平县京西乡冯家里，表明蒙古帝室对太一教的重视。如果上溯这种渊源，更能看出政教间的密切关系。早在蒙古国定宗元年（1246），忽必烈就升汲县太乙道观为宫，并赐加“广福”二字，使其称为“太一广福万寿宫，”后为两京太乙宫所沿用（见《汲县万寿宫唆鲁古唐妃懿旨碑》碑文）。宪宗二年（1252），忽必烈在汲县万寿宫立大王令旨碑。宪宗九年（1259），忽必烈幸汲县太一广福万寿宫（《秋涧先生大全集》卷38）。至元三年（1266），汲县重修太一广福万寿宫成。至元二十三年（1286），汲县太乙宫清跸殿建成（《秋涧先生大全集》卷38）。随后又作夏屋于新官背后（《秋涧先生大全集》卷10）。对比大都和汲县两地太乙宫的大事记，不难发现其中的联系是由蒙古帝室建立的。张彦辅成为太一教士，应该有类似的背景。万青力论文第17页据《元史》卷87《百官志》推断张为蒙古帝室安插在道教中的人物，是不无道理的。
〔50〕河南汲县所在的卫辉路是保存中原文化的重镇，详见袁冀《试论元代卫辉路的重要作用》，载《元史研究论集》，台湾商务书馆，1974年。太一教在金代对女真人的同化就很出名，曾有女真人完颜志宁者，被考虑接任太一教第三代祖师之位。见王若虚《滹南遗老集》（丛书纂成初编本）卷43《太一三代度师萧公墓表》。元大都太乙宫的母本就是取自汲县太乙宫的，其文化上的继承性自不待说。
〔51〕像张彦辅师从吴全节，天台张真人执掌太乙宫教门等，都表明这一点。张真人宝藏唐宋文物砚山之事，更体现了这种渊源。据揭傫斯《砚山诗序》（豫章丛书本）云：“山石出灵璧，其大不盈尺，高半之。中隔绝涧，前后五十五峰，东南有飞磴横出，方可二寸许，凿以砚，号曰砚山。在唐已有名，后归于李后主。主亡，归于宋米蒂。元章刻其下，述所由来甚详。宋之季，归于天台戴运使觉民，后又归其族人。宰相贾似道求之弗与，携持兵乱间，寝处与俱，乃获全。大都太乙崇福官张真人，本戴氏子，今春贻书得之，请予赋诗。……”
〔52〕参阅陈垣《南宋初河北新道教考》，中华书局，1962年。
〔53〕参阅萧启庆《元代的儒户：儒士地位演进史上的一章》，载《元代史新探》，新文丰出版公司，台北，1983年，第1—58页。
〔54〕陈垣《南宋初河北新道教考》卷4有详论。
〔55〕陈旅《安雅堂文集》（台北中央图书馆影印旧钞本）卷3 《题〈天台桃源图〉》云：“钱塘道士张彦辅，画图送得刘郎去。”陈旅（1281—1342），莆田人，游京师，元统二年（1334）授江浙儒学副提举。至正元年（1340）迁国子监文林郎。据陈诗，可知张彦辅1342年前曾在杭州逗留。万青力将其留杭时间定在1326至1333年间，根据是《元史论丛》第173页。 笔者查已出版的《元史论丛》数种，未见与此相关之事。尽管如此，该诗表明张与钱塘有一段关系，由此看来，1343年后再度南下，确是很可能的。
〔56〕参阅傅申《元代皇室书画收藏史略》第一章。
〔57〕袁桷《清容集》卷45，第645页。
〔58〕如许有壬就邀张彦辅参加诗会，张彦辅也请许作诗遣兴。见《至正集》（四库珍本八集本）卷26诗小序。1326年8月12日， 张彦辅未赴会，许和王士熙（字继学）韵二首。1327年4月， 张彦辅请许再次前韵赋诗二首。王士熙“善画山水”，（《图绘宝鉴》卷5）， 看来是诗会的参与人，也是张彦辅的朋友。
〔59〕同注〔20〕。
〔60〕见傅申书第一章。
〔61〕危素《危太朴文集》卷6《山庵图序》。
〔62〕万青力论文（稿本）第18—19页。
〔63〕同注〔61〕。
〔64〕危素《危太朴文集》卷3《云林图记》（庚寅）》。
〔65〕周伯琦《近光集》（四库全书本）卷 2，《天马行应制作有序》：“敕翰林学士承旨夔夔命工画者图之。”张彦辅、周朗等只是“工画者”服从上命。
〔66〕傅申《元代皇室书画收藏史略》第一章附录一《皇姊藏品的来源附录》和第四章附录三《高丽内府藏品与元内府的关系》中，介绍了元内府有藏品送给蒙古公主陪嫁高丽的概况。张彦辅有五幅画见于《匪懈堂画记》。这些画是否为应命之作，没有具体证据，但张彦辅供职官廷期间，担负类似任务，应该没有疑问。申叔舟记：“彦辅今有《溪山雨过图》一、《绝岸图》一、《长林倦云图》一、《水墨云山图》—（倪中有诗）、《松石图》—（揭傫斯有诗），凡五图。山青云白，暗淡平远，皆有遐趣。”傅申引文沿袭李东洲《韩国绘画史》的标点错误，记为“……水墨云山图一、倪中有诗松石图一、揭傫斯有诗图五。”应纠正。关于高丽与李朝前期输入的中国绘画，还可参阅安辉濬博士的专论《高丽和朝鲜王朝初期对中国的绘画交流》，载《亚细亚学报》第13辑，1979年，第141—170页，汉城。
〔67〕陈基《夷白斋稿·外集·跋张彦辅画〈拂郎马图〉》。
〔68〕《道园学古录》卷3。
〔69〕参见陈高华《元代画家史料》商琦的史料和马季戈《商琦生平及其绘画艺术》（《故宫博物院院刊》1992年第2期）。 现今有题为商琦的作品6件，见 James Cahill 的 An Index of Early Chinese P-aintings and Painters:T'ang,Sung,Yuan (University of Calif-orni a Press,1980)v.320商琦项下的著录。但山水真迹仅一件，即故宫博物院藏《春山图》卷。绢本设色，纵39.6厘米，横214.5厘米， 是精美的青绿佳作。刊于《中国美术全集·绘画编·元代绘画》图53。
〔70〕商挺和全真教的关系就很密切，《甘水仙源录》收其全真官观碑记二篇、题甘河遇仙诗一首，在道教界颇为闻显，其有关道教的书迹，如元统甲戌（1334）重九日在崇真万寿宫的承寿堂题阮郜《阆苑仙女图》，又如至元甲午（1294）为永济永乐宫无极门题额，记载不少。而商琦负责宫廷壁画创作，对蒙古帝室与太一教的特殊关系，不会不知。他为太乙宫画山水壁，或有政治原因也未知。
〔71〕揭傫斯《揭文安公诗集》（豫章丛书本）卷4 《题集贤商学士所画太乙崇福官东西璧山图，为张真人作》。
〔72〕见陈高华《元代画家史料》商琦条的考证。
〔73〕许有壬《至正集》卷26中有诗记1326年、1327年张彦辅事，称其为“宫侍”。
〔74〕张彦辅对天台感情很深，除为徐中孚作画外，还为刘郎作《天台桃源图》，是在钱塘时所为。徐中孚史迹中没见他北游的记载，虞集题张彦辅《江南秋思图》，时间在他1333年离京归临川之前还是之后，尚待考证。杨维桢《东维子文集》（四部丛刊本）卷20《鸣鹤轩记》说：“道士徐中孚，居钱塘宗阳之西庑。尝从游邵菴虞先生。先生名其轩曰鸣鹤。”徐中孚是在杭州或大都从游虞集，亦未详。不能排除他北游的可能性。
〔75〕《危太朴文集》卷3。
〔76〕危素说“余时在经筵，用米氏法为余图之。翰林侍讲学士虞公尝为赋诗，海内之名胜相继有作。”这种米家山水在元代有高克恭发扬光大，张彦辅习用之，十分自然。他传到高丽的几幅山水，似乎也是这类作风。另外在张雨、顾瑛等题诗的《云林隐居图》、《云松图》等，风格也类似。
〔77〕参见注〔4〕。
〔78〕参阅 David Morgan 的 The Mongols (Blackwell,Basil,1986) 一书插图。中亚蒙古汗国画家的作风更接近波斯与阿拉伯细密画风格。
〔79〕 Susan Bush 在《论金代文人山水画》一文（手稿）中，从金元时代北方武元直一路山水画的材料特点，说明纸本水墨所体现的笔墨韵味具有文人画的蕴涵。参见p.29。
〔80〕顾瑛编《草堂雅集》（四库珍本四集本）卷5 张雨《题张彦辅〈雪山图〉》云：“清才绝似王摩诘，爱向高堂写雪山。”下略。
〔81〕李齐贤、李穑、申叔舟等都评论过张彦辅。《匪懈堂画记》谈到中国山水画家：“曰刘伯熙、李弼、马远、乔仲义、刘道权、颜辉、张彦辅、顾迎卿、张子华、罗稚川，并以山水名。”张彦辅在朝鲜的知名度，就像任贤能、周朗，是在北方传扬出去的。韩国安辉濬博士论述过他的影响，并将他归入赵孟頫、高克恭一路的文人画风格。见“Importation of Chinese Painting into Korea during the Kor-yo and the Early Yi Dynasties，” 载日本《大和文华》62期（1977年7月），第5—6页。
〔82〕仅康熙官纂《佩文斋书画谱》卷54辑录了三条史料。
〔83〕万青力论文（稿本）第7页和第18页。
〔84〕见姜一涵《元末明初羽士画家邓宇及其竹石图之研究》，载《故宫季刊》第7卷第4期，第80—81页，1973年。有趣的是，这幅《竹石图》也作于他画风成熟时期，但却不是很精的画作。
〔85〕夏文彦《图绘宝鉴》卷5记载有道流画家十余人， 诸如宋汝志、张羽材、张嗣成、张嗣德、方从义、吴霞所、张彦辅、张雨、简天碧、赵元靖、丁清溪、王景升、徐太虚、卢益修、萧月潭等。其他收入《佩文斋书画谱》卷54的此类画家还有马臻、李道士、周愚、彭道士、莫起炎、萧德周、郎玄隐、邹复雷、邹复元、康炼师、曾道士等。考其中有画作传世者，如张羽材、方从义、张彦辅、张雨、马臻、邹复雷等的画风，均各自不同，难以一概而论。至于像黄公望那样的全真教士，画风更是独创一格，自成大家。今人研究元代道流画家作品已有一些成果，如 A.Wenley 的 'A Breath of Spring' by Tsou Fu—lei，载 A-rs Orientalis,Vol Ⅱ，1957。翁同文《冷谦生平考略》， 收入《艺林丛考》，联经出版公司，1977年，第189—198页。Mary Neil 的 Mo-untains of the Immortals:the Life and Painting of Fang Ts'ung—i.(Ph.I).dis s.Yale.1981.)。石建邦《方从义生平事略考》，载《朵云》1992年第3期。 马季戈《元明两代天师画家及其作品》，载《文物》1992年第11期。姜一涵、张光宾的论作见注〔84〕，〔87〕。
〔86〕在这一观点上受惠于 James Cahill 教授对“禅画”的看法。
〔87〕详见张光宾《元儒仙句曲外史张雨生平考述》，收在《元朝书画史研究论文集》，台北故宫博物院，1979年，第71—88页。姜一涵论邓宇—文揭示了邓宇隐晦于史册的辛秘，是帮助认识张彦辅身后寂寥的佳例。姜一涵《明初羽士画家吴伯理及其〈乔松挺云图〉》（《故宫季刊》第8卷第3期，1974年）也提到道流画家被遗忘的问题。
附记：本文承范景中先生审阅并提出宝贵意见，特此申谢。