“西部趣味”与文化姿态——解读中国西部电影，本文主要内容关键词为：中国西部论文,趣味论文,姿态论文,西部论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2003)05-0141-05
中国西部电影并不都是纯粹的“西部片”，而是“黄土电影”，有的则用“西部的色彩涂抹内地文化”，寻求某种“西部趣味”。
20世纪80年代以来，以西安电影制片厂等为代表，以展现西北高原的风土人情为主，反映中华民族文化的历史和民族性格的结构特征与现实生存状态的中国西部电影，在它近20年的创作过程中，涌现了一批具有新的电影观念的创作者和举世瞩目的杰作。西部电影具有独特的样式特征和文化视角，形成了鲜明的艺术风格，引起了许多中外观众的共鸣，在中外电影评论界声誉极高。所以，分析西部电影创作的独特文化趣味和文化姿态，不仅可以更清楚地确定它在当代中国电影发展中的重要地位和影响，而且对西部电影的创作和发展有一定的促进作用。
解放后至新时期前的30年，由于强调政治文化的大一统性，电影艺术风格单一，所以也很少有电影创作者自觉地致力于地方文化资源的发掘，即使像新中国成立后17年摄制的影片，如《农奴》、《鄂尔多斯风暴》、《五朵金花》、《阿诗玛》、《达吉和她的父亲》、《天山的红花》、《冰山上的来客》、《生命的火花》等，这些反映西部生活题材、具有多民族文化和民族文化多样性的影片，除了人物的服饰和生活的环境等外在特征具有一定的西部特点之外，从叙事主题到艺术构思与当时拍摄的表现非西部生活题材的影片没有什么根本区别。因此，在新时期之前，中国西部的地域特征和传统文化在影片中并没有作为影片的元素得到充分的表现。
20世纪80年代初，西安电影制片厂在全国各电影厂中最早明确提出了拍摄中国西部影片的整体性艺术追求，并首先出现了自觉地以地域文化为轴心的类型片的雏形——“中国西部片”。随后，峨嵋、天山、广西、内蒙古各电影制片厂先后拍出了一系列好片，中国电影的“西部片”创作在国内掀起了一个空前的高潮。如《人生》、《牧马人》、《黄土地》、《黑炮事件》、《老井》、《红高粱》、《野山》、《盗马贼》、《猎场扎撒》、《双旗镇刀客》、《东归英雄传》、《秋菊打官司》、《默默的小理河》、《孩子王》、《棋王》、《黄河谣》、《陕北大嫂》、《炮打双灯》、《秦颂》、《站直罗，别爬下》、《红灯停，绿灯行》、《背靠背，脸对脸》、《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》、《洗澡》、《菊花茶》、《美丽的大脚》等新时期以来先后出现的西部影片，有不少获得了国内外的各种大奖，引起了广泛的轰动。这不仅使一些崭新的电影观念和电影人在这个过程中走向成熟，而且使中国西部电影不断走向全国和世界。其中，西安电影制片厂“它作为中国第四代和第五代导演云集的中国艺术电影的中坚阵地，不仅在新时期以来各种艺术电影创作中立下了卓越的丰碑，而且因为一系列拍摄时间较集中，主题不断深入，艺术上不断成熟具有西北民族风情和地域气质的影片，而让中国影坛有了一个自己的‘西部影片’所指。”[1](P290)一批著名导演聚集在西影厂的旗帜下，如吴天明、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文、张子恩、滕文骥等中青年著名导演纷纷大显身手，西影厂为他们提供了作品问世的土壤。西影厂在80年代中期，为中国电影叩开了世界电影的大门，此后不少影片陆续在国际电影节上获奖，据不完全统计，共获国内外各项奖项100余次，输出影片占全国输出总部数的25%，居全国之首。“西影厂”和“西部电影”一时成为中国电影市场上的名牌产品[2]。
中国西部电影近20年的历史发展过程已经说明，它不仅没有出现像美国西部片那样的宽边帽，牛仔裤，腰缠弹夹，手持双枪，英雄美人，文明征服落后的文化现象，而且无论是从叙事模式、影像风格、人文内涵乃至自然景色都体现了鲜明的中国西部文化的特征和魅力，像《人生》、《黄土地》、《老井》，特别是《红高粱》、《孩子王》、《盗马贼》、《黑炮事件》等，这些以黄土高原、浩瀚沙漠、苍凉群山等西部生活为背景的影片，散发出浓郁的原始野性，充满了深厚的文化底蕴，体现了其他地域影片所没有的阳刚粗犷、雄浑辽阔、凝重和苍劲的审美特征。针对这些情况，有的研究者指出，中国西部电影都不是纯粹的“西部片”，而是“黄土电影”，包括《红高粱》在内的描绘土地的银幕色彩，是一律的原始的黄土高原的黄色，是生长中华文化的土地，像《红高粱》等一些用“西部的色彩涂抹内地文化”的影片，显然也是寻求某种“西部趣味”的西部电影的准文本[3]。
《人生》是“一幅富于民族特色和乡土气息的西北风土人情的长卷”，它的独特的艺术风格，浓郁的地方特色和丰富的思想内涵，以及对传统道德和社会问题的双重揭示，使中国西部电影在广大观众中产生了深刻的影响。
1984年西安电影制片厂吴天明拍摄的《人生》，被人们认为“它第一次把西北高原那大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第一部‘西部片’”[4](P260)。《人生》“独特的艺术风格，浓郁的地方特色和丰富的思想内涵，令人耳目一新，它向观众展示了一幅富于民族特色和乡土气息的西北风土人情的长卷，真实地反映了生活的多种色彩”[4](P260)，具有广泛的现实意义和历史深度。
大多数观众对《人生》产生共鸣的主要方面是影片人物形象的塑造。因为在主人公高加林身上，反映了不只是青年农民，而是范围更广的80年代整个一代青年辛酸的奋斗史，所以，从反映现实的深度看，影片的动人之处“正在于通过高加林的人生遭遇，深刻地揭示了中国西北农村大变革前夕的现实生活的矛盾和各种‘反常现象’，从一个侧面预示着这场变革的合理性和必然性”[4](P260)。
但是，高加林的形象是复杂的，在他的身上反映了改革开放初期农村各种复杂的矛盾现象，体现了新旧交替时期中国农村青年的典型特点和思想观念。高加林代表了80年代农村中一部分有文化、有追求、有理想，要求改变自己命运、实现自身价值的青年农民的基本心态。他们不像老一辈农民那样，把自己紧紧地拴在土地上，也有别于50年代梁生宝式的把一切寄托给集体的大公无私的农民。高加林是一个有一定的科学文化知识，面对开放的世界想飞出农村，能掌握自己的命运，要求改变现实，具有一定的超前性的新时代的青年农民。因此，高加林的奋斗愿望与时代发展的精神特征是相一致的，他的理想也是符合时代发展潮流的。尽管高加林的倔强中有些盲目，自尊中有些虚荣，但是他孤独的个人奋斗也是与他所处的环境分不开的。
影片中还展示了高加林同德顺爷的矛盾，这实质上是农村中老一代同新一代之间的矛盾。德顺爷作为农村中传统观念的一个代表，他主张农民世世代代生活在土地上，才是农民的正道。德顺爷的这些观点是陈旧的，它不符合时代的要求。农村改革的实践证明，正是部分农民离开土地搞多种经营，才走上了致富之路。高加林在农村改革的初期就渴望离开农村，他的选择实际上代表了社会发展的一种方向。但是，影片却将德顺爷过分美化、肯定，并且以德顺爷的眼光来看待高加林的奋斗。德顺爷的主张在相当大的程度上体现了创作者的主张。这种以德顺爷的是非好恶为标准的作法，造成了影片文化观念的陈旧。
《人生》对主人公巧珍的评价也是值得反思的，尽管不少观众被巧珍的道德化形象所征服。影片中的巧珍善良温柔、单纯朴实、高尚无私，她对自己钟爱的高加林始终如一，即使失去了他，她也不怨恨。她是美丽的黄土高原的一个化身，在她的身上集中了中华民族妇女的传统美德。然而，更多的是认为巧珍既美又不美，因为传统的道德观念不能全盘肯定或否定。巧珍的热爱劳动、关心他人、对爱情的忠贞不渝、善良无私，在任何时代都是美的、可爱的；而她的简单、软弱、缺乏对命运的抗争精神以及对自我价值的认识等方面，又是可怜的，所以，在她的身上既有传统的美德，又有历史的局限性。
影片的主题是多义的，具体地说，是道德主题和社会主题兼而有之。《人生》中既有通过巧珍的悲剧批判负心行为的道德主题，带有某种说教意味，又有通过高加林的悲剧呼唤改革的社会主题，体现了时代的若干亮色。
吴天明在《人生》中塑造的高加林、刘巧珍和德顺爷的形象，分别在他1987年拍摄的《老井》中进一步发展成为孙旺泉、赵巧英和万水爷的形象。在《老井》中可以看出，吴天明的镜头和趣味有了新的选择：不仅抛弃了传统的价值观念，而且以一种逼近生活的勇气，直接展示农民的生存境遇和历史命运，表现改变艰难的生存状况的奋斗精神。特别是影片的历史文化内涵更为深厚：“从文化历史的宏观角度和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。……那块‘老井村打井史碑记’，似乎镌刻着一个民族的历史。”[5](P87)影片从具像到意象，从文化透视到文化信息，吴天明强烈的主体意识通过银幕表现出来了，准确地表达了他“希望《老井》带给观众的是多重意识的复合”[6](P34)的创作意图。
确实，“从《人生》到《老井》，吴天明和他的战友们在中国电影史上独创的‘西部片’日渐成熟，具有里程碑式的意义，它丰富了中国电影的风格、流派、样式，开拓了电影创作的新天地。”[7](P444)吴天明在《人生》、《老井》中从文化的角度表现现实和历史，体现出文化的价值取向，即把对文化的陈述变为了对文化的思考。如果说在《人生》里，吴天明过于钟爱体现传统美德的巧珍，而对具有开放意识的黄亚萍表现出一定程度的偏见，那么，《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，使人性美得到更大的张扬。[5](P87)
《黄土地》“第一次在中国银幕上运用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判”，“它具有一种新时代的文化反思精神，具有不同于其他作品的新视角。”但是，《黄土地》式的西部电影开始出现明显的不足，比如与现实生活的大众欣赏存在某种距离。
1984年陈凯歌导演的《黄土地》，其主要特征在于它把对西部黄土地的文化反思提升到了更高的哲学层次和思想深度，不仅被誉为是中国电影史上一部富有超前意味的创新力作，而且其艺术创新标志了具有民族特色的中国西部片形态的成熟。《黄土地》“第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判。说《黄土地》是真正具有民族特色的电影，不仅在于它表现了陕北农民的生活场景，采用了乡土气息浓重的民歌，描绘了祖国的山河，更重要的是由于它抒发了创作者对本民族的无比深厚的感情，主动地显示了创作者自身的认识力和意志力。”[8](P265)
《黄土地》的“西部趣味”具有独特的意义，它不仅以满腔的热情拥抱这块“黄土地”——揭示“黄土地”的贫瘠、落后是为了激发人们去奋斗、改造这片“土地”，而且作者的激情融于冷静之中，把现实推向理想，“用当代意识变革传统观念，使灵与肉尽可能达到统一。”[7](P452)这比较集中地表现在“求雨”和“腰鼓”两个场面的描写中。而观众从银幕上一次又一次出现的雄浑、贫瘠的黄土地中领悟到作者对不屈不挠、勤劳奋斗的民族精神的赞美和对民族传统中落后、保守、愚昧的批判，从翠巧夜渡黄河中体会到作者对新生活、新的文化精神的向往。
在对文化价值的取向上，《黄土地》与《人生》对传统道德的过分眷念和赞美不同，《黄土地》“用文化的视角集中地探索民族苦难的根源，探索民族自身的劣根性，探索历史与现实的连接点，探索普通人的文化心理和民族历史积淀的关系……一句话，它具有一种新时代的文化反思精神，具有不同于其他作品的新视角。”[7]影片表现民族的苦难、落后、愚昧，却不失去民族的自尊心；表现人的困境却不消极悲观，而是揭示出现实和理想的冲突，灵与肉的冲突，当代意识和传统观念的冲突，个体意识和群体意识的冲突，从而引起民族的自悟、自奋、自尊，引起人对自身价值的反思。
《黄土地》的导演主要从纵向的文化视角俯视人生，反思历史，用现代意识重新研究和认识中华民族的历史命运，使《黄土地》蕴涵了深厚的历史意识，特别能引起人们的思索、想象和联想。以往在银幕上表现非常多的是民族文化最优秀的一面，却相对忽略了传统文化中落后的一面，民族的优越感往往胜于民族的反省力。而《黄土地》的导演在不抹杀传统文化最优秀的方面的基础上，把重点放在对传统文化中落后一面的批判，这种新时代文化的反思精神，在历史的严肃选择和现实的彻底改变中获得了新的生命力。
比较而言，西部电影《人生》的导演吴天明是60年代成长起来的艺术家，主要生活在传统文化的包围圈中，传统文化作为一种“集体的潜意识”，作为民族性格的历史积淀，在他的创作中会不可避免地表现出来，也迫使他用仰视的姿态对待传统文化。所以出现了这样一种反差：“理智上追求未来，歌颂变革精神，赞美新时代的文化到来；感情上不免对传统的文化有着某些留恋和纠缠”[8](P469)。其结果是主要从横向的文化视角来审视人物的传统道德，如他把巧珍作为道德美的象征，而没有从传统文化的历史发展方面进行考察，因此也就没有揭示出巧珍的“美”的历史的局限性，巧珍的不幸并没有唤起人们对传统文化积淀的深刻反省。但是，陈凯歌却始终以一种非常冷峻的文化姿态，对中华民族的过去和未来进行历史思考，无情地揭露传统文化对人性的摧残。《黄土地》中反复出现的一望无际的黄土高原是中华民族的象征，它既代表了勤劳、勇敢、智慧，又体现出落后、贫穷、愚昧，具有文化的双重象征意义，它所体现的文化的哲理性、思辨力，具有一种“表现”的审美特征。
然而，有的电影研究者对《黄土地》的文化姿态有异议，认为过于冷漠：“艺术家与民俗家不同，他不仅仅要对民俗学与地域文化产生兴趣，更要对这片土地与人民脉搏一致，情感相通。尽管《黄土地》的创作者宣称他们不是猎奇，也没有欣赏贫困与愚昧。但我们仍隐隐感到，至少艺术家还没有和这片土地上的人民的情感与脉搏一致、相通。他们多少是以一种俯视的姿态在处理地域文化。……那婚姻嫁娶，那凝重的黄河那求雨的壮观场面，那优美的信天游……固然美则美矣，我们却感到艺术家对于这一切多少有些漠然和过于冷静，让我们感觉不到画面内在的激情。这不仅体现在影片中代表着先进思想的顾青对此是冷漠的；同时也体现在影片对憨憨、对翠巧、对他们的父亲与祈祷龙王爷的子民百姓，都多少流露出一种冷漠，一种欣赏意味。要说这是‘外冷内热’，那么，内在的热度总应有所宣泄。”[9](P207)并认为“在理念上意欲批判，在情感上则是把玩欣赏的现象，是一种审美把握的错位。这在《黄土地》中有所体现。它体现作者要歌颂这片土地和它的子民的愿望，然而作者审美的视点却置于这片土地与子民的愚昧僵化、凝固呆滞上，置于对地域文化和民俗学的欣赏与兴趣上。顾青的陪衬地位自不待言，作为呼唤新生活的憨憨与翠巧，也都缺乏足够的展示，憨憨最后逆万民而动奔向顾青因而也就失去了应有的象征力度。”[9](P267)这些观点主要从人文关怀的角度分析了《黄土地》的文化姿态，具有一定的说服力。
《美丽的大脚》是中国“新西部电影”的第一部，它继承了“西部电影”的所有元素，并赋之以新意，标志着中国西部电影从另类文化回归主流，从寓言奇观回归生存状态，从俯瞰芸芸众生变为敬仰和尊重百姓。
《美丽的大脚》(杨亚洲导演，李唯编著，2002年西安电影制片厂出品)展现了发生在黄土地上的一个新鲜故事：一个乡村学校女校长，她的丈夫因偷窃铁路道钉被枪毙，亲生儿子也不幸夭折。从此她全身投入教育工作中，教学中，她像慈母一样疼爱、关怀着一个男孩，同样不幸的身世遭遇又使她与男孩的父亲——一位乡村电影放映员产生了真挚的爱情，然而这份感情却受到男孩的反对，女校长陷入了痛苦的情感矛盾。当女校长决心牺牲自己的爱情时，却在送土豆的途中遭到了意外。这部影片与以往的西部电影具有一定的联系性，它处处凸显了西部电影鲜明的地域色彩，但是它的风格与形态却具有创新性。
影片通过一位普通山村女教师张美丽对自身命运价值与情感的寄托和追求，揭示出若要彻底改变落后的生存状态，固然不能排除外界的支助，但是最终更需要当地人们从愚昧和贫瘠中觉悟，体现了当代人的生活态度。影片中展现的不同地域、不同文化背景、不同的爱情观，使影片几乎继承了“西部电影”的所有元素，并赋之以新意。作家莫言说该影片可能是“新西部电影”的第一部。其文化姿态出现了明显的转变——从另类文化回归主流、从寓言奇观回生存状态，从俯瞰芸芸众生变为敬仰和尊重百姓。
该片编剧李唯认为：这是一个完全虚构的故事，但是并不想片面地去追求情节的离奇曲折，而是试图在情节的自然流动中，最大限度地揭示隐藏在人性最底层的冲突与矛盾，从而把传统西部电影更多的是通过镜头语言、画面结构表现出来的张力，引向人性的深处。所以在情节设计、场景构成、人物关系等方面，都要求拿出全新的东西。创新主要意味着对电影元素的丰富和发展。影片中孙海英饰演的电影放映员，骑着破摩托，绑着长竹杆，用方言自说自话，连古带今地为电影配音，西部电影人物谱由此增添了一个全新的形象。[10]
中国西部电影的独特文化趣味和文化姿态的形成，首先与它所处的大的社会背景有关。十一届三中全会之后全国上下的思想解放运动和改革开放热潮冲击着中国的每一个角落。在这个时代和社会背景下，中国人包括西部人都挣脱了精神枷锁，用新观念、新方法投入改革开放实践。而西部观念的陈旧、改革的滞后、经济的困窘，更使西部人对自身的生存现状有了更痛切的感受和更清醒的认识，从而激发出更为急切的开拓、开放和发展的要求。“这种社会要求和社会情绪既影响着文艺家们的社会观念和题材关注、创作激情，又会转化为大众审美心理，作用于文艺家的艺术观念和艺术表现。”[11](P7)
其次，中国西部电影的文化形态的形成是80年代以来文化多维交汇的结果。上世纪80年代国内文化热的出现，对西部电影在中国电影史上自成风景并且新作迭出有一定的影响。中国西部电影的主要人员如吴天明、张艺谋等，虽然成长于本土，社会观和艺术观却是新的，作为创作主体，他们在本体文化和异质文化交汇的过程中，用新的文化视角审视自己脚下的西部大地，既能对平凡普通的西部生活有新的理解，拓出深度，又使自己新的文化视角具有坚实的乡土生活归依。从80年代初表现西部题材的一些表层特征的作品，如《人生》对相近的地域生活的关注，到《黄土地》等成为中国西部电影以及新时期电影的标志性作品，都含纳了西部电影在思想艺术上所体现的主要文化特征，也划出了新时期电影和17年电影在文化观和美学观上的大体界线。尽管80年代初期中国西部电影中的某些作品如《黄土地》等，与现实生活的大众欣赏水平存在某种距离，但是90年代以来的中国西部电影的创作目的明显地转向了大众，并形成了雅俗共赏的文化经验，使一度衰微的西部电影能够重振雄风。
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