詹姆逊电影理论及在中国的传播，本文主要内容关键词为：中国论文,理论论文,电影论文,詹姆逊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1008-2883(2004)01-0121-04
美国当代著名的马克思主义和后现代主义美学家弗雷德里克·詹姆逊(Predric
Jameson)，取得博士学位后，长期执教于加州大学、耶鲁大学和杜克大学，主要著作有《马克思主义与形式》(1971年)、《语言的牢笼：对结构主义和俄国形式主义的批评》(1972年)、《政治无意识》(1981年)、《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》等，他在总结西方后现代理论家思想的基础上，提出了自己对后现代理论与艺术的看法，并用左派激进主义观点加以分析，对后工业化时代资本主义社会文艺现象进行了深入的研究，提出了许多新颖的见解，在西方学术界可谓独树一帜。詹姆逊借鉴比利时经济学家曼德尔在《晚期资本主义》一书中将资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段的构思，提出了自己的文化分期思想，将文化上的现实主义、现代主义和后现代主义分别对应于资本主义发展的三个阶段——市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义。
在各种后现代艺术中，詹姆逊对后现代电影情有独钟，他曾在20世纪90年代连续观赏了400多部电影，并撰写了两部专门研究电影的著作《可见的签名》(1990年)和《地缘政治美学》(1992年)，为我们从事后现代性电影研究提供了理论武器。詹姆逊认为：“当代电影领域本身就是一块奇特、处于开拓中的荒地，在这里，旧的现代主义美学及同类的现代小说与大量新的、更‘后现代’的视觉刺激并存、重叠在一起。”[1](100)他认为，要想深入研究后现代艺术，就必须研究与分析后现代电影，因为后现代电影是后现代艺术特征的集中体现。詹姆逊认为后现代艺术具有如下特征：边界的消失、情感的丧失、历史感的消失和深度模式的消解。
一、对后现代电影生存环境的分析
詹姆逊从马克思提出的“社会环境决定社会意识”的基本原理出发，在著作中着重描述了后现代电影的生存环境，避免了西方其他后现代理论家就事论事的研究方法，而是追根溯源，探究西方后现代电影的产生根源。詹姆逊认为，市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义时代出现的是现代主义，而晚期资本主义(或多国化资本主义)时代出现的是后现代主义。后现代主义是当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。詹姆逊描述了后现代文化逻辑的三个主要表现：首先，表现为空前的文化扩张；其次，表现为语言和表达的扭曲；再次，表现为其理论作为一种“后哲学”，不再宣布发现真理是自己的义务和天职。与此相联系，后现代主义的表征为距离感消失、深度模式削平、主体性丧失和历史意识隐褪。詹姆逊认为，后现代文化氛围下的西方电影，大都打上了后现代的时代烙印。他认为，电影与建筑一样，与经济和技术密切相联，作为一种文化工业，电影具有明显的消费娱乐性质，常常为消费而生产某种虚假的形象。“现代社会空间完全浸透了影像文化，萨特式颠倒的乌托邦的空间，福柯式的无规则无类别的异序，所有这些，真实的，未说的，没有看见的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”[1](108)后现代电影之所以产生上述光怪陆离现象，与西方后现代社会与文化的零散化和碎片化难脱关系。詹姆逊还说：“文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义(从经济价值到国家权力，从社会实践到心理结构)。”[2](504)后现代文化出现转型：空间优位、视象文化盛行、高科技狂欢，这些都在后现代电影中得到了体现。
二、从“蒙太奇”到“大杂烩”
后现代电影影像不同于现代主义电影影像，缺乏连贯和逻辑，展示影像碎片，给人一种拼贴感。詹姆逊认为：“现代主义和作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”[3](292)詹姆逊列举戈达尔的后现代电影来说明自己的观点：在戈达尔执导的电影中，观众看到的不是由行动和事件组成的连续的情节，而是一段一段互不衔接的视觉形象。
西方后现代电影既是生产又是游戏，在解构社会的同时也解构了自身。后现代电影常常运用“古今同戏”的策略，使观众产生时空倒错的荒诞感，如银幕上一位宫廷贵妇手提便携式计算机，一位文艺复兴时期的艺术家骑着摩托车绝尘而去，历史与现实被导演安置在同一平面，使我们生活其间的日常文化现象充满幽默感。在后现代电影中，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断。后现AI写作作“使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态”[4](328)。后现代媒介社会的信息内爆，使人产生了强烈的挫折感和断裂感。面对新的语境，现代主义电影的整体叙事失去了存在的条件，后现代电影导演抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片式的形象。“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。”[5](104)对于后现代电影的这种写作方式，詹姆逊是持反对态度的。他认为，艺术感性魅力的丧失，艺术感知模式的支离破碎，使艺术不再具有超越性，艺术一步步成为非艺术和反艺术，艺术成为适应性和沉沦性的代名词。
三、对怀旧电影的分析
在众多类型的后现代电影中，詹姆逊特别提出“怀旧电影”来进行分析。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述之间的不相容性。”[1](127)詹姆逊拿“怀旧电影”与“历史电影”作比较，认为“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，“历史”成了后现代电影编导随便虚构的对象；“历史电影”也许讲叙的是历史上的遗闻逸事，但却有一定依据，构成了对正史的补充或参照。詹姆逊把乔治·卢卡斯的《星球大战》看作“怀旧电影”，因为这部影片满足了人们回到过去的时代，并且再次体验怪异的欲望。“在我看来，找出怀旧电影所采用的对具有当代背景的电影以侵入和殖民化的方式是极富说明意义的：基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。”[1](9)怀旧电影是将古人经过包装之后，使其适合于现代人的欣赏口味，满足现代人的窥视欲。
在《后现代性形象的转变》这篇论文中，詹姆逊通过对英国电影导演德里克·贾曼、非洲电影导演苏里曼·西塞和墨西哥电影导演保罗·勒迪克所执导的电影的具体分析，阐释了后现代怀旧电影的特点：“内容与形式的分离暗含了由演员模仿的先前场面的存在，由此再次证实和强化了电影影像的虚幻性质，并通过运用巧合的形象在梦幻般的表演中恢复某种‘真实的世界’。”[1](121)在怀旧电影中，历史背景仅仅起到符号的作用，它提供的是伪历史的形象。“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”[1](125)观众在欣赏此类怀旧电影时，并不注意历史的发展，而是注意过去的形象，寻觅自己“失落的欲望”。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性。”[1](127)实际上，怀旧电影发挥的是一种“大众化历史”的功能，仿效僵死的风格，凭借昔日的形式，抒发后现代主义的情怀。
四、后现代电影与“认知绘图”
后现代主义主要关注文化和话语霸权，马克思主义更多关注经济与政治的剥削与压迫；后现代主义竭力消解必然与偶然、现象与本质、中心与边缘的对立，马克思主义则从社会表象走向历史的深层。作为一个西方马克思主义者，詹姆逊始终坚持社会存在决定社会意识的原则，认为后现代电影的产生与发展均离不开特定的社会环境。在《晚期资本主义的文化逻辑》、《可见的签名》与《地缘政治美学》等著作中，詹姆逊提出了一个特殊的概念——“认知绘图”(cognitivemapping)，这是他从地理学家林奇的著作《城市的形象》中借用过来的。林奇的概念用于描述人们通过认识城市周围环境而为自身定位的方式，詹姆逊借用它说明后现代电影可以反映出社会环境的风貌。“从旧的意义上说，认知地图并非是确切模仿；事实上，它提出的理论使我们能够在更高的、更复杂的层次上对再现重新分析。”[6](195)詹姆逊已经将“认知绘图”概念上升到哲学层次：“认知绘图美学——一种试图赋予个人主体某种增强的、在全球体系中位置意识的教育、政治文化——必将尊重目前这个极其复杂的再现辩证法，还必将发明一种彻底的新颖的形式以公平地评价它。”[6](198)
詹姆逊在著作中将“认知绘图”这一新概念与阿尔都塞的意识形态理论结合起来，运用于社会空间与全球空间，运用于电影研究领域，作为个体或局部与整体的连接方式，从而使这一概念带有普遍意义，使其具有政治文化色彩。“譬如说，在处理某个社会空间时，我们可把针对特定的社会阶段以及在其本国和国际上的境况来进行分析。充分地掌握了认知地图基本的形式后，我们便能找出自己跟本地的、本国的以及国际上的阶级现实之间的社会关系。”[7](512)詹姆逊提醒各国电影研究工作者，找准自己在“认知绘图”上的位置十分重要，否则便会迷失研究的方向。“认知绘图”是一种注重文化相关性的思维模式，也是一种从全局观照文化(包括后现代电影)的新视野。
五、在中国的传播
由于詹姆逊所坚持的西方马克思主义立场，也由于他对中国社会与文化的异乎寻常的关注，詹姆逊是对中国学术界影响最大的当代西方理论家之一。1985年，他曾到北京大学作过一个学期的讲演，后来唐小兵将他的讲演稿翻译成中文，于1986年在陕西师范大学出版社出版，书名叫《后现代主义与文化理论》，在中国引起了强烈反响。可以说，中国学术界对于后现代主义的研究、争论或误读，与詹姆逊的这次学术活动有着密切的关系。此后，詹姆逊又多次来华讲学，他的大部分著作也都翻译成中文在中国出版，在中国学术界掀起了对后现代主义的研究热潮。
西方后现代主义倡导的平等与多元的思想，启发了中国学者的民族意识，西方后现代主义对霸权的抵制，在中国演变成强烈的民族抗争。中国学界在研究后现代主义时，特别强调在多元平等中要求话语权。中国电影理论界较早地引进和接受了詹姆逊的后现代主义理论。在演讲和著作中，詹姆逊不仅强调了电影的“文化工业”特征，甚至直接宣称电影在某种意义上就是“后现代主义”的。詹姆逊的理论受到两方面的指责。正统的马克思主义者攻击他对后现代肯定过多，偏离了马克思主义轨道；先锋批评家则批评他过于保留元评论和总体化，认为他是一个庸俗的马克思主义御用文人。不管怎样说，随着詹姆逊等西方后现代主义理论在中国的不断引进与争论，中国电影理论界对后现代主义的关注也日益密切。1988年，以西安《大西北电影》刊物为主，第一次较大规模地探讨后现代主义与后现代电影的活动，在中国影坛蓬勃开展。接着，《当代电影》、《电影艺术》、《世界电影》等电影学术刊物，大量翻译介绍了西方后现代主义电影理论。中国的电影理论家也运用詹姆逊等学者的理论成果，分析、研究中国电影，如尹鸿的《告别了普罗米修斯》、孟宪励的《后现代语境下中国电影的写作》、饶曙光的《后现代主义文化与当代中国电影电视》，甘波的《关于中国电影后现代主义现象的断想》、鲍玉珩的《当下处境与电影艺术》等文章，提出了许多新颖的见解，以其颠覆传统理论的先锋色彩，为电影批评多元化时代提供了良好的参照。
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