穿越幻象——齐泽克为观察电影提供的一个视角，本文主要内容关键词为：幻象论文,视角论文,电影论文,齐泽克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宏大叙事坍塌之后，包打天下的理论诉求百无一用。同理，任何一种理论也不可能在今日电影研究领域一统天下。齐泽克将精神分析方法应用于电影以及大众文化产品的研究，旨在于揭穿意识形态的幻象支撑。他希望通过幻象将精神分析与意识形态批判缝合起来，以电影为经验标本深化对精神分析的义理阐发，以精神分析为视角透视电影中所呈现的快感维度，为观察电影以及流行文化提供了一个批判视角①。
一、何为幻象？
齐泽克将一切文化造物视作征兆，展开穿越幻象的冒险之旅。“幻象”在古希腊语中意为“以有形显示无形”，在拉丁语中意为“幽灵出没”、“异象丛生”、“魑魅魍魉”②。阿喀琉斯在阵亡好友帕特洛克洛斯遗体旁长吁短叹，憔悴与忧伤送他入梦，“可怜的帕特洛克洛斯的魂灵来到他面前，魁梧的身段，美丽的眼睛完全相似，声音相同，衣着也同原先的一样”③。这也许是“死人回归”母题的最早渊源之一。归来者是魂灵而非活体，而魂灵是一袭幽影，一团烟雾，一副幻象，一个梦境。幽灵魅影，就是在希腊文化语境之中灵光乍现的“彼岸世界的面孔”④。在柏拉图那里，幻象就是“火光投射的阴影”，或事物在“水里的影子”⑤。幻象当然不是真实。但在希腊哲人看来，它也不是可有可无之物，而与人的魂灵生死攸关。魂灵在每一个人类造物上构成了永恒不朽的存在，而把幻象投射到神性的地位上。为了对抗实在无所不在的专制，为了缓解来自偶然世界的致命压力，人站到了实在的对立面，逃向梦境而建构幻象，散播幻象的瘟疫。“做梦便是对梦境内容的纯粹无能，在梦境形象中间，主体及其自我控制的倾向完全被征服了……做梦又纯粹为意愿所统治，唤醒了绝望的基本形象。”⑥神话、巫术、偶像崇拜以及上古异教信仰滥觞于此，这些“绝望的基本形象”在经历了启蒙的扫荡和理性的监禁之后也没有绝迹。
1342年，经受精神危机折磨的意大利诗人彼特拉克开始创作自传体对话诗《秘密》。书中，奥古斯丁慈父形象代表着基督教象征体系，而由弗朗西斯科代言的诗人对于劳拉的情欲则代表经过压制的幻象之回归。我们看到，在象征与想象的断裂中，幻象如潮涌动，散播、蔓延而成幻象的瘟疫。挚爱的对象绝对地失落，诗人忧郁成疾，向奥古斯丁问讯自我救赎之道。求救愈切，问道愈深，幻象瘟疫之散播愈广⑦。《秘密》给了齐泽克灵感，启发他将“幻象的瘟疫”理解为“使清晰逻辑变得模糊”⑧的症候，并意欲通过批判当今视听媒介而穿越幻象。
“幻象”一词在15世纪左右进入英语，意指不着边际的幻念，脱离实际的幻想，以及过度渴望而生的幻觉。幻象、幻影、幽灵频繁地出现在如莎士比亚的戏剧中。“你在发抖，你的脸色这样惨白，这是不是幻想？”⑨“正眼望去，那不过是一些子虚乌有的影子。”⑩19世纪以降，现代心理学将“幻象”定义为一种虚幻的表象，一种欺骗的臆想，一种感性知觉变形的心理过程。随着精神分析理论的崛起及其医疗实践的普及，幻象与梦境直接相关，被溯源至人类最深层的欲望，被赋予力比多机制，从而获得更为技术化的涵义。在弗洛伊德那里，幻象等同于白日梦，源自潜意识和无意识之中那些不可告人的欲望、意愿与立场。弗洛伊德的释梦之道就是析心之术，即沉潜到人类欲望原始之深层，去察知灵魂生命之中的无意识。通过释梦而析心，弗洛伊德发现支配着行为的不是理性和意识，而是原始欲望。幻象即梦象，乃是被理性压制的无意识之歪曲表达。一个经典的例子来自弗洛伊德的《释梦》：一位父亲梦见夭折的儿子走到他床边，摇着他的胳膊，向他抱怨：“爸爸，难道您没有看见，我被烧着了？”惊醒的父亲恍惚走进存放儿子遗体的房间，看到倒下的蜡烛引燃了儿子的殓衣，烧着了儿子的一只胳膊。弗洛伊德说这个梦象呈现了一个父亲的无意识，他希望逃避责任感或者摆脱负罪感(11)。拉康反而从这个梦境中获得了揭示幻象秘密的契机。他认为，这个梦境其实是一个暗示着实在的幻象。被焚烧的儿子及其哀怨之情，隐喻父亲不可逃避的伦理责任，甚至暗示着父亲隐秘的犯罪心理。惊醒的父亲遁入所谓的现实之中，为的是继续维持生命的盲目性，而避免与欲望的实在界面面相觑。醒来面对的现实乃是一个更深的幻象，一个帮助我们掩盖欲望实在界的“幻象架构”(fantasy construction)(12)。
在汉语中，“fantasy”缺乏精确的对应语。在怪异性上，它对应庄子的“幻怪”：“彼且蕲以諔诡幻怪之名闻，不知至人以为己桎梏邪。”(13)在虚幻性上，它对应“幻境”、“幻影”：“罗浮本幻境，前梦觉已谖”(程钜夫《家园见梅有怀同僚》)；“心知所见皆幻影，敢以耳目烦神功”(苏轼《登州海市》)。在其同现实性的若即若离关系上，它对应“幻世”、“幻缘”：“幻世春来梦，浮生海上沤”(白居易《想东游五十韵》)(14)；“因此一事，就勾出多少风流冤家都要下凡，造历幻缘”(《红楼梦》)(15)。王国维在《红楼梦评论》中将“幻影”与“生活之欲”连在一起思考：“然于解脱途中，彼生活之欲，犹时时起而与之抗，而生种种幻影。”(16)这里“幻影”，已经非常接近精神分析的“幻象”了。在精神分析的理论和实践中，幻象是一种心理机制，一种力比多结构法则。“幻象的通常定义是：象征着实现了欲望的一个想象出来的场景。”(17)
二、幻象本体论
“美的呈现吓退了欲望，终止了欲望。”(18)在这个意义上，美在功能上同欲望的关系是怪异的，它并没有让我们接纳善的功能，而是对立于善的功能。当它本身同诱惑的结构紧密相连，美让我们保持警觉，也许还帮助我们主动迁就欲望。幻象的作用及地位恰恰就在这里：“假如有某种不可触及的善……幻象就是这个神秘场域结构之中不可触及的美。”(19)
“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”(20)拉康将这个梦象放入精神分析的框架中，视之为赋予现实客体以一致性并让主体投射欲望的基本幻象(21)。齐泽克又进一步赋予这个古典隐喻以深刻的涵义：“幻象是现实的支撑物。”(22)这预示着齐泽克将幻象本体化的思维进向。在他看来，幻象是一个“用来填补根本不可能性空间的基本场景，是掩盖空虚的一道屏障……幻象是不能去解释的，而只能被穿越，也就是说，我们所作所为就是去体验‘幻象之后何以一无所有，幻象如何掩饰这一无所有’”(23)。齐泽克通过电影和大众文化产品而透视意识形态的幻象机制。在他看来，意识形态为我们提供的，恰恰就是幻想建构的现实，它通过偏见强化霸权，通过霸权阻挡接近实在界的步伐。“打破意识形态梦的强权的唯一方式，就是坦然面对呈现在梦中的欲望实在界。”(24)把幻象当作现实的支撑，把幻象机制置于意识形态网幕，齐泽克将幻象上升到了本体的地位，赋予了幻象以绝对的主宰力量。通过把幻象本体化，他得出一个极端悲观的看法：穿越幻象的唯一途径，就是迁就幻象、认同幻象，在幻象中安身立命。
齐泽克“幻象本体论”为我们透视电影提供了一个批判的视角。在某种意义上，大卫·林奇的《穆赫兰道》堪称此本体论的好莱坞影像版。林奇用诡异的电影语言呈现他对梦之逻辑的挚爱。在黑暗中现身的女主角贝蒂，无法忍受落网横加的象征现实，深深地沉入黑色的梦境，认同了幻象框架中的戴安娜。午夜“寂静”剧场的歌舞表演，将大写他者的凝视渲染得欢畅淋漓。“没有剧本，没有乐队，你所看到听到的全是假象，是幻影。”贝蒂—戴安娜在台下泪流满面，不住地战栗。因为梦境将要完结，幻象将被揭穿，残酷的现实即将回归，致命的真相将大白于天下。然而，现实乃是幻象建构的产物，她愿意永远停留在梦境中，在幻象之中安身。
当幻象框架无法支撑现实，梦境就成为分裂主体之最后避难所。克里斯托弗·诺兰《盗梦空间》令人迷惑的结局亦可作如是观：柯布的图腾——陀螺——在旋转，意味着他的梦境在延续。他不愿走出梦境，还要在梦中造梦，在梦中盗梦，在梦中沉潜到他者的无意识，把一些怪诞的意念植入他人无意识，包括把“现在是梦境”植入爱妻梅尔的意识。但柯布下飞机的一个镜头暗示，他和那些梦中团队的成员根本互不认识，而且作为梦境标志的戒指也不见了。显然，他回到了现实，然而现实可能是飞机上梦境的延续，柯布从天上的洞穴降落而进入地上的洞穴。一切场景依然围绕着主体空虚的中心而建构起来，幻象构架继续旋转。诺兰向我们表明，主体借着幻象，想象一个让“小对体”(objet petit a)清晰可见的戏剧场景，大写他者的欲望由此场景得以具象化。
在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克写道：“‘大写他者要什么？’幻象给予我们一个确定无疑的回答，从而发挥了一种建构功能，作为一个想象的戏剧场景填补虚空，敞开大写他者的欲望。”(25)但是，欲望引起主体永恒的不满。幻象提供了满足的可能性，虽然这种满足感依然处在想象层面。为了不受欲望永恒飘忽之苦，幻象给予主体一个确定的尺度。在《幻象的瘟疫》中，齐泽克又补充道：“幻象为欲望的固有绝境……建构一幕场景，将我们被剥夺的快感凝聚在大写他者身上。”(26)
这个大写他者的欲望，便是幻象本体论的终极寄托。齐泽克说，瓦格纳的歌剧之中那些为死亡驱力所支配的英雄，就是幻象本体的守护神。英雄为自己的邪恶行为付出的代价，不是死亡，而是生活在永生的幻象之中，苦难没有尽头，孤苦而又无助，徘徊流连，而又无法实现自己的象征功能(27)。在内疚与痛苦之间往复循环，瓦格纳的歌剧英雄将快感凝聚在大写他者身上。而这个大写他者，乃是快乐的源泉、永恒的幻象。罪孽不在于无法抵御幻象的诱惑，而是侵入他者的幻象空间。“只有把幻象理解为我们每一个人均以自己的方式隐匿自己欲望的僵局的方式，我们才能尊敬其他人的幻象。”(28)在幻象本体论的烛照下，齐泽克奋力将精神分析进行到底，去探访不可象征化的实在界。
三、凝视辩证法
齐泽克将精神分析方法运用于电影研究，对看电影的“看”做出了有悖常理的论说。看电影之看，是浸润着欲望的凝视。表面上好像是我在看电影，而一旦把看具体到凝视，事情就颠倒了。不是我看电影，反倒是电影看我，我的凝视被欲望客体折返，成为客体的凝视。凝视从主体外化到客体，这就是凝视的辩证法。经过这道不可思议的转换，齐泽克完成了电影视觉理论的一场颠倒——可以说这种颠倒类似于哥白尼革命。观众在看电影中获得快感，那是一种假象，实际情况乃是观众在被凝视中服从大写他者的命令而获得了快感。
说到凝视，还必须从幻象出发。在齐泽克看来，“幻象是指主体与小对体的‘不可能关系’，主体与欲望的客体—成因的‘不可能关系’”(29)。“小对体”是拒绝融入象征秩序而进入现实世界的实在剩余物。作为发动主体欲望的动力和主体快感的源泉，它构成欲望的对象—成因。主体与“小对体”通过凝视建立起一种若即若离的关系。为印证齐泽克的这个观点，让我们以梅尔维尔的小说《切雷诺》(30)开篇所叙述的危机情境为例。德拉诺船长得知一艘神秘的船只正在驶入自己船只所在的港口。他立即起身，穿衣，走上甲板，向这艘在茫茫雾霭中渐渐靠近的神秘船只张望。他感到隐隐的不安。神秘的船只，神秘的历史，神秘的航程，神秘的船员，神秘的乘客，就是无法通过象征化而进入现实秩序的“小对体”。它们引发主体的欲望，因而是欲望的客体—成因。它们诱惑着真诚的德拉诺船长不断地调整视角，但他的凝视总是被神秘的欲望对象折返。因此他费力地同幻象殴斗，挣脱一个幻象，又陷于另一个幻象。
主体与欲望的客体之间的关系是一种不可能的关系。令齐泽克苦恼不已而又在媒介文化大众影像之中蔓延“幻象瘟疫”就滋生在这种不可能的关系中。幻象之维不可穿透，因为幻象所展示和实现的正是欲望本身。德拉诺船长的对神秘船只的欲望，是在他持久张望的过程中通过浮想联翩而建构的。“正是幻象这一角色，会为主体的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体，锁定主体在幻象中占据的地位。”(31)作为欲望的客体—成因，神秘船只是现实中的黑洞，一个幻象空间，一副空洞的外表，一面飘忽的屏幕，仅供主体将欲望投射于其上。于是，幻象空间就在想象界与象征界的断裂之处，将欲望主体的凝视拖入深渊，主体凝视便外化为客体凝视。
一种不可能的关系导致了一种不可能的凝视。主体对幻象之维的凝视无法触及幻象的客体和内容。用凝视的辩证法去分析大卫·林奇的《蓝丝绒》，我们便看到：主人公杰弗里偷窥性虐游戏的色情场景凸显了凝视的不可能性以及幻象空间的虚空性。杰弗里潜入深水公寓710房间，躲进壁橱，透过门缝，偷窥弗拉克对多萝茜进行色情虐待。弗兰克一会儿扮演多萝茜的儿子，天真娇气地哀求，一会儿扮演多萝茜的父亲，淫荡残暴地羞辱。性虐游戏就是幻象，它占据着这个场景的主体，而杰弗里则倒转为客体，成为一个纯粹的客体—凝视。主体的凝视无法控制被凝视的场景，相反，被凝视的场景转到主体，将主体钉在幻象之维，使其越陷越深，不能自拔。这种折转的凝视甚至先于主体而出现，目睹了主体诞生的场景。幻象之维在主体之前就已经网织得天衣无缝，欲望主体像一个怪物那样被凝视。他被孕育和诞生的过程，反射着弗兰克和多萝茜的致命欢愉。主体被孕育和被诞生的古老场景，是人类诞生前的世界之夜，是创世前的空无之境。杰弗里的女朋友桑蒂天真无邪，少不更事，用纯净的想象和亮丽的语言再现了这个幻象空间：曾经是黑夜，没有知更鸟，爱的炫目光芒驱散了黑暗，才有蓝天、白云、红玫瑰、郁金香……“世界之夜”的幻象源自德国浪漫主义思想史，谢林的“创世之初”学说堪为“幻象空间”的滥觞。“它以一当十地囊括了一切，囊括了无尽的表象和意象……这个黑夜，这种人性内在的黑夜，这种纯粹的自我，就寄生于幻影般的表象之中……我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜。”(32)
电影之中的黑屋或者其他神秘之物，就是穿不透的“世界之夜”的象征，欲望深渊的比喻。它本来空无一物，任由我们将欲望投射其中。《惊魂记》中的莉拉和《群鸟》中的梅兰妮，这些女主人公渐渐走近神秘荒败的“黑屋”。我们凝视深渊，但深渊也在凝视我们——那个被折转回来的凝视因此而获得了超越经验的神圣性。凝视折转回来，便是电影的致命利器，表明主体的凝视不仅穿不透幻象，而且其本身也是不可能的。主体被欲望拖入深渊，在折转的凝视中遭遇到创伤的实在。
电影中的凝视先是主体主动的凝视，但随即被神秘的实在折转回来。它虽然为镜头所捕获，但并非影像的构成部分，因而总是缺场的凝视。以凝视的辩证法去分析斯皮尔伯格的《决斗》，我们便领悟了凝视对主体的奴役和虐待，以及主体被挫败后的沮丧。主人公驾车奔驰在高速公路上，一个神秘的人驾驶着大卡车残暴地折腾他，几欲置他于死地。神秘的卡车司机为何方神圣？他究竟想怎样？始终不得而知。电影几个特写镜头表明主人公费尽全力，意欲看清神秘司机的面孔，但屡试屡败。神秘司机的面孔永远处在阴影中，藏在卡车不透明的挡风玻璃后面。斯皮尔伯格运用电影形象揭示了欲望的功用：欲望出现在对不可解密的凝视的回应中。凝视折返，主体缺场，但欲望被惊醒。
被折转的凝视，延宕了欲望的满足，阻隔了主体通往实在界的道路。由于“他究竟想怎么样”的问题被悬搁，主体被迫滞留在幻象空间，通过幻象去学会欲望。主体与欲望的客体的关系，是梦境之中的阿喀琉斯与赫克托耳的关系，追赶者永远追不上逃亡者，逃亡者也永远甩不掉追赶者。主体不断接近欲望客体，却总是不能触摸到欲望客体。主体凝视下的欲望客体，总是瞻之在前，忽焉在后。欲望之满足或者生命的欢愉，总是镜花水月。“两性关系并不存在”——如此诡异之论却大有深意：两性关系本为幻象，幻象诱发欲望，又拒绝欲望的满足(33)。
四、实在界的神话
齐泽克指出：“在幻象与现实的对立中，(那绝对抵制象征化的)实在界永远都在幻象的一方。”(34)幻象与实在合谋而屡屡挫败好奇心，人类总是与真相失之交臂。这是一个残酷的事实。20世纪的人类对实在充满激情，可总是被铭刻在幻象之中。在象征秩序之中被排除之物又在实在界回归。幻象轻而易举地支撑起意识形态的架构。一个人可以彻底地沉浸在虚伪的角色中，以至于诚心实意地扮演这个角色。一个共同体可以彻底地沉浸在虚幻的信仰中，以至于弃绝世界。从这个视野看，好莱坞电影的经典主题之一，就是以幻象遮蔽恐惧，又以幻象诱惑恐惧。电影一方面叙述乱伦、杀戮、浪漫、阴谋，另一方面欲盖弥彰，在灾难叙述的巅峰境界，将罪孽转换为浪漫，又把浪漫转换为梦魇。
观看电影的人，自始至终都想与幻象保持距离，意欲漫游在幻象之外。弗里茨·朗的《绿窗艳影》中孤独的心理学家被蛇蝎美人的肖像诱惑，神魂颠倒。邂逅黑肤街女之后，心理学家误入爱河，顿生占有欲，一段非道德的婚外情欲爆发，在搏斗中杀死了黑肤街女的情人。心理学家变成谋杀者，遭受致命的追捕而亡命天涯。此刻，俱乐部的侍者唤醒了他。“感谢上帝，这不过是一场梦而已！”一边是“地道的现实”，一边是“梦幻的世界”，欲望将二者联系在一起，而筑构出幻象空间(35)。幻象极力将人拖向深渊，人也奋力从幻象中抽身而出。在幻象之外是什么呢？是现实。现实是象征界，是语言、符号、结构和通讯系统所建构的客观世界。欲望主体置身其中，永远是词语的人质，或者献祭给大写他者的无谓牺牲。
可是，在象征化失败的地方，就有“我”的内心深处的隐私内核，即弗洛伊德所说的“本质之内核”，即康德设定并为拉康心理学化的物自体。物自体是幻象的投射，又是欲望的零余。此乃精神分析孜孜以求的神秘圣像(agalma)。“神秘圣像”，语出柏拉图《会饮》：阿尔喀比亚德颂扬苏格拉底的言谈“内蕴大道”，“神明端正”，“其中隐藏了一大堆各种各样的神秘圣像”(36)。拉康借这个古老的词语来描述欲望主体的坚硬内核——“小对体”。依据拉康的暗示，齐泽克对此概念做了更具体的规定：“它处于主体核心的这一实在界之端点(point of Real)，它无法符号化，它是作为每一次指称活动(signification)的残渣余迹而产生出来，将可怕的快感之硬核具体化了，因此它之于我们，既是吸引又是排斥。”(37)
电影《泰坦尼克号》中，那启示录式的灾异景象，呈现了人类与实在界的创伤遭遇。“永不沉没”的船只沉没了，主体遭受了致命一击，灾难事件具有了创伤性的后果。海难的残骸便是“恐怖的不可象征化的快感丛林”，保存在幻象之中，又溢出幻象之外(38)。观众从碎片的实在界获得的淫荡快感，就是在象征界被清除出去的幻象又在实在界回归之物。反抗象征界，抵制符号化，拒绝向意义敞开，正是幻象之天性所在。因而，电影和精神分析，以至于令当代批评家陷于歇斯底里心境的文化批评，都有一种反解释学姿态。因为，电影将观众放逐在幻象空间，拒绝对幻想体系进行透明化解释，实在界对它而言永远可望而不可即；精神分析则将患者放回原始创伤场景，认定原始创伤空无一物，对于实在界总是缄默无言。
精神分析拒绝解释“创伤的实在”，反而把注意的焦点放在了“创伤的实在”对于意义的抵制上。拉康断言，精神分析之鹄的，不在于意义或指称，而在于屏蔽意义，超越指称。运用精神分析技术透视人类行为，最终导致了“能指的失败”——分析者与被分析者一样遭遇到“神秘的能指”。何为“神秘的能指”？拉康有言在先，那是一种抵制意义和反抗象征化的实在界残余：“一方面是两性创伤的神秘能指，另一方面是在现实的指称链条之中替换这种创伤的词语。在二者之间火光悠然闪过，在一种症候之中火光烛照着意识主体无法接近的指称，而症候却有可能融入其中而踪迹全无——一种症候就是一个隐喻，肉体或机能在其中被当作具有指称力量的要素。”(39)
“神秘能指”诱惑解释行为，更挫败解释行为(40)。它在象征秩序之外，向幻象发出诱惑，却抵制任何指称行为，让一切解释的努力无功而返。“它不是一个具有特殊意蕴的实证概念，而是对于某些迷暗难明的晦涩知识的一种纯粹许诺，命名了一个诱惑的迷案，指向了一个实体——这个实体似乎说明了必须说明的现象，但我们绝对无法精确地认识其意义。”(41)“神秘能指”是一个结构性的例外。它诱惑解释，但永远在延缓意义的出场。它要求决断，但总是将决断的意志化为乌有。《蓝丝绒》中的多萝茜，就是这么一个“神秘的能指”。多萝茜是光明世界和黑暗世界共同的图腾，她的“神位”供奉在欲望的空间。《蓝丝绒》的独特之处，就在于将欲望对象设置在幻象之外。欲望与幻象作为两个独立的世界，各行其道。欲望世界，便是灯光暗淡、阴影笼罩、气氛诡异的公寓；作为“小对体”，作为欲望对象，多萝茜栖身其中。林奇用一组简洁的蒙太奇显示了这个隐身于幻象世界而拒绝象征化的“神秘能指”。杰弗里目睹了弗兰克—多萝茜的性虐待场景之后，走出黑暗的虚空，返回到外部现实。一副被水平方向拉长而扭曲变形的脸横在银幕上；弗兰克在万籁俱静的时刻大声谩骂；烛光摇曳而渐渐熄灭；歇斯底里的多萝茜对弗兰克哀求：“打我！”然后是弗兰克猛击她的脸，随后又是她的尖叫。一种淫荡的快感从画面上漫溢而出，浸润着杰弗里和观众的身心。这组镜头表明，创伤的实在，就存在于欲望世界与幻象世界之间。多萝茜的哀求是一个抵制阐释而超越于指称链条之外的“神秘能指”。对于杰弗里及观众，多萝茜的欲望都是电影无法逾越的坚硬障碍，也是精神分析无法穿透的最终绝境。杰弗里、弗兰克以及观众，同时体验到了遭遇多萝茜凝视所引起的创伤，以及她的欲望酝酿出来的恐怖。弗兰克使用暴力无非是要缓和这种创伤的欲望。当一切幻象人物都被挡在客体凝视之外，多萝茜就滞留在黑暗的公寓中，静止在欲望的空间，成为不可化约也不可接近的“小对体”。
林奇却不满足于让客体凝视永远滞留在不可接近的黑暗空间。电影临近结局，多萝茜赤身露体，满身伤痕，出现在伐木镇公共生活的幻象中。桑蒂的前男朋友为报“夺友”之仇，解“偷色”之恨，而准备聚众殴打杰弗里。此刻，多萝茜渐渐融入画面。仿佛凌虚而至，无人注意到她。一旦注意到她，人们全然迷失——正如美杜莎致命的一瞥，在客体的凝视下，生命化作石头。作为“小对体”的化身，多萝茜闯入幻象世界，完全扰乱了幻象体系，粉碎了幻象结构。准备复仇的人突然放弃打斗。同凝视的创伤相比，斗殴的危险已经非常模糊。多萝茜的裸体在幻象的公共世界无法立足，幻象屏幕便突然倒塌。看到一个女人一丝不挂且遍体鳞伤地出现在众目睽睽之下，观众难以有舒适之感。面对这么一个“神秘的能指”，观众就被迫遭遇到了凝视的创伤。欲望世界侵入幻象世界，幻象世界就陷于无序。一旦清除了欲望，幻象世界就复归和谐。多萝茜的欲望闯入幻象结构，粉碎了有序和谐，消弭了观众与事件之间的安全距离。观众客体凝视被拖入欲望空间，而被钉在创伤凝视的临界点上。观众在折返的凝视中获得的快感，已经不在幻象之中，也不在幻象之外，而在幻象之上。
幻象之上，是指观众从客体凝视中获得的快感，来自于大写他者。观众看电影而获得巨大的快感，快感来自于淫荡他者的凝视。大写他者的欲望，通过个体的快感而得以实现，而个体的血肉之躯只不过是工具和傀儡。这个降自幻象之上的大写他者的快感，在德国浪漫主义巅峰成为福音的隐喻。谢林说到了开端的决断：“行为一旦功德圆满，就立即沉沦到深不可测的深渊……真正说来，决断都是对决断的回想。”(42)德里达将这种消极决断定义为“他者在我的决断”(the other's decision in me)。“消极决断，作为事件的条件，在结构上总是他者在我的决断，作为他者的决断，它是分裂的决断，它属于寓于我之中的绝对他者，属于作为绝对的他者，在我之中对我决断。”(43)消极决断，就是拉康说的“基本幻象”，它属于基本架构/母体，为主体的整个意义宇宙提供了基本布局。“基本幻象”高高在上，作为一个绝对的他者向被象征体系囚禁的个体发布绝对律令，驱使或诱惑个体寻求快感(44)。
这一基本幻象呈现在浪漫主义音乐借以表述无限渴望的终极语音之中。音乐家奋力返回“听不到的旋律”，追逐“不可能的声音”，宣告音乐的最高境界乃是一种“不可思议的、难以想象的高音”。不可思议的高音之怪诞之处在于，将“他者在我的决断”转换为“他者在我的言说”，先行预示着“人的死亡”(45)。而这也就是托马斯·曼《浮士德博士》中病态音乐天才莱维屈恩与魔鬼缔约后发生的事件。在音乐家的清唱剧《约翰启示录》中，一股肆虐的古风疯狂掠过，一方面是鬼哭狼嚎的嘶鸣，一方面又有冰清玉洁的童声合唱。古风之音来自蛮荒，将人拖入黑暗的深渊。童真之音来自天堂，将人引上寻神之路(46)。
这些声音是超我之音，是幻象之上的大写他者发号施令的终极语音。倾听他者之终极语音的主体，就是《创世纪》里的亚伯拉罕，神在高处清虚之中向他发出呼召，但亚伯拉罕看不见他。在电影中，他者在我之内言说的语音，就是“没有载体的幻听语音”，“我们无法把它归于任何主体，它也只能在暧昧不明的空中游荡”(47)。而且，在意识形态建构崇高客体的象征实践中，电影的幻听语音构成了极权主义的支撑。特里·吉列姆的电影《巴西》之中一首始终回荡的平庸歌曲，构成了淫荡的超我颐指气使的律令之化身。法宾斯坦的电影《莉莉玛莲》之中反复播放的德国士兵的流俗情歌，成为法西斯强权操控士兵的工具，但也构成了对强权机器的颠覆。斯皮尔伯格的电影《太阳帝国》中出征仪式上合唱的赞美诗，既崇高而又淫荡，让唱圣歌的士兵展露了心中的隐秘——那不容侵犯的“神秘圣像”。
不知所源也不知所往的语音，是幻象之上的超我之音，不属于想象界，不属于象征界，而属于实在界。于是，在幻象之中、之外及之上，保留着一个关于实在界的神话。在经过象征秩序的残酷清洗和残暴压制之后，创伤的实在界如王者归来。它霸道纵横，气吞八荒，我们所生活的日常现实，都无不浸淫在大写他者淫荡猥亵的欲望之中。
在虚灵缥缈的灵韵之表象下，观众感受到的是刻骨铭心的创伤。创伤来自同实在界的遭遇：“实在界就是作为表象的表象，它不仅出现在诸多表象之中，而且除了它的表象之外，就是空无——它仅仅是现实的怪相，一种不可察知、深不可测的终极幻觉形象，在绝对的同一中呈现了绝对的差异而已。”(48)面对实在界的坚实硬核，我们唯有赋予其虚构的神话品格，才能维持其存在。
结论
精神分析之初衷在于穿越幻象，直逼实在。齐泽克将精神分析应用于电影，却得出了一系列吊诡的结论：幻象本为想象场景，反而却被上升到了本体高度，成为现实的支撑；我们不仅没有从各类奇异的幻象之中解放出来，相反还被迫认同幻象；主体凝视欲望客体，但凝视被折转回来，主体反而成为凝视的奴隶；主体奋力超越幻象，最终却在同创伤实在的遭遇中陷入欲望的僵局。在幻象之中、之外、之上，无处逃脱实在的专制。故此，实在的神话就是实在的专制主义。在幻象的瘟疫普遍传染的现实生活中，人类控制不了生存处境，而假设一些至高无上的权力意识，以此解释他者身上的威权(49)。神话不是褪色的传奇，在逻各斯主导的文化之中不仅没有绝迹，反而绵延不绝。相反，理性也许只是神话诡秘地加以利用的形式，而一切现实都需要神话来支撑。
将精神分析运用于电影，齐泽克展开意识形态批判和文化研究，先是批判犬儒主义，但终归荒谬地落入犬儒主义的诱惑中。对实在界充满激情，最终却把实在界看作是现实的怪相，将之放逐到超级真实的表象之表象中。无论怎么左右奔突，人们遭遇到的总是假象、幻觉与赝品。这些假象、幻觉和赝品恰恰构成了主体投射其欲望的幻象空间。主体与欲望客体互相凝视，温情脉脉，色欲迷迷，虎视眈眈，目光茫然。这就是取代了交互主体性的交互被动性，犬儒主义姿态于焉浮现。齐泽克被戏谑地唤作“自天而降的第欧根尼”，“媒介时代的犬儒”。自动地感染幻象的瘟疫，齐泽克文化研究的局限及其失败由此而来：批判意识形态只不过是启动疯狂的解构程序颠覆现存秩序，最终却成为现存象征秩序的补充。
注释：
①(28)(29)(31)(35)(47)齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第3页，第270页，第9页，第9页，第26—27页，第223—224页。
②James A.H.Murray,et al.(eds.),The Oxford English Dictionary,Second Edition,V,Oxford:Clarendon Press,1993,pp.722-23.
③荷马：《伊利亚特》，罗念生、王焕生译，人民文学出版社1994年版，第521页。
④让—皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第524页。
⑤柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1997年版，第268、272页。
⑥(49)汉斯·布鲁门伯格：《神话研究》，胡继华译，世纪文景出版集团2012年版，第5页，第2页。
⑦彼特拉克：《秘密》，方匡国译，广西师范大学出版社2008年版，第16页。
⑧(26)(45)Slavoj 
,The Plague of Fantasies,New York:Verso,1997,p.1,p.32,p.255.
⑨莎士比亚：《哈姆雷特》，《莎士比亚全集》五，人民文学出版社1997年版，第285页。
⑩莎士比亚：《理查二世》，《莎士比亚全集》三，人民文学出版社1997年版，第37页。
(11)弗洛伊德：《释梦》，孙名之译，商务印书馆1996年版，第510页。
(12)Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Alan Sheridon,Harmondsworth:Penguin Books Ltd.,1979,pp.51-64.
(13)《庄子·德充符》，王先谦、刘武《庄子集解·庄子集解内篇补正》，中华书局1987年版，第50页。
(14)参见《汉语大词典》上卷，上海辞书出版社2009年版，第2327页。
(15)曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社2009年版，第8页。
(16)王国维：《文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第9页。
(17)(22)(23)(24)(25)(37)(38)Slavoj ,The Sublime Object of Ideology,New York:Verso,1989,p.114,p.48,p.120,p.48,pp.114-115,p.204,p.76.
(18)(19)Jacques Lacan,"The Function of Beautiful",The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960:The Seminar of Jacques Lacan Book VII,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Dennis Portor,London and New York:Routledge,p.294,p.295.
(20)《庄子·齐物论》，《庄子集解·庄子集解内篇补正》，第26页。
(21)Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-analypsis,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Alan Sheridon,Harmondsworth:Penguin Books Ltd.,1979,p.76.
(27)参见齐泽克《敏感的主体》，应奇等译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2006年版，第336—338页。
(30)梅尔维尔：《切雷诺》，李小均编译《梅尔维尔的政治哲学——〈切雷诺〉及其解读》，华夏出版社2011年版，第1—75页。
(32)齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第150页(Cf.Slavoj ,"The Abyss of Freedom",in F.W.J.Schelling,The Ages of the World,Ann Arbor:Michigan Uiniversity Press,1997; G.W.R.Hegel,"Jenaer Realphilosophie",in Frühe Politische System,Frankfurt:Ullstein 1974,p.204)。
(33)“两性关系并不存在”(il n'y a pas de rapport sexuel)是拉康的一句格言，在齐泽克的书中反复被引用。“‘没有两性关系’，这种不可能性被诱人的幻象脚本勾销了——幻象之所以最终总是成为性关系的幻象，成为性关系粉墨登场，原因就在这里。”(Slavoj ,The Sublime Object of Ideology,p.120.)
(34)Slavoj ,The Fragile Absolute,or,Why is the Christian Legacy Worth Fighting for? New York:Verso,2000,p.67.
(36)柏拉图：《会饮》，刘小枫等译，华夏出版社2003年版，第115页。
(39)Jacques Lacan,"The Agency of the Letter in the Unconscious,or,Reason since Freud",in 
crits:A Selection,trans.Alan Sheridan,New York:Norton,1977,p.166.
(40)Jean Laplanche,"Pychoanalysis as Anti-Hermeneutics",in Radical Philosophy 79(1966):7-12。
(41)(43)(44)(48)Slavoj ,On Belief,London:Routledge,2001,p.100,p.148,p.148,p.81.
(42)F.W.J.von Schelling,Ages of the World,Ann Arbor,MI:The University of Michigan Press,1997,pp.181-182.Quoted in Slavoj ,On Belief,p.147.
(46)托马斯·曼：《浮士德博士》，罗炜译，上海译文出版社2012年版，第427—428页。