关于30年代“民族主义文学”研究的几个“点”，本文主要内容关键词为：几个论文,民族主义论文,年代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 问题的提出
在中国现代文学研究领域中，30年代（1927-1937年）可以说是学术界研究的一个热点，无论是学术著作还是论文的数量都称得上汗牛充栋。但是有一个问题大家似乎都视而不见，就是对于30年代作为执政党的国民党制定的文艺政策影响下形成的“民族主义文学”的研究缺乏足够的学术研究气度和重视。当然，这种现象蕴含的内容实质实际上是十分微妙的。在笔者看来，这种现象至少说明了：一、这符合写历史的普遍“游戏”规则。当今以各种方式写“历史”著作几乎成了一种时髦，撰“史”者大多以成败论英雄，这种思维方式在过去各种流行的中国历史和世界历史的撰写中运用非常普遍；二、在中国现代文学研究的领域中，长期存在着只重视所谓的主流文学思潮和文学创作，主要是指五四文学、左翼文学一路的和政治上偏向中立的泛自由主义文学一路的研究，而对于那些“支流”、“边缘”的甚至对立面的文学思潮和创作则不屑一顾；三、应该说是最明显的，即过去隐藏在政治意识形态认识方面的敌视和轻视，认为“民族主义文艺”的课题没有什么值得研究的。如果说上述情况笔者多少说得有些道理的话，那只能说明当今的现代文学研究还不够健全和完美，至少学术视野还不够开阔。其实，随着目前社会科学研究的学术机制的不断建设和日趋成熟，越来越多的研究者都会意识到这样一个事实，即学术研究的鲜明个性（如求“异”思维）对于社会科学研究的成熟化将起着至关重要的作用。再回到我的论题上来，其实对于30年代“民族主义文学”的研究意义已有研究者很清楚地意识到了，它对于我们更有说服力的阐释30年代现代文学“黄金时期”的形成和全面了解30年代呈现出各种文化形态的文学创作和文学思潮具有重要的意义。鉴于此，笔者在学界有关“民族主义文学”研究的基础上提出几个“点”来，以期能抛砖引玉。
二 研究的现状简评
为了使我的“点”不至于太空洞，在此有必要对于学界有关“民族主义文艺”研究的动态作一个简述和评论。可以说，虽然国民党作为执政党在中国大陆的统治长达22年，但在大陆撰写的各种中国现代文学史论著上，“民族主义文艺”除了被认为是昙花一现和声名狼藉外，从来就没有被纳入正常学术研究的范畴，直至上个世纪末。对于它的研究可分为两个时期：第一个时期为1930-1985年，为政治意识形态批判期。又大致可分为两个个阶段，即30-40年代、50-80年代中期。30-40年代主要表现在以鲁迅、瞿秋白、茅盾等为代表的左翼阵营，以及以胡秋原为代表的“自由人”、“第三种人”对于“民族主义文艺运动”的批判。左翼文坛对于“民族主义文学”最有影响的批判文章主要发表在左联的机关刊物之一《前哨》（《文学导报》）上，如史铁儿（瞿秋白）的《屠夫文学》、石萌（茅盾）的《“民族主义文艺”的现形》、宴敖（鲁迅）的《“民族主义文学”的任务和运命》（注：分别刊于第1卷第3期，1931年8月20日；第1卷第4期，1931年9月13日；第1卷第6期和第7期合刊，1931年10月23日。），此外，方英（即阿英）的《大上海的毁灭》[1]、李何林的专著《近二十年中国文艺思潮论》也都对于“民族主义文学”有专门的论述。50-80年代中期，对于以“民族主义文艺运动”为中心的右翼文学的研究也仅仅止步于对它的简单的政治意识批判上，缺乏深层的学理探究。这种现象存在于一系列的中国现代文学教科书上。可以以王瑶的《中国新文学史稿》，刘绶松的《中国新文学初稿》，唐韬、严家炎主编的三卷本《中国现代文学史》（注：这三部文学史分别由新文艺出版社（1954年）、作家出版社（1956-57年）、人民文学出版社（1979年）出版。）为最有代表性的著作。总之，这个时期的研究深深印上了这一历史时期独特的痕迹，主要表现在：1.文学批评的标准紧紧扣住了政治意识形态这个最重要的方面。对于右翼文学的批判，更多的存在一种创作者的“政治身份决定论”的倾向。2.即是左翼文学中心论，也就是基本上站在“革命文学”、“左翼文学”的视角去评判右翼文学。3.对于批判对象的简单化处理，主要表现在：把右翼文学的出现看成完全是为了“左联”成立的缘故、缺乏掌握“右翼文学”研究足够的材料，都认为它昙花一现，实在是不堪一击等等。把右翼文学的研究真正纳入学术研究的范畴可以说是上个世纪80年代中期以后的事。1986年，南京师范大学中文系4位教师共同在《南京师大学报》第3期发表了一组研究国统区右翼文学的文章（注：这4位作者和论文的标题分别是：秦家琪《关于开展“国统区右翼文学”研究的若干问题的思考》、朱晓进《从〈前锋月刊〉看前期“民族主义文艺运动”》、袁玉琴《从〈黄钟〉看后期“民族主义文艺运动”》及唐纪如的《国民党1934年〈文艺宣传会议录〉评述》。），可以说是一个标志。这组论文至少在以下三个方面呈现出对右翼文学研究视野的突破：一是重新赋予了右翼文学研究的文学史意义；二是首次把30年代“民族主义文艺运动”分为前后两个时期，即1930—1932年，1932年至抗战前夕；三是发掘出了一些新材料，如杭州黄钟文学社的《黄钟》以及国民党中央宣传委员会编印的《文艺宣传会议录》，应该说，这都是研究30年代右翼文学不可忽缺的材料。遗憾的是，这四位老师的努力未能在以后的学术研究中进一步深入。几年后，张大明在其主编的《中国现代文学思潮史》[2]中对于“三民主义文艺”及“民族主义文艺”思潮的出现及其文学创作作了学理上的批判，虽然在研究右翼文学的具体结论上没有取得什么大的进展，但从具体材料出发研究问题的学术素养及良好学风无疑给后辈研究者提供了榜样的作用。真正在右翼文学研究方面取得了重大进展的是两位博士的著作。一是北师大的钱振纲先生，他的博士论文《民族主义文艺运动研究》[3]在学术界首次比较全面的对于30年代“民族主义文艺运动”中的代表性文艺理论和创作进行了学理上的梳理和研究。钱著的学术突破还表现在：1.搜集了许多罕为人知的第一手现代文学期刊资料，极大的拓宽了过去对于右翼文学研究相对狭窄的视野；2.在对于“民族主义文艺”理论和创作作出整体上的否定之基础上，又十分谨慎的对于“民族主义文艺运动”中民族主义思潮的某些积极方面作了肯定评价，而这在以前的学术界是难以想象的。在右翼文学研究这块领地上另一个取得了突出性成果的是复旦大学的倪伟先生。他集自己在这个课题上七年之学术积累，在其博士后出站的阶段性成果论著《“民族”想象与国家统制——1928～1949年南京政府的文艺政策及文学运动》（上海教育出版社，2003）中，首次把民族主义的文学思潮纳入了现代民族国家建立的宏大叙事话语体系中，一改过去学术界在面对类似课题时所纠缠不休的、经常表现出过于简单的肯定或否定的二元价值判断叙事模式。笔者正是从上述研究成果和现状中，结合本人占有的有关资料，提出几个“点”的问题并发表自己的一些看法，以求证于大方之家。
三 关于“民族主义文学”研究的几个“点”
（一）研究资料问题
尽管占有第一手材料是研究任何学术问题的根本前提，而对于研究“民族主义文学”这个课题来说尤其显得突出。过去长时期由于存在着意识形态方面的顾虑和困惑，学术界对于这个问题的看法往往采取回避或简单的批判态度，很少有人在比较全面地掌握第一手材料的基础上去进行学术研究。由于很少有人“光顾”，随着时间的流逝，现在大量有关的第一手资料已悄悄地“蒸发”掉了。一个非常突出的例子，由前锋社创办的《前锋月刊》是研究前期“民族主义文学”必备的材料，这也是一份30年代初较有影响的刊物（瞿秋白就写过《“矛盾”的继续》一文对它进行过调侃），但现在即便是在中国国家图书馆和上海图书馆也找不出几册来，可见这方面资料的馆藏是严重匮乏的。在已经发表或出版的著述中，张大明主编的《中国现代文学思潮史》以及钱振刚、倪伟的著述，都展示了研究这个课题，存在着比较明显的资料有待“开发”的问题。如前锋社创办的《前锋周报》和杭州黄钟文学社主办的《黄钟》（周刊、半月刊）等刊物具体停刊的时间及较多笔名，现在都难以考证。由于这方面资料馆藏难觅的严峻形势，有关“民族主义文学”研究的成果当然受到了限制。比如说，一般的中国现代文学史都认为30年代的“民族主义文学”存在的时间是昙花一现，显然就是由于占有的资料不够而得出的结论。而近年来随着研究者在这方面资料的不断“发掘”，可以断定，“民族主义文学”是构成30年代文学创作方面不可或缺的一角，某个时候甚至成为了文学创作的主潮之一。在笔者看来，“民族主义文学”可以1934年为界分为前后两期。前期以前锋社于1930年分别借《申报》的“本埠增刊”、《前锋周报》及《前锋月刊》发表《民族主义文艺运动宣言》为起点；后期可以1934年3月在南京召开的国民党文艺宣传会议这件事为起点。有关的详细情况，笔者将另行撰文。由此可见，不重视材料的收藏使我们全面地了解30年代的现代文学失去了一个有益的和独特的视角。
（二）“民族主义文艺运动”与左翼文学
笔者在阅读有关“民族主义文学”的材料和著述中，“发现”了一个很有意思的现象，就是它与左翼文学关系的“密切”。过去，学界大多只是注意了两者之间存在的敌对关系，即意识形态方面的“对抗”。应该说这是很正常的，却不够全面。大量的材料说明，尽管“民族主义文学”，不管是前期以前锋社为代表的《民族主义文艺运动宣言》还是后期以江西民族文艺社的《汗血》杂志为代表，一直视左翼文学（普罗文学）为自己的敌人，公开反对普罗文艺，但又在拾后者的“牙慧”却是不争的事实。这里仅仅简单地谈两点：一是在看待文学的社会功能上。在左翼文学的前期，革命文学阵营内曾发生了一场文学论争，有人主张“由艺术的武器到武器的艺术”[4]，而在左翼阵营里就受到了批判，但“民族主义文学”却拾来企图作为维护南京政府文化统制的依据。发表在由江西和安徽的右翼文艺组织主办的江西《民族文艺月刊》和安徽反省院的《民族文艺周刊》上的“创作”就是非常具有代表性的例子。更有意味的是，多年以后，在国民党文艺阵营里，仍有人在反思政治上失败的原因时，竟然仍以为文艺的“失误”是一个重要的原因。1964年，台湾《中央日报》发表了一篇题为《文艺工作亟待奖助》的文章，该文是从右翼资深作家王平陵一生为国民党政府效力，死后却一贫如洗的事说开的：
如众所周知的，共匪是靠宣传欺骗以起家的，而其宣传欺骗的伎俩，又是靠文艺工作来开路的，文艺在共匪的手里，不啻成为当家的战斗武器。共匪在早期，是透过所谓“左联”（左翼作家联盟）来支配文坛，再透过文艺来麻醉青年，它掌握了文坛，便等于掌握了青年的心灵；它掌握了青年，便等于掌握了未来的社会。共匪的窃据大陆，殆可视其平时“播种”一种必然的“收获”；而卅年代“左联”势力支配了整个中国的文坛，正是共匪的“播种季”。[5]
尽管上述看法明显与事实不符，可是把文艺的创作与一个政权的兴衰紧密联系起来，不能不说正是看重了“武器的文学”之功能。应该说，这种观点在右翼文艺阵营里是有代表性的。
二是创作中“革命+恋爱”的模式上。学界大多认为这种创作模式是左翼作家初期创作的幼稚病，却没有想到它在右翼作家阵营中也被用得较滥。不过这里“革命”往往指的就是“民族主义”的意识和行为。像黄震遐的长篇小说《大上海的毁灭》、万国安的长篇小说《三根红线》，以及不少以民族主义为题材的短篇小说就是很典型的例子。其实，在左联成立以前，文坛上的“左翼”与“右翼”阵线并不十分分明。如田汉因为南国社的关系就与后来右翼阵营中的重要人物如王平陵、傅彦长等人有交情。还有，在右翼控制的刊物诸如《现代文学评论》、《文艺月刊》等上面，也都发表过左翼阵营作家的作品。这种现象反映了左翼与右翼之间存在着主要是意识形态方面的对抗而非艺术方面的。“民族主义文艺”作家如王平陵、李赞华的某些作品（如王平陵的《救国会议》、《送礼》，李赞华的《杀害》、《祭酒》）甚至还与左翼作家的创作比较接近，表现出对于现实社会的强烈批判性。尽管这种情况并非他们创作的主流，但有一点可以肯定，右翼作家的创作观与左翼作家不是绝无相似之处的。
还有一个很有意思的问题，就是左翼文学为何能够在国民党统治下成为最有影响的文学主潮之一而存在并成为“神话”？在笔者看来，除了左翼文学自身所取得的成就外，也离不开“民族主义文学”阵营的“广告”和“宣传”。这类例子可谓比比皆是，在此就不必多说了。
（三）“民族主义文学”与泛自由主义文艺
30年代特殊的中国社会环境给文坛追求多元化的艺术标准提供了土壤。以左翼文学和“民族主义文学”为代表的功利主义文学势必在泛自由主义文学作家阵营中引起反响。这里，“泛自由主义文学”主要指政治上企图游离于国共两党，在艺术上追求“纯粹”性的文学创作。大致包括新月派、海派和新感觉派和“论语”派作家的创作。学术界曾长期认为，“民族主义文艺运动”的兴起完全是针对“左联”的成立的。现在通过对大量的资料进行分析，结果显示不仅仅如此。《民族主义文艺运动宣言》中明显地透露出这样的信息，就是试图以“民族主义”为旗帜来攫取文艺话语的霸权。随之而来的情况也证明了，“民族主义文艺”思想也是排斥自由主义的文艺思想的。一名“民族主义文艺”的热衷者在批判“高蹈派”的时候说：“高蹈派，即是‘艺术的艺术’论者，他以为文学是文学的文学，文学的产生，是‘文学的’的，不能搀杂有什么意义和作用在内……他们不承认文学是人类用来营谋精神生活的手段，并且也否认了精神生活与物质生活的关系。那末，我要问了，文学是为什么要而且怎样产生的呢？我们从文学的产生里，不也可以更认识文学一些吗？这样他们自然将答，文学是产生的产生。这是错的！……高蹈派者，唯美主义与罗曼主义之残余的混合也，此派的主张是错的。”[6]“民族主义文学”争夺话语霸权的企图显然也不能逃过“自由人”的眼睛。胡秋原在《阿狗文艺论》中认为，“民族文艺运动”是“中国文艺界上一个最可耻的现象”，是“凭借暴君之余焰，所作的一切不正与不洁的事实，残虐文化与艺术之自由发展”的行径[7]。正因为“民族主义文艺”在30年代文坛的普遍交恶，以至于它的参与者无奈的说：“自我国文艺的先觉者高揭起民族主义文艺的旗帜以来后，反对的狂风并不完全发源于破窑的莫斯科，或是浪漫的跳舞场，而是在一般号称为文艺而文艺的纯文艺观者的口头中，这真是民族主义文艺运动的一个致命的创伤。”[8]
不过，尽管“民族主义文艺”在理论上与泛自由主义文学格格不入，在创作题材和创作技巧方面却又多与后者有着明显的联系。首先在对待都市题材方面，不少“民族主义文艺”作家与海派、新感觉派作家相似，都有一种亲近感。“民族主义文艺运动”的发起人之一傅彦长早在20年代初就说过这么一句话：“不谈近代的艺术则已，如果我们在近代要谈到艺术，那就万万离开不得城市了。”[9]这个观点虽然只是他个人的，在一定程度上却可以反映出某些“民族主义文艺”作家对于都市的关注；与同样也关注着都市的海派、新感觉派作家在精神上就有着千丝万缕的联系。曾是“民族主义文艺”的热心提倡者之一的汤增
，其实就是一个海派作家（他的《姊妹的残骸》、《幸运的连索》（与黄奂若合作）（注：《姊妹的残骸》1930年由上海草野社出版；《幸运的连索》1931年由上海现代书局出版。）就是例子）。而我们在像王平陵的《铁练》、《烟》（收入小说集《期待》），李赞华的《醉乱之夜》、《女人》以及黄震遐《大上海的毁灭》等作品中，分明可以看到作者在面临现代都市时所具有的迷惘和困惑。其次是在表现畸形的现代男女情感方面。像黄震遐的剧诗《黄人之血》、长篇小说《大上海的毁灭》以及李赞华的短篇《女人》在表现男女情感方面就明显打上了新感觉派作家的烙印。最后是心理分析及意识流手法的运用。这个方面尤以李赞华最为成功，在艺术表现力方面甚至超过了新感觉派，可惜留下的作品非常有限。
看来，“民族主义文艺”作家与泛自由主义文学的这种“纠缠”状态使得本来就复杂的30年代的文学创作格局更加显得迷惘。
四 对于“民族主义文艺”的评价
对于“民族主义文艺”，过去学界都是全盘否定的。不过随着上个世纪90年代以来，特别是美国的精制造导弹击中了中国驻南斯拉夫大使馆以后，国人的民族主义曾一度高涨起来。在这种全球化与民族主义的悖论中，不少研究者则开始重新审视发生在上个世纪30年代的这场“民族主义文艺运动”了。
在笔者看来，评价“民族主义文艺”要有历史的维度，要实事求是。先看左翼一方。应该说，他们对于“民族主义文艺”的批判，是有着充分的合理性的。因为在30年代，左翼正处于被极度压制的地位，他们当然有充分的理由相信全世界的无产阶级都是自己政治上“想象的共同体”，而不去理会所谓的“民族主义”。瞿秋白在“一·二八”上海战争爆发后的一篇文章中就说：“最近，日本的普洛文学已经坚决而明显的表示反对进攻满洲和上海的战争，并且号召中国的劳动民众和兵士努力去反对日本帝国主义的进攻。这也就是革命的日本无产阶级的态度，而中国的劳动民众和兵士要把日本资产阶级派来的军队打回去。——这是对于日本帝国主义的两面夹攻。这是革命的国际主义立场，也就是中国民族解放的唯一道路。”[10]这种斗争策略一直到了1935年末以后“国防文学”开始讨论的时候才有所改变。当然也要看到，由于中国共产党在当时毕竟还年轻，有些问题还得听从来自共产国际的声音。1929年中东路事件后，“武装保卫苏联”的口号就是一明显的例子，结果是忽略了国内日益高涨的民族主义情绪，最终造成了一些消极影响。作为共产党领导下的左翼，自然也难免出现失误。再来看“民族主义文艺”的一方。《民族主义文艺运动宣言》是这样阐释民族的：“民族是一种人种的集团。这种人种的集团的形成，决定于文化的，历史的，体质的及心理的共同点……”（注：这种观点绝非偶然，在前进书局编印的《民族主义与国家主义》一书中对民族的界定是：“民族是在发展的过程中，以共同血统，生活，语言，宗教及风俗习惯等自然条件为基础而成立的人的集团。”（第5-6页）该书是针对国家主义的言行进行批判而编写的，出版具体年代不详。）这种完全忽略了民族内部各成员之认同，抹煞各成员在构建民族历史神话的主体作用的民族观，显然与当代学术界的认识是格格不入的。（注：如，就在由早期“民族主义文艺”理论家叶秋原翻译的，美国著名国际关系学者皮蔼尔原著的《民族的国际斗争》一文中，“民族”就被认为是18、19世纪以来产生的新观念，“‘一种组合的感觉，一种和善的感情和相互的同情，对于一个一定的母国，束住人类集体底份子，不问宗教的、经济利益的、社会地位的差异，比别种感觉还要亲密’一个为这样感觉所集合的人民是称为一个民族。”这个观点显然更多考虑到了民族成员的主观认同方面。）此外，民族主义与三民主义中的民权主义、民生主义是不可分割的整体，对照30年代的中国实际，南京政府是做得不得民心的。正因为这些政治上民族主义的虚伪性，要借助“民族主义文学”来达到动员组织国家的目的，其结果是不言而喻的。不过，虽然“民族主义文学”没有获得文坛的广泛认同，但利用民族主义与文学创作的紧密结合却为后来的文坛提供了有益的资源，1938年成立的中华全国文艺界抗敌协会就是一个很好的例证。
再者，从“民族主义文艺运动”中的创作实际来看。首先是政治层面，其中固然有不少粗糙的反对普罗文学和共产党的滥作，这是我们要批判的；但也毕竟出现了更多的积极表现中国人民反抗外来侵略、抵御外侮的民族主义文学作品。就这一点而言，我们是应该给予肯定的。其次是艺术层面，总体上说，这应该是涉及“民族主义文学”的要害之处。因为除了个别作家如李赞华、王平陵外，大多数右翼作家的创作都缺乏艺术表现力和独创性，只能借助左翼作家和海派、新感觉派作家的手法玩玩而已。这才是“民族主义文学”不被后世看重的主要原因。