从陶潜的“化”到王维的“空”——晋至唐诗人自然观变迁的个案分析，本文主要内容关键词为：自然观论文,个案论文,唐诗论文,王维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文拟对东晋陶渊明到唐王维的诗歌中所用“化”和“空”两词所表现的自然观作一研究和比较，并对汉以后唐以前古代诗歌中用“空”字情况作一概要的分析。
陶渊明，东晋人，他“质性自然”（《归去来兮辞序》），不喜作官，只是在家乡种田、喝酒、写诗，做过短暂的小官吏，因为并非名士，当时无甚影响。他与庐山慧远和尚有交往，不免受到佛教思想的熏染，但细考其诗文，似仍以庄子和玄学的影响居多。
陶渊明的自然观是与他的社会观尤其是关于入仕做官的观念相对立的，他的《归田园居五首》之一极为典型：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然。
他把仕途视为“俗韵”、“尘网”和“樊笼”。这一关乎个体生存前景的仕途又是整个世俗社会的缩影，而“自然”是与世俗社会相对的另一个世界。陶诗中的“自然”并非单纯的自然景象，而是“田园”，它们是“旧林”、“故渊”、“南野”、“方宅”、“草屋”、“远人村”、“墟里烟”等等。这是一个真实的小农社会，然而陶氏却是把它当作自己的“乌托邦”了，其中的人际关系全然不同于世俗的等级社会：
人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲！得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨；及时当勉励，岁月不待人。（《杂诗十二首》之一）
这首诗里表达了这样一个理想：“落地为兄弟，何必骨肉亲”，它源于《论语·颜渊》“四海之内皆兄弟”的思想。这是一种平等博爱精神，但是陶渊明不由它激起孔子孟子们积极进取的道德勇气，而是将它安顿在汉代“古诗十九首”以来人生无常、得欢当作乐的思想背景之上，并演变而进入自己所营造的“桃花源”境界。所谓的“及时当勉励，岁月不待人”，只能是他的理想社会的写照。“桃花源”，那个地方有良田、美池、桑树、竹林等人类生产、生活所必需的自然环境。道路纵横交错，鸡犬之声相闻。来来往往从事耕作的男男女女其妆束打扮看来并非当世之人，问之，才道是避秦时乱而来，从不知晓世上已经历了汉、魏、晋诸代的更迭。那是一个自然社会，人们以农耕为生，没有王权，无须纳税，小孩子唱着歌，老人们互相串门问候，其乐融融。那是一个平等社会，人们知足常乐，不争不竞，各得其所，称为“素心人”。“桃花源”虽然是一个理想境界，却在很大程度上是陶潜自身归耕生活的写照。因此“桃花源”就是“田园”，也就是他诗中所称道的“自然”。置身在这个“自然”当中，他才可能实现自己的“乌托邦”小社会的理想，才获得了自由。
“化”，是陶氏诗歌中出现频度极高的一个词，共出现了15次，如：
甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽更须尽，无复独多虑。（《神释》）
流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。拨置且莫念，一觞聊可挥。（《还旧居》）
万化相寻绎，人生岂不劳！从古皆有没，念之中心焦。何以称我情，浊酒且自陶。千载非所知，聊以永今朝。（《己酉岁九月九日》）
他还说：
天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹！（《形赠影》）
在陶渊明看来，宇宙、自然是永恒的存在（“长不没”），而其中的一切却在不断地随时间而变化，因而有春夏秋冬四季的循环往复，有生老病死的生命周期。可见，“化”大体就是指的庄子和玄学的自然，并突出其永恒变化的性质。陶氏尤其对生命的新生和迁逝独特地敏感，他在农田中劳作，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（《归田园居五首》之三），关注着自然正在不断地“化”。于是他有“仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒”（《拟古九首》之三），“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二），“微雨从东来，好风与之俱”（《读山海经十三首》之一）等写景的诗句来表达对自然新变的欢欣。与此同时，他更感受到个体生命也正在不停地随“化”而逝去。“一生复能几，倏如流电惊”（《饮酒二十首》第三），“气变悟时易，不眼知夕永。……日月掷人去，有志不获骋”（《杂诗十二首》之二），“日月不肯迟，四时相催迫。寒风拂枯条，落叶掩长陌。弱质与运颓，玄鬓早已白”（《杂诗十二首》之七），诗句对无情之“化”的敏感和痛苦已经到了触目惊心的地步。他的对生命行将逝去的痛苦往往要超过他对新生命的欢欣，这是很值得注意的。
另外，他似乎也受了佛教空观的某些影响，如“人生似幻化，终当归空无”（《归田园居五首》之五），分别加在传统用语“化”和“无”之前的“幻”和“空”都是佛教的词语。般若学六家七宗之第五宗即为幻化宗，吉藏《中论疏》中说：“壹法师云：‘世谛之法皆如幻化。是故经云：从本以来，未始有也。’”可见陶诗中之“幻化”就是般若学的观念。不过，那只是陶渊明在传统的人生无常观念之外从佛教所获取的一个新的佐证而已，并不表明他已经转而接受了佛教空观。同是出现“幻”和“化”，《还旧居》中是这样写的：“流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。拨置且莫念，一觞聊可挥。”这是典型的纵浪大化、及时行乐的思想。
王维所受禅宗影响，我将从分析他诗歌中所用“空”字入手来加以了解，在此以前，先来大略地看一下汉以后唐以前诗歌中用“空”字的情况。
东汉秦嘉《赠妇诗三首》之一：“遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。”《古八变歌》：“枯桑鸣中林，络纬响空阶。”著名的“古诗十九首”只有一个“空”字，《青青河畔草》中“倡家女”的自述：“荡子行不归，空床难独守。”曹丕《燕歌行》：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。”曹植《杂诗》：“空室自生风，百鸟翔南征。”左思《咏史八首》之四：“寥寥空宇中，所讲在玄虚。”之八：“落落穷巷士，抱影守空庐。”
以上数个“空”字，有三种涵义，其一，虚，如“空房”；其二，徒然，如“空往复空返”；其三，广大，如“寥寥空宇中”。三者意义都相当实，不仅与佛教因缘寂灭的思想了无关涉，即使是与东汉以后人生无常的流行思想也是没有联系。
佛教与玄学的融合，在诗歌方面是通过玄言诗进行的，其方式是在玄言诗中糅入佛理。这种情况表现在诗歌中，于是出现了玄言和佛语，如“玄”“冥”“虚”“理”“空”“幻”“自然”“真”“幽”，等等。不过，我们还是重点关注“空”字。
《陶渊明集》收持122首，其中出现“空”字15次，大约每8首有一个，大多涵义比较偏于实。如《九日闲居》：“如何蓬庐士，空视时运倾。”《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：“萧索空宇中，了无一可悦。”比较特殊的是前面已经提到的“人生似幻化，终当归空无”（注：《饮酒二十首》之八：“吾生梦幻间，何事绁尘羁。”把人生比为做梦，是庄子梦蝶的传统。联系《归田园居五首》之五“人生似幻化，终当归空无”之语，当可设想此诗有偏于空幻的倾向，也是受到了佛教空观的影响。），“空无”与“幻化”配成对，是将道家思想与佛教思想糅合在一起了。这样，“空”字就有了空幻的意思。这个意思，从前是没有的。
谢灵运《登池上楼》：“徇禄反穷海，卧疴对空林。”《斋中读书》：“虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀。”《过白岸亭诗》：“空翠难强名，渔钓易为曲。”《人彭蠡湖口》：“三江事多往，九派理空存。”《入华子冈是麻源第三谷》：“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。”《登江中孤屿》：“云日相辉映，空水共澄鲜。”《石壁立招提精舍》“敬拟灵鹫山，尚想祗洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。”
谢灵运的诗中，“空”字明显地加多了。其涵义大体如下：一、“空观”，指大乘佛教的空观，其意义最虚。二、“空庭”“空存”“空筌”意义比较实，与前举空字的三种用法无甚不同。三、“空水”，此空指天空，与江水对举。四、“空林”“空翠”意义就转虚。翠为青绿色，“空翠”是难以言语形容的，或可意会，因此谢氏只得“难名”而“强”名之。左思《蜀都赋》有“郁纷缊以翠微”，《文选》注曰：“翠微，山气之轻缥也。”形容山气青翠氤氲，随风浮动。树林从视觉上看中间是空的，林中可能横着一条小路，也可能根本没有径路穿越其间。不过，也许“空林”是这样一种景况：即便有路却人迹少至，飞禽走兽也远离了。（注：王维《送李太守赴上洛》有“行客响空林”，杨素《山斋独坐赠薛内史二首》之一有“鸟散空林寂”。）使人体会到：人禽只是树林的过客，树林本来是“空”的。如果不是实体空间上的空虚，那么只能理解为是人把林看“空”了。如“高林映窗里”，窗为禅室之窗，透过此窗望见高林，树林也就成为禅观的观想物了。谢氏《过瞿溪山饭僧》“清霄飏浮烟，空林响法鼓”，把“空林”与法鼓联系起来，也是循了同样的思路。空观与“空林”显然是有内在关联的。作为自然的“空林”“空山”（注：《诗经·小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。”梁武帝《净业赋》：“若空谷之应声，似游形之有影。”空谷与空山相比，要好理解得多，空谷指山谷的凹形，犹言大谷，引申而为深谷，而空山则并非指山的形状或不仅指山的形状。）根本不同于作为人的居所和用具的“空馆”“空庭”“空床”，它具有更为深长的佛教意蕴。与直接把瞿溪山拟想为灵鹫山相比，“空林响法鼓”却是通过感性的形象（空的树林）悄无声息地渲染渗透大乘空观寂灭的思想，似乎更为成功。因此，我们可以把谢诗中“空林”“空山”等与禅寺相关的自然景物称为禅观自然，围绕着这类自然之物的诗性关注以后将会尤其发展。
例如谢朓《观朝雨》：“空濛如薄雾，散漫似轻埃。”萧统《昭明太子集·讲解将毕赋三十韵》：“意树登空花，花莲吐轻馥。”此“空花”为虚幻的花，《圆觉经》：“譬彼病目，见空中华及第二月。”江总《南还寻草市宅》：“花落空难遍，莺啼静易喧。”诗句描写诗人寻访旧宅所见，花朵纷纷落地，但难以盖满庭院整个空间，莺的啼鸣声因为周遭静谧而显得喧闹。空与静对举而出，是诗人关注的中心，因此空的意义就不单单是指空间了，它似乎还有般若空观的人文意义。祖珽《挽歌》：“荣华与歌笑，万里尽成空。”这明显是一个依空观看破红尘的例子。薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”上句有出典，源于《诗经·东山》“伊威在室，蟏蛸在户”，而下句则为薛道衡独创。“空”与“暗”对举，和“空”与“静”对举一般。此“空”字表面看涵义似颇实，而其实甚虚。
王维，盛唐诗人，他为禅宗创始人慧能写过碑铭，为写《楞伽师资记》以维护北宗正统地位的净觉和尚以及其他禅师写过碑铭，他和许多与他同时的禅师有过来往，如著名的马祖道一等。他为自己取字摩诘，而摩诘正是《维摩诘经》中的主人公。王维在自己的诗中，多次提到“安禅”，确实，读王维的许多诗，感觉他就像一位主定喜静的北宗禅师，长于以空的直观来感受这个世界。“五蕴本空，六尘非有”（《六祖能禅师碑铭》），“眼界今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙壁上人兄院集》），他的诗中多用“空”字。我粗略统计了一下，《王右丞集》收古近体诗441首，共出现“空”字84次，平均每五首有一个，这个频率是相当的高了。请读他著名的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
这首诗描述秋天诗人山居的见闻，是以声色对举和交替的方式进行的。看中间两联，明月照在松林，山中极为静谧，但见清清泉水在石头上流过，这句似乎是写色，其实暗含了声，一个“流”字，发出了声响，给整句诗灌注了生气。下一句与上一句相反，似乎是为了与“流”字相呼应，先出来一个“喧”，竹林在闹，浣纱女归来了，水面上绿的莲叶粉红的莲花浮动起来，渔舟也返回了，此一“动”字写色，其实也暗含了声，但因“喧”字在先，诗人有意将渔舟划过水面的声音弱化以强化莲动的视象。四句诗，首尾重于写形色，中间偏于写动静，声色相得益彰，节奏感很强。
王维诗中极喜写“空山”，除了《山居秋暝》的“空山新雨后，天气晚来秋”，还有：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）
如果把此“空山”理解为《诗经·小雅·白驹》“皎皎白驹，在彼空谷”的大谷，或是深谷，其意义都变得十分的实，也十分的明确。而王维的“空山”却显得多义，有大、深、静、净、虚诸义。显然，此“空”字与般若空观有着密切的联系。我们细细地品味他的这几首诗，都与人有关。《山居秋暝》中有生动活泼的浣女和渔舟。《鹿柴》说“空山不见人，但闻人语响”，以人语反衬山之空静。《鸟鸣涧》则以人之闲、夜之静来托出山之空。可以肯定地说，山之所以空，正是因为它闲和静。因此，山之空是人对它静观的结果，而不止是视觉上的大或深。
王维诗中写“空”的还有许多，如“空林”、“空翠”：“清川兴悠悠，空林对偃蹇。青苔石上净，细草松下软。”（《戏赠张五弟湮 三首》）“鹊巢结空林，雉雊响幽谷。”（《晦日游大理韦卿城南别业四首》之四）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）
前面分析谢灵运诗时已经讲到“空林”为禅观自然，与王维同时略早的孟浩然有一首《题义公禅房》：“义公习禅寂，结宇依空林。户外一峰秀，阶前众壑深。夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，方知不染心。”这首禅诗中“空林”与“空翠”都出现了。“结宇依空林”一句似乎受到谢灵运“空林响法鼓”的影响，“空林”之空当为空寂无疑。王维《过感化寺昙兴上人山院》：“暮持筇竹杖，相待虎溪头。催客闻山响，归房逐水流。野花藂发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”《与苏卢二员外期游方丈寺而苏不至因有是作》：“共仰头陀行，能忘世谛情。迴看双凤阙，相去一牛鸣。法向空林说，心随宝地平。……”（注：又，王维《过乘如禅师萧居士嵩邱兰若》有“行踏空林落叶声，迸水定侵香案湿”。）
显然，诗风相近的孟浩然和王维的这三首描写禅寺的诗，更坐实了“空林”与禅观的联系。
那么，“空翠”到底是什么呢？谢灵运说“空翠强难名”，我们上面已经作了一些猜测。读孟浩然的“夕阳连雨足，空翠落庭阴”，知当时正是雨后初晴，阳光下，风将一些雨丝吹送过来经过树林而落到庭院。孟浩然的《夏日南亭怀辛大》有“荷风送香气，竹露滴清响”，“空翠落庭阴”其实与“竹露滴清响”句意正相仿佛，表现出幽独之趣。王昌龄《青龙山昙壁上人兄院集》：“本来清净所，竹树引幽阴。檐外含山翠，人间出世心。”把青翠的山看作清净之所，其意义与孟诗《题义公禅房》的“空翠”相同。
“空”的审美经验在王维手中迅速占领更多的地盘，空林、空山、空翠……还可以有许多的空。如：“雀噪荒村，鸡鸣空馆。”（《酬诸公见过》）“荒城自萧索，万里山河空。”（《奉寄韦太守陟》）“萧条人吏疏，鸟雀下空庭。”（《赠房卢氏琯》）“空虚花聚散，烦恼树稀稠。”（《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》之二）“秋天万里净，日暮澄江空。”（《送綦母校书弃官还江东》）“铙吹发西江，秋空多清响。”（《送宇文太守赴宣城》）“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”（《过香积寺》）“空居法云外，观世得无生。”（《登辨觉寺》）“眼空今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）
诗歌中声色对举的写景手法，如前所引，在南北朝已经出现，谢灵运也用得较多如：“崖倾光难留，林深响易奔”（《石门新营所住四面高山迴溪石濑茂竹修林》），“鸟鸣识夜栖，木落知风发”（《夜宿石门诗》）。到了唐代声色对举的写法已然成熟，而王维诗中声色对举者所在极多：
声喧乱石中，色静深松里。（《青溪》）
树色分扬子，潮声满富春。（《送李判官赴江东》）
林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊。（《敕借岐王九成宫避暑应教》）
谷静泉逾响，山深日易斜。（《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》）
声连
鹊观，色暗凤凰原。（《和陈监四郎秋雨中思从弟据》）
细枝风响乱，疏影月光寒。（《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》）
以上对句都是很好的诗句，它们的出现当与禅宗对声色现象的重视有关。王维《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭序》云：“大塊群籁，无弦出法化之声；恒沙众形，（阙二字）为宝严之色。”这话其实与百丈怀海的“一切色是佛色，一切声是佛声”（《古尊宿语录》卷二《百丈怀海大智禅师语录之余》）说的是同一个意思。
王维诗中多有“闲”字，如：
北窗桃李下，闲坐但焚香。（《春日上方即事》）
已悟寂为乐，此生闲有余。思归何必深，身世犹空虚。（《饭覆釜山僧》）
陶渊明诗中也多“闲”字，如：
形迹凭化往，灵府常独闲。……鼓腹无所思，朝起暮归眼。（《戊申岁六月中遇火》）
农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。（《移居二首》其二）
息交游闲业，卧起弄琴书。园蔬有馀滋，旧谷犹储今。营已良有极，过足非所钦。（《和郭主薄二首》之一）
陶的“闲”是“闲暇”，与自己的农田劳作相联系着，耕种园田只是为了满足自己有限的需求，一旦达到要求，则可以以“游”的姿态享受闲暇生活的乐趣。他的“独闲”是“闲居离世纷”（《述酒》）、“鼓腹无所思”和“浊酒且自陶”（《己酉岁九月九日》）。而王维的“闲”虽然也有同于陶渊明，如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眼桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。
此诗的意味与陶渊明诗极其相似，其中的“闲”是“闲逸”，也即陶的“闲暇”。
然而，王维诗中的“闲”更多地与寂静、空定同义，“闲”是焚香、禅诵、入定和悟空的意思，除了前引诗，还可以举出一些，如“终南有茅屋，前对终南山。终年无客长闭关，终日无心长自闲”（《答张五弟》），“闲”就是对着终南山，无客关门，专心坐禅而至于“无心”，它表现为这样一个空观渐次深入的过程：“爱染日已薄，禅寂日已固”（《偶然作六首》之三）。他的《苦热》也很有意思：
赤日满天地，火云成山岳。草木尽焦卷，川泽皆竭涸。轻纨觉衣重，密树苦阴薄。莞簟不可近，再絺绤三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓。长风万里来，江海荡烦浊。却顾身为患，始知心未觉。忽入甘露门，宛然清凉乐。
可见，热与凉的转移在于人心，在于人能否达到禅定的境界。
从对自然的审美经验上看，“闲”的意义是把自然看空：
洒空深巷静，积素广庭闲。（《冬晚对雪忆胡居士家》）
寂寥天地暮，心与广川闲。（《登河儿城楼作》）
前一句描写冬雪之夜，飞雪从天空（“空”）洒落，深巷一片寂静，雪花堆积于宽广的庭院，使人感受到“闲”。“闲”与“空”“静”是相通的。后一句描写登城楼远望所见，天地间暮色寂寥，而诗人的心即与一望无际的平原化为一体，其感受也是“闲”。就是到达官贵人府上饮酒唱酬，也是带着静观的态度，如：“杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。”（《从岐王过杨氏别业应教》）“兴阑”两句是观察和描写落花的名句，读来总是透出“闲”的消息。他的《青龙寺昙壁上人兄院集序》云：“以定力胜敌，以慧用解严。……不起而游览，不风而清凉。”坐禅入定了，就自然无染而“闲”，它是“游览”，是“清凉”，可以化解人生的烦恼和自然界的炎热。总之，空观下的自然所给予人的就是“闲”的感性心理经验，它使诗人对自然界的静谧（寂灭）具有极度的敏感，所创作的诗歌往往可以达到非常高的审美境界：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声涸危石，日色冷静松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。（《过香积寺》）
王维《袁安卧雪图》将芭蕉画在雪中，使时序颠倒的画法体现了佛教的美学趣味。这一画法是有其佛学出典的。《王右丞集》卷二十四《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭序》：“雪山童子，不顾芭蕉之身。云地比丘，欲成甘蔗之种。”这里前一句中包含了两个佛教典故，其一，雪山童子，佛入雪山修行，故称佛为雪山童子。其二，芭蕉之身，《涅槃经》云：“是身不坚，犹如芦苇。伊兰水沫，芭蕉之树。”又云：“譬如芭蕉，生实则枯。一切众生，身亦如是。”王维将两个典故合而为一，以雪中芭蕉的形象与卧雪之人形成某种内在的联系。据《宣和画谱》，当时御府藏王维画作126幅，其中以雪为名的有20幅之多，如雪江诗意图、雪川羁旅图和雪景山居图，等等。可见王维对雪景及处于雪中之人有其偏爱。王维将佛教典故溶入所创造的艺术形象，几臻天衣无缝的境界。如他的诗《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”“飞鸟”二字又见王维《六祖能禅师碑铭序》：“犹怀渴鹿之想，尚求飞鸟之迹。”飞鸟是许多佛经中均可见的一个譬喻，有其出典。僧祐《出三藏记集》卷四著录有《飞鸟喻经》一卷。《增一阿含经》卷十五《高幢品》：“或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。”《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”《华子冈》是一首艺术水平极高的小诗，读者如果对诸佛经有所了解，则当可以将“飞鸟”与空观发生联想，而若缺乏佛教修养，那也不会妨碍他欣赏诗的美。（注：参看《文学遗产》1989年第2期陈允吉《王维辋川〈华子冈〉诗与佛家“飞鸟喻”》一文。陈文成功地揭示了王维《华子冈》诗与佛教飞鸟之喻的关系，并罗列不少旁证，洵为创见。陈文指出：“‘飞鸟去不穷，连山复秋色’两句，俱不应被误解为泛泛的述景辞语，而有深邃的佛理含藏在其感性形象里面。诗人于兹所展示的高度结撰技巧，最突出的一点是，他极善抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求之佛学义理从中得到象征性的显现。”这里的问题是，佛理不是藏在感性形象里面，诗中所描写的自然现象也并非佛学义理的象征。就王维的觉悟水平而论，他已经达到超越色空的境界。他的《荐福寺光师房花药诗序》云：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。”在王维色与空并非两个东西，飞鸟即是空，空即是飞鸟。因此，飞鸟（色）对空没有象征的关系。）同样，“自幼好佛”而被韩愈指摘“嗜浮图言”，“与浮图游”的柳宗元的那首绝妙小诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”也是以鸟飞（之迹）和人行之踪的绝灭（鸟飞绝、人踪灭，正是“空林”和“空山”的禅观自然之条件）来直观地表象自己的寂灭之感（注：请比较陶渊明《饮酒五首》其五：“山气山夕佳，飞鸟相与还。”陶诗中的飞鸟是结伴飞回窝，而王维的《华子冈》和柳宗元的《江雪》中的“飞鸟”都是飞去不飞回，刹那刹那变迁的。陶诗中的归鸟意象衬托了陶氏悠然脱俗的怀抱（“心远地自偏”），但鸟结伴成群而归，显然仍是人间的，与自然是为一的、亲和的，而王、柳诗中的飞鸟景象是超绝（“无迹”）的、寂灭的，它暗示了自然之空性。柳诗尤其如此。），这个自我就是诗歌后两句中孤独的钓者。就是诗中的雪，读者虽不妨把它与佛入雪山的典故作一联想，但它仍然是一个直观。对比之下，王维如下的诗句是无论如何不能算成功的：“……趺坐檐前日，焚香竹下烟。寒空法云地，秋色净居天。身逐因缘法，心过次弟禅。不须愁日暮，自有一灯燃。”（《过卢员外宅看饭僧共题》）尽管诗作成功地渲染了佛教的精神，禅的氛围很浓重。
我们须注意，与诸佛经所记释迦牟尼为向大众说佛法而广取譬喻的博喻方式不同，禅宗往往是沿用印度佛经的譬喻，它自己较少创制譬喻，也较少使用博喻，因为在大多数情况下，譬喻中喻体、喻意是可以分离的，那不适于禅宗的觉悟方式。如萧统《讲解将毕赋三十韵》中的“意树登空花，心莲吐轻馥”，其诗歌意象的构造就是引入了佛教的譬喻方式，王维的“寒空法云地，秋色净居天”也是如此。而禅宗却有根本的不同，它说“一切色是佛色，一切声是佛声”，是把每一色每一声都当作独一无二、不可重复的感性现象，当禅者看到或听到它时，刹那间产生了一个空的直观。如云门文偃对众僧讲“真空不坏有，真空不异色”时，有学僧问：什么是真空？云门避而不答，却猝然发问：听到钟声了吗？此时此刻，寺中钟声响起。学僧回答：听到钟声了。云门就斥之曰：做哪年的梦！（见《古尊宿语录》卷十六《云门（文偃）匡真禅师广录中》）这钟声是一个听觉上的直观。云门猝然发问，是给学僧随缘设机，考察学僧能否顿然间把钟声直观地听闻作真空，因此，学僧的回答不应是：已经听到了（物理的）钟声，而应该是别的什么触及他本性（自己的真如佛性）的直觉反应。当然它也决不是譬喻，不是象征。再如《华子冈》诗中的“飞鸟”，如果读者仅仅把它与经文中的飞鸟喻作联想，那么他并没有进入感性直观。只有当他把飞鸟当作纯粹的视觉现象时，他才是在进行空观。而且，我们也可以料想，王维吟出《华子冈》时，并没有发生一个将飞鸟之迹与经文有关内容进行联想的过程，如“寒空法云地，秋色净居天”那样将天空与法云、秋色与净居作联想。他之所见就如他诗中之所写，“飞鸟去不穷”仅是一个直观，“千山鸟飞绝”也一样。
我们甚至可以进一步说，就诗歌而论，当空观与直观于刹那间融会共生的时候，境界－意境就产生了。在意象的构成和使用上，禅宗与印度佛教之间存在着很大的区别，这种重直观与重博喻的区别反映到美学上，其意义尤为重大。孕育境界—意境的土壤是直观而不是博喻，这个道理我们从王维的小诗所体现的空观可以得到确切无误的证明。附带地说一句，禅宗空观改变了中国传统诗歌的比兴方法。这一点我将另作论述。
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