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（一）关于语言问题
剧本是用人物的语言写成的。我们称戏剧是行动的艺术，但是也不能忽视语言揭示人物内心世界的力量和作用。人们说语言也是动作，但语言终归有它独特的功能。因此，演员在表演上既要重视行动，也要注意语言。动作要做到符合人物的思想感情和性格，语言也要符合人物的年龄、思想、身份、性格等。因此，我们要研究和重视台词的表演。
关于台词问题，我认为在中国话剧界，还有不少同志存在着问题。首先，不少演员声音不过关，观众听不清他们说些什么。哈姆雷特要演员“一个字一个字打在舌头上轻快地吐出来。”我国元朝艺人的总结《表演九类》要演员“语言辨利”。演员的声音缺少训练，没有共鸣，声音也缺乏美。话剧、话剧，说不好话，怎么行？
要说得有声有色，通过语言刻画人物，揭示其内心世界。所谓有声有色，即是按照不同人物的年龄、身份、性格和规定情境中的思想感情，以不同的声调与不同的感情色彩去刻画人物。
要掌握语言的节奏变化，不能胡同里赶猪——直来直去。
要掌握：疾、徐、缓、慢、慷慨激昂、细微处宛转、飞流直下、戛然而止、悲与喜、嘲弄与训斥、褒贬与戏弄、忧郁与苦恼、悲壮与怜悯等情感表现的技巧。
尤其要重视台词的外化处理。我感到，说话容易动作难。不少同志常常不去深刻地钻研台词，结果常常找不到台词后面的动作，大大影响了人物思想的揭示，性格的刻画。
周总理生前，不止一次地要求我们演员一定要把台词说好。这个问题在今天更要重视了。
（二）关于手势和眼神问题
唱、做、念、打；手、眼、身、法、步，是中国戏曲的四功五法，而手居于首位。
手势通过哑语，充分证明了它的表现力，它把哑人的思想感情及内心活动完全表达出来了。手动势成了哑人的语言——交流工具。哑剧全靠形体作，主要靠手势来刻画人物。我不是要演员用哑剧的方法来表演，我只是想说：手势，对话剧演员来讲，也是十分重要的。然而，这问题，我们却很少去研究它。我们对表演的要求，常常是要求做到“真实”就够了。然而，当演员出现在舞台上的时候，他不是生活的重复者，而是在创造一种艺术，他的一言一动，都应当提到这个高度去看，去要求。
手势是人物感情外化的一种形式，演员在台上表达人物感情时，总要找到恰当的形体动作和一定的手势。一个成熟的演员，在台上决不会随意地不加选择地去乱动，而是像诗人似的，从许多字中挑选出那最确切、最生动、最形象的字（手势）。一个手势和动作，常常生动而鲜明地刻画出人物形象，令人难忘。如于是之在《茶馆》最后一幕中对王利发被逼无路可走而决意上吊自尽前对儿媳说：“没事，没事，看小花去吧，她不是想吃热汤面吗？要是还有点面的话，给她做一碗吧，孩子怪可怜的，什么也吃不着。”
这段台词，读来也令人心酸。它表达了一个被旧社会将要吞噬的老人临终前对孙女的怜爱心理，和他那连碗热汤面也给不起孙女的悲怆情景。老舍先生生动地深刻地刻画了王利发此时此地的内心状态，如何表演才能准确地揭示人物的内心世界呢？于是之稳稳地坐在凳子上，边跟儿媳说话，边心有所思地用中指轻轻地抚摸桌子。这个小小的手势，深刻地表达了这位老人无限哀愁与诀别人世前的众多心理活动。巴尔扎克在《论艺术家》一文中说到拿破仑时代著名悲剧演员塔尔玛的表演时说：“他只用一种表情就传达出一个史诗场面中的全部诗意。”对每个观众的想象力来说，这里既有画和情节，又有被唤醒了的形象和深刻的美感，这就是艺术作品的力量。艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想，它类似总结。“诚然，要找到这样有表现力的小动作（手势），是要经过不懈的劳动才能获得的。”现在的问题是，经常看到演员在台上两手频繁地动作，对于刻画人物性格和内心活动却缺少表现力。梅耶荷德1935年4月13日在全苏召开的戏剧座谈会上谈到梅兰芳的表演时说：“看到梅兰芳的表演再到我们的所有剧院走一遭之后，你就会说：可以把我们所有的演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩——它们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只表达一些不该表的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。”
18世纪德国戏剧家莱辛在《汉堡剧评》中说过：“他们的手势会把一切事情搞坏，他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势，通常他们的手势太多了，并且都是毫无表现力的手势。”隔了一百六十多年，而他们两个人的意思多么地相似啊。
布莱希特说：“手势是一个有待进一步讨论的问题，但这里不妨先这样说：需要感情的时候，应当拿出感情，这就是说，它应当变成手势，演员必须为他角色的感情找到一个外部的、感官的表达——一个动作，以便尽可能地随时展露内心状态。”
看到周信芳《杀惜》中宋江杀阎婆惜是的那只颤抖的手拔出利刃的手势，它强烈地表达了宋江对这个女人的愤怒与怨恨的心情。他那颤抖的手势，使观众的心也随之而颤而抖。
名家的表演，以及古今中外戏剧家关于手势的论述，会给我们许多有益的启迪。
关于眼神。人称眼睛、语言、手势，是演员表演艺术的三大支柱，在戏曲的五法中，“眼”居第二位，可见它的重要性。
眼神是人的情感凝聚点，心灵的窗户。很多演员有一双漂亮的眼睛，遗憾的是在舞台上不会使用。中国人常说“眼神”，有神则有情，情动于中，形诸于神。眼睛没有戏、没有情、没有神，说明演员没有动心、动情，没有进入角色。
在小剧场的表演里，更要特别注意手势和眼睛的运用。在这种贴近观众的表演里，我们的手势和眼睛的表演，应该有一种牵动观众跟我一起走完演出全程的魅力。因此，我主张演员必须坚持各种技巧训练。
（三）表演艺术观念的开放与改革
当代艺术创作的世界性趋势是多样化。美国社会预测学家约翰·奈斯比特于1982年发表的新作《大趋势——改变我们生活的十个方向》一书中说：“对于今天的艺术——所有的艺术来说，如果说有什么特点的话，那就是多种多样的选择，这里没有占统治地位的艺术流派，成千上万的艺术流派和艺术家都在竞妍争辉而没有新的主导出现，现在有历史上空前丰富的艺术作品。”艺术家面临着多种多样的选择——这就是多样化，在戏剧艺术中尤为明显。因为它有两千五百年演出史，过去无数戏剧家的探索，在艺术流派和表现风格方面形成了丰富积累，在这个基础上走向多样化更有条件，艺术世界必然会五彩缤纷，这不单指演出形式和演出风格。西方戏剧创作在思想内容和表现形式等方面都追求多样化。美国奥尼尔的剧本，有象征主义、表现主义等手法，易卜生、曹禺，他们的创作方法也不是单一的。
演出形式、表演流派和戏剧的创作思想是分不开的。例如17世纪的新古典主义，18世纪的浪漫主义，19世纪的现实主义，每一种占主导地位的流派都对演出提出不同要求。19世纪自然主义的出现，要求舞台真实地复制生活。20世纪契诃夫、高尔基的作品又直接影响了斯坦尼斯拉夫斯基体系的诞生，20世纪初发生了一场戏剧艺术的革新运动，一时出现了许多流派，如表现主义、英国的戈登·克雷的象征主义、梅耶荷德的构成主义、泰伊洛夫的立体主义、第二次世界大战后布莱希特派的流行、波兰格洛托夫的贫困戏剧……当代西方不论在戏剧创作思想上，演出形式多样化，导表演及舞台设计上都是多样化的。他们思想活跃，视野开阔，信息灵通，竞争激烈，他们有各种各样的舞台，各种各样的剧本，各种不同的风格流派，运用多种现代化技术设施，不遗余力地刷新演出形式，争取观众。
为了振兴我们的话剧，必须借鉴外国一切有利于繁荣我国戏剧艺术的先进技术和技巧与方法。今天我们的现实生活波澜壮阔，千姿百态，时代在飞跃地发展，生活如五彩缤纷的万花筒，戏剧要表现这个气象万千的现实世界，我们过去的表现手法是远远不够了。今天人们的审美情趣的变化，商业大潮给人们带来的生活节奏与心态变化，都要求我们创造新的艺术语言和新的表现方法。在今天崇拜任何一种主义和方法，都是不合时宜的，一花独放不是春，一种主义，一种方法，不可能出现百花齐放的繁荣局面。多年来，我们奉行的是现实主义（在戏剧创作和表演上），全国皆如此。这些年来有所突破。现实主义也不是一成不变的模式。布莱希特在30年代莫斯科讨论现实主义不是僵化的模式，它必须随着时代的发展不断更新和发展自己的表现形式和手法。他于1939年在丹麦为大学生演讲时，认为要使戏剧深刻地反映当代社会矛盾和风貌，必须对剧本形式和演剧方法做一番大胆而深入的革新，由此而产生了他的叙述体戏剧和“间离效果”方法。
要有布氏的革新和创造精神，新的时代、新的观众，要求一种新的戏剧。站在时代的高度，放眼世界，心怀“上帝”，采万家之长、扎民族之根，踏出一条新路来。
我们不能靠讲故事，不能在舞台上机械地表现生活场面。这些不足以抗拒电视的压力。戏剧要靠两条：一条是演员与观众之间的直接交流，另一条就是要找到戏剧动作的特殊形式、技巧、艺术语言，满足观众视觉美的欲望。总之，话剧决不能再停止在生活化的表演、幻觉主义的追求，戏剧正在由此探索。中国戏曲会给我们提供有益的启示。话剧艺术应该成为无所不包的艺术。
（四）向戏曲学习
中国戏曲艺术虽然也面临着改革与发展的问题，但它毕竟是我国人民创造的灿烂文化之一，是我们的宝贵艺术财富，也是世界艺术之瑰宝。世界许多戏剧大师都从它身上得到过启迪和营养。布希特夫人说：在布氏的体系里流着中国戏曲的血液。布氏于1935年在莫斯科看了梅兰芳的表演，大为赞扬。梅耶荷德，波兰的格洛托夫斯基等人都从中国戏曲艺术中得到过裨宜（后者于1962年曾到北京研究京剧）。今日不少国家专人来我国学习戏曲，可见中国戏曲对世界影响之大。遗憾的是，我们有不少从事话剧艺术的人却认为戏曲似乎与斯氏体系格格不入，便对戏曲不屑一顾，这当然是一种幼稚的表现。我国有许多著名导演、演员，由于受戏曲艺术之启迪，在导、表演方面形成了自己民族化的独特的艺术风格，焦菊隐的导演，金山、李默然等人的艺术创造，都十分鲜明地证实了这一点。
前几年有一位老人，有感于美国姑娘魏利莎来我国学戏曲，吟诗一首曰：
负笈东游魏利莎
梅门立雪发奇葩
西洋女子能如此
愧然无知井底蛙
当然，这也不能把责任推到一些年轻人身上，他们的这种“无知”，社会上也是有责任的。
我必须承认，过去我是斯氏的崇拜者，50年代中期，我有机会两次到哈尔滨评剧团给他们排了《白蛇传》、《陈妙常》、《人面桃花》等戏，并做为艺术指导、副团长，一起到越南演出。通过排演与演出，我获益匪浅，我又将自己多年来观赏戏曲之所得，以及读戏曲名角的文章而引起的思索，写成以下几点体会。
1、美
戏曲艺术追求的不是生活的真实，自然主义的照相，而是舞台艺术的美。美，是戏曲演员在舞台上的出发点，它摒弃那种所谓的生活真实，而是在舞台上，在观众面前，极力用美去表现生活、去表现人物、塑造形象，请看演员在舞台上的坐、卧、行、立，一言一动，无不考虑到一个美字。他们把要表现的生活和人物的喜、怒、哀、乐，一言一动，都升华到一种美的境界，给人以美的享受。而我们话剧的表演，是追求真实，甚至到了自然主义的程度，可就是不追求美。
2、动作的节奏性、准确性、雕塑性强
这自然是和戏曲的音乐性分不开的。但是这不给我们搞话剧的以思考吗？我们不少人在台上的动作常常是随意而动，因而很少准确性（准确而深刻地揭示人物心灵），更缺乏节奏性和美。我这里不是要演员去学那一套程式，而是要克服自然主义，去追求舞台动作的艺术，把我们的一言一动，升华到舞台艺术美的高度上去。必须认识到，演员不要去表演，而是要创造。
3、形象的鲜明性
戏曲舞台上人物的形象，可以说是十分鲜明的。为了人物形象的鲜明感人，戏曲运用了若干艺术手段，如为了树立关公的形象，在其未出场前，先由马童上场表演，为关公出场做铺垫。水袖、髯口、帽翅、扇子，都可以为鲜明地表现人物的思想性格而服务。这种鲜明性，又和动作的夸张分不开。正由于这种艺术的夸张，许多鲜明而生动的艺术形象给观众留下难忘的印象。
当然，这种形象的鲜明性是和动作的准确性、节奏性、雕塑性、一定的夸张分不开的。
人物形象的鲜明性，是靠演员高超的技巧和功夫而获得的，没有这些那是不可想象的。生、旦、净、末、丑，无论哪个行当，演员们为了练就和掌握各种技巧，几乎每天都练功。
话剧虽然没有水袖、髯口、武打……但是，如何调动一切舞台手段，如何加强演员的各种基本功训练，为创造鲜明的舞台形象服务，难道不值得思考吗？就拿台词来讲吧，话剧演员应当有美好的声音与高超的语言技巧。遗憾的是不少演员缺乏台词基本功与声音训练、语言技巧，因而我们舞台上的语言，缺乏艺术感染力。
戏曲演员不仅重视基本功的训练，对道白更为重视，“千斤白、四两唱”的说法，充分证明了他们对念白的高度重视。周信芳先生的念白是有名的。他的嗓音虽不好，但念白是动人心弦的。如在《跑城》一剧中，他在城墙上见到薜刚时的三个“来”字处理，真是震动人心，有力地刻画了徐策这位老臣可爱的形象。周总理不止一次对我们说：要说好台词。遗憾的是，至今未能引起我们的重视。
4、娱乐性
戏曲由于追求艺术的神似，而摒弃形似，故而获得了解放。它高度的假定性，给予了极大的自由。它可以自由地去追求美，追求娱乐性，让观众得到美与娱乐的满足。戏曲艺术并没有忘记“高台教化”，只是它巧妙地寓教于乐，这对话剧更好地满足观众的要求，不无启示。
5、观众观点
戏曲演员一时一刻也不忘记台下的观众。我们搞话剧的同志也说，没有观众就没有戏剧，于是称观众为“上帝”。然而，在舞台上我们更多想到的是“生活”而不是观众。可以说，我们的“上帝”观念不那么强。
戏是为观众演的，因此戏曲演员一出台，就要让一千多观众看清他们（人物），不论是做什么、说什么，都要让观众明白。戏曲的表演不只是为了观众，而且演员有时可以和观众直接交流，引起观众更大的兴趣和参与意识，更大程度地调动观众的情绪。对掌握表演艺术的辩证法来说，戏曲演员做得好。
6、通过道具刻画人物
戏曲道具的运用，不仅表现人物性格、身份，而且巧妙地揭示了人物的内心状态，推动剧情的发展。比如拿扇子来说，戏曲中不少人物出场是拿扇子的。然而，人物身份不同、性格不同，则扇子的形状不同，而且用法也不同。通过小小道具——扇子，鲜明地表现了人物。
我十分佩服《拾玉镯》一剧中刘媒婆和孙玉姣两个人物对那两把椅子的运用。你看，孙玉姣生了刘妈妈的气之后，将椅子搬出屋，放到舞台一侧，这时，刘妈妈也假装生气地说：你可气死我了。”接着也搬出椅子放到舞台的另一侧，生气地坐下来。这时，舞台上，一侧是孙玉姣，一侧是刘妈妈，二人都噘着嘴，生对方的气，戏剧的矛盾展开了。这个巧妙的调度，恰好揭示了两个人的内心状态。而后，孙玉姣向刘妈妈承认了玉镯的来历，矛盾缓和了，又笑着将椅子搬回原处。这两把椅子，（道具）的一出一进，生动地刻画了人物，又推动了戏剧的发展与转折。
大家都会看到，我们话剧舞台上大小道具可不少，然而我们的道具经常是死的，像戏曲中让道具活起来的做法很少见。
让道具活起来，戏曲给我上了难忘的一课。
7、喜剧性
这也是戏曲艺术为了观众而善用的一着。为增强剧场的喜剧效果，让观众得到娱乐的满足，戏曲舞台上经常出现各种不同的丑角，如《秋江》中的老艄公，《女起解》中的崇公道，《打渔杀家》中的教师爷，《拾玉镯》中的刘妈妈，《柜中缘》中的淘气儿……这些人物的诙谐、风趣、幽默、滑稽，活跃了剧场情绪和观众兴趣，增强了剧场效果。
其实丑角不仅在戏曲中有，四百年前在莎士比亚的剧中也有。中国戏曲中的丑角，决不只是为了博观众一笑，而是个个都有其独特的性格和审美价值的艺术形象。
我的几点认识是极其肤浅的，中国戏曲是戏剧艺术的海洋，它深藏着无穷的宝藏，外国人视之为瑰宝，难道不值得中国的话剧界思考吗？
让话剧从生活的真实中跳出来，去寻找舞台艺术的真和美！
让话剧从四堵墙中解放出来，向观众大声宣布：“我是为你们而表演！”
让话剧从堆积的布景、道具中解放出来，去找动作的艺术吧！
让中国话剧更具有中国气派和中国的美学特征吧！
从僵化的模式中冲出来吧，用一切手段，创造新的话剧艺术吧！