从古代到中世纪：早期基督教思想家眼中的“音乐”和“音乐家”，本文主要内容关键词为：基督教论文,思想家论文,中世纪论文,音乐家论文,眼中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今日，要问何为“音乐”，何为“音乐家”，也许是一个不需思索但又难于回答的问题。不同时期和不同地域中对于“音乐”和“音乐家”概念的认知和使用，可能体现了完全不同却意味丰富的文化信息与思想观念，并影响着在特定时空环境中人类的音乐活动与其所创造的音乐音响的具体形式。
在观察西方音乐的历史进程时，可以发现一个饶有趣味的“常识”：尽管自某一历史时期以降，西方人对于“音乐”和“音乐家”的概念认知具有不同于非西方文化的独特品质——例如包括音乐在内的“美艺术”(Beaux Arts,Fine Arts)概念；赋予音乐以“艺术作品”的性质；赋予“音乐家”以知识分子的身份等等。但这种在今日看来西方文化语境中所“特有”的、在事实上影响了包括中国在内的非西方文化的音乐观，其实也并非从一开始就有。诸如下列的描述实则代表了现今西方音乐学家对古代和中世纪之交迥异于今日的“音乐”和“音乐家”概念的历时性理解：
什么是音乐的根本性质？支配它外观的基本原则是什么(亚里士多德会说成是音乐的“形式”)？古希腊思想的中世纪伟大传播者波伊提乌将这种音乐学问(musico-logy，该字按照字面意义看，是“音乐知识”)划分为三个著名部分：宇宙音乐(musicamundana)、人类音乐(musicahumana)和工具音乐(musicainstrumentalis)。这三种“音乐”通过“和谐”(harmonia)、量级与多量(magnitudes and multitudes)的恰当的协调、而统一到一起。……在波伊提乌这位柏拉图思想的忠实信徒看来，正是数字与比例这个“目的因”主宰着每一种音乐的和谐。“音乐艺术”(arsmusica)的真正哲学家，即真正的音乐“观察者”(theoros)是这样的人：他可以从工具音乐的粗俗鸣响的影子中理解和谐的数字基础。……值得注意的是，早期的作家实际上没有采用双重词源的“音乐理论家”(music theorist)来称呼谐音学的研究者。按照柏拉图的措辞(但该措辞经过了中世纪几代解释者的发展)，波伊提乌只把立志学习真正音乐知识的人叫做“音乐家”(musicus，源自希腊语“mousikos”)。①
今日深受近代以来西方音乐文化(尤其是所谓古典、浪漫音乐)影响的、围绕“实践音乐”展开的“音乐”和“音乐家”概念，只是在公元5-6世纪确立的中世纪西方标准观念中的一部分，并且在从波伊提乌直至中世纪晚期的音乐理论家的论述中，均不被视为“音乐”的核心要素和真正的“音乐家”。若一定要为中世纪意义上的“音乐”和“音乐家”寻找其现代对应物，大约只有“音乐理论+音乐学”和“音乐理论家+音乐学家”能勉强符合之，但后者作为现代学术体系中的成分远不能代表前者在特定历史语境中更为广泛的意涵：在依然受到古代知识体系影响的中世纪初期，“musica”更多属于古希腊“哲学”(philosophia)的一个具体构成部分，而所谓“musicus”几乎无一例外也是重要的哲学家。
这种音乐观从古到今的历史变迁不可能在本文有限的篇幅中加以概述。甚至这两个术语在整个中世纪音乐史千余年的进程中的使用状况也不可能在此加以系统叙述。事实上，在中世纪音乐开始和结束之际，它们的意义及其所代表的西方音乐文化的某些核心内涵已经逐渐地发生了重大转变。笔者在此希望探讨的只是在古代文明行将结束、中世纪开始形成之际，对后世的西方音乐影响最为直接的所谓拉丁基督教世界中重要思想家对“音乐”和“音乐家”的理解。通过这一“语境还原”，可以更深入地理解中世纪音乐史的某些特殊性质；此外，透过“音乐”和“音乐家”这一对对于人类认识和指称自身音乐活动最平常但最重要的术语，来观察在罗马帝国崩溃和一个全新的社会形态生成的背景下，古代音乐思想如何在发生了重大嬗变时，其某些成分又以特定的方式被延续下来。如果说受某些西方著作影响的汉语学术界一直比较重视古希腊音乐思想和音乐文化作为西方(甚至是狭义的西欧)音乐源头的地位，那么本文的研究也试图昭示拉丁文明与希腊文明、基督教文明和古代异教文明之间无法忽略的地缘性差异；而本文对于从古代延续到中世纪的某些思想要素的考察，则证实了作为一个宏大的文化有机体，西方音乐的内核中一直未曾被消灭的元素，即使是在毁灭性的衰退中也被以各种方式坚持了下来。
一、古代哲学与科学思想体系中的音乐观念与“音乐”和“音乐家”概念
首先对前述的西方中世纪“音乐”和“音乐家”概念形成之前的、作为其直接渊源的古代哲学与科学思想体系中与之相关的内容，做简要勾勒。
从语源学角度来看，尽管其所指含义经历了漫长时段而又发生了剧烈的变迁，但现今西方语言中的“音乐”一词及其最原始的意义，均来自古希腊语“mousikē,μоυσιкη”及其拉丁语的变体“musica”(相应地，“音乐家”这一词源的字面形式则来自希腊语“mousikos,μоυσιкоζ”和拉丁语“musicus”)。②对此，20世纪重要的波兰美学家塔塔科维茨指出：
“音乐”一词从词源上最早来自缪斯一词，最初指所有在恩主赞助下所从事的活动和技艺。然而在初期阶段，它的含义变得只限于声音的艺术。到希腊化时期，最初广泛的含义已经只作为比喻来使用了。
“Mousike”一词是“Mousiketechne”的缩写，意思是音乐艺术，并且永久地保留了希腊名词“艺术”的含糊性。这个词既包含理论又包含实践。“Mousike”一词不仅意味着现代意义上的音乐，而且也意味着音乐理论，不仅意味着创作音乐节奏的能力，而且也意味着创作本身的过程。
因此，塞克斯特斯·伊壁里库斯写道，在古代，“音乐”一词有三重含义。第一，它指一门科学，有关声音和节奏的科学(即我们今天所说的音乐理论)。第二，它指在声音和节奏的创作，指熟练地演唱或吹奏乐器，还指这种熟练技能的产品，也就是说，指音乐作品本身。第三，“音乐”一词在它的最初意义上指最广义的每一件艺术作品，包括绘画和诗歌，尽管后来它不再在这个意义上使用。③
伊壁里库斯(Sextus Empiricus,160-210)是希腊化时期重要的怀疑主义哲学家，他对古希腊正统音乐观念多有批判，④因而他在《反音乐家》(Adversusmusicos)中有关“音乐”一词的定义能最大限度代表古代晚期一般人的音乐观和对这一术语的最常见用法。⑤其原话是：
音乐这个词在三种意义上使用：一种是作为论述旋律、音调和节奏的制造及相似事物的科学，在这个意义上，我们说宾塞努斯的儿子亚里士多赛诺斯是一个音乐家；在另一意义上，它指乐器演奏经验的科学，例如我们把那些使用阿夫洛斯管、索尔特里琴和竖琴的人叫做音乐家，音乐这一名词正是带着这些意义被严格地和普遍地使用的。
但有时我们也习惯于在一种松散的意义上使用它，以说明某一表演的恰当，例如，我们说一部作品像“音乐似的”，虽然它可能是一幅画，或者说一位画家在其作品中达到了“音乐似的”恰当。⑥
这里除去第三层修辞性的用法外，其前两种意义都与具体的音乐活动相关。⑦虽然，将哲学家和经验主义音乐理论家亚里士多赛诺斯(Aristoxenus，公元前4世纪中叶)称为“音乐家”与前述波伊提乌的定义是一致的，但也并未排斥或贬抑从事音乐实践活动的人，尤其是在此所举的都是器乐演奏者的例子(参见图表)。显然，这种标准的古代“音乐家”定义和后来形成的典型中世纪的概念是既联系又区别的。
而就我们更为关心的第一层定义所指的“论述旋律、音调和节奏的制造及相似事物的科学”而论(至少在希腊古典时期——例如柏拉图的著作中，人们所说的“音乐家”通常不是指现在意义上的音乐家，而是音乐理论和哲学的研习者)⑧，作为学术研究和知识寻求对象的“音乐”主要体现在三个方面：对音乐生成的数理机制的唯理论研究(以毕达哥拉斯学派和所谓“谐音派”为代表)；对音乐之于性格的效用和教育功能的思辨性讨论(分以柏拉图在《理想国》中提出的功利主义乐教观和亚里士多德《政治学》中的“卡塔尔西斯—疏泄”论为典型)；“物理学地”(或者说从听觉感性和实践出发)分析音乐作品内部的结构并进行系统化研究(犹以亚里士多赛诺斯的学说为主)。⑩这些理论尽管出发点不同，但在发展过程中又有复杂的相互交叉。(11)不难发现，到了罗马帝国的后期(即希腊化哲学史上的“新柏拉图主义”时期或基督教历史上的教父时期)，这些学说发生了蜕变和交融，并且通过4—6世纪的拉丁基督教思想家和著作家的活动，与这一时期的基督教神学思想相互渗透，最终生成了中世纪初期的音乐思想观念和音乐理论体系。但从它们6世纪之前在拉丁基督教思想家中的接受史来看，其受重视程度却是不同的。一般而论，亚里士多德—亚里士多赛诺斯一系注重现象、实践与系统的学说，远不如毕达哥拉斯—柏拉图一系注重抽象、思辨与数学的理论受重视。这种情况并不只限于音乐思想和理论领域，但对前者在中世纪初期拉丁西方的传承与发展却有着深刻的作用，并反映在了这一时期“音乐”和“音乐家”概念的嬗变上。
图表：阿里斯提得斯·昆提利安《论音乐》中的音乐理论构造⑨
二、拉丁教父对古代“音乐”及“音乐家”概念的继承与嬗变
古希腊哲学思想的发展时间长达11个世纪，其影响的地域范围从最先的希腊半岛、小亚细亚以及地中海的希腊殖民地逐渐扩大，并且由于亚历山大的远征和罗马帝国的建立而最终覆盖了整个地中海地区。在这一进程中，本质上从属于希腊哲学思想体系的音乐观念及音乐理论也因时代和地域的嬗变而发生着重大变化。尤其是从公元3世纪开始，伴随新柏拉图主义哲学的兴起及其与基督教神学思想的融合，古希腊哲学进入到了最后的发展阶段，并最终被中世纪基督教哲学所取代；就这一时期音乐思想与音乐理论的发展状况而言，帝国西部的教父们的著述一方面将包括音乐理论在内的、最新的希腊学术成果拉丁化，另一方面也在新兴的基督教思想背景下对其进行了改造，这对中世纪西方音乐观念的形成发生了决定性的影响。这一西方音乐文化的重大历史进程透过“音乐”和“音乐家”概念的衍化体现得尤为突出。
如前所述，在古典时期涉及音乐的观念、理论与知识的三大倾向实际上也来自古希腊哲学与知识体系的三个主要流派。而作为一个整体的古典哲学体系在希腊化时代遭遇了危机，公元2世纪出现的以伊壁里库斯为代表的怀疑论派对于“正统”古代音乐思想的抨击其实是这种危机的一个表现(伊壁里库斯这个名字“Empiricus”本意为“经验者”(12))；而他对于传统音乐观念和理论体系的大胆攻击足以动摇既有的“音乐”和“音乐家”概念。(13)因为伊壁里库斯的论说更多从感官和经验出发(这与毕达哥拉斯和柏拉图晚期的路径完全不同)，但却并不谋求建立起一个像亚里士多赛诺斯那样的完整体系，这就有可能完全颠覆建立在数理模式与宇宙和谐—道德—灵魂—性格—教化—社会功能之上的音乐哲学—理论系统。如果没有外力的干预，古希腊音乐思想体系(包括“音乐”和“音乐家”概念)也许会在3世纪之后发生更为重大的转向，而这外力便是基督教观念的加入——它在很大程度上与继承古代音乐思想的反怀疑论派产生了共鸣。而除去影响希腊哲学自身发展的内外因素，这种变化显然与这一时期罗马帝国统治下，整个地中海地区音乐文化中器乐成分的显著增加有着密切关联。来自音乐实践领域的变化在一定程度上支撑了怀疑论者的学说，他们的证据大多来自新兴的器乐领域。而对脱离诗歌的纯粹器乐的反动思潮也出现了，并且在深受古典和希腊化前期哲学思想影响的较为保守的拉丁作家中占有主导地位(如西塞罗、普鲁塔克等人)。在古代罗马，受柏拉图思想影响的拉丁作家都对器乐持批判态度，这表明古典—希腊化音乐思想的主体开始了拉丁化的过程。罗马人本身虽然对于古希腊音乐思想和理论的发展并无任何实质性贡献，但他们对古希腊有关音乐的观念的继承和吸收，却对中世纪西方音乐观念发生了直接和基本的影响。
基督教能在罗马帝国中期以后于整个地中海地区迅速流行，除了一些外在和人为的因素，在神学观念和思想体系方面将犹太—希伯来固有的一些因素与古代哲学和知识系统中的许多要件结合起来，是一个极为重要的前提。因为只有这样才能吸引大量受过古希腊哲学熏陶的非犹太血统的贵族和知识分子，而这些人的奉教在很大程度上又推进了这一对西方精神文化影响最为深远的历史进程。例如公元2世纪初的护教士查士丁(Justin Martyr，约100—165)曾从毕达哥拉斯学派的视野评论音乐和天文、几何等学科的关系，从而在最早的基督教文献中接受了音乐作为“自由艺术”(liberal arts)这一重要的古希腊观念。(14)尽管犹太教重视器乐和实践音乐的习惯在一些早期教父的著述中亦有体现，但从公元2—5世纪基督教父的观念视之：古典希腊哲学家重视“音乐”的数理本质和道德学说的成分要占据主流，并不断和基督教的思想背景融合。例如公元3世纪影响力极大的亚力山大里亚教父奥利金(Origen，约185—265)就曾对他的学生格里高利·陶玛图尔古斯(Gregory Thaumaturgus)说：
我希望你从希腊哲学中获得能力以作为研究基督教义的基础，几何学和天文学无疑有助于解释圣经，既然几何、音乐、语法、修辞和天文能成为哲学的辅助材料，那么这种哲学也能和基督教义联系在一起。(15)
这里所说的“音乐”已经是不折不扣的古代“自由七艺”的组成部分，而非犹太教所推重的实践音乐。代表正统毕达哥拉斯—柏拉图观念的“音乐”概念就这样进入到基督教的思想体系中。而比奥利金稍早的拉丁教父的先驱德尔图良(Tertullian，约170—225)则完全以毕达哥拉斯—柏拉图学派的音乐数理观念来解释神学问题：
毕达哥拉斯在他对自然的探寻中结合了天文、几何、音乐(与算术)。他由此宣称上帝是不可分的单子(monad)；并且完全通过数字比例的推理认为世界由和谐构成并歌唱。并且，他是最先将七个行星的运行归结为节奏和旋律运动的人……毕达哥拉斯去见了占星家萨拉塔斯(Zaratas)，后者向他解释了这一切……他认为世界就像音乐的和谐一样运行，这也是太阳根据这和谐律循环的原因。(16)
德尔图良无疑熟读柏拉图《蒂迈欧篇》中那段运用柏拉图的数理音乐神秘主义方法解释天体宇宙的话，他已经将柏拉图的“造物主”等同于基督教的“上帝”。(17)和许多早期希腊教父一样，他在此运用的“和谐(harmonia)”术语完全是毕达哥拉斯—柏拉图意义上的，即“不仅相信音乐在宇宙中不和谐的元素间建立了和谐，还认为宇宙本身就是由音乐所构成的”(18)，“harmonia”就是抽象的、绝对的、数学的(而非具体的、审美的、音响的)“musica”的最高体现和同义词。这里他尤其提到“音乐家亚里士多赛诺斯”，这里的“musicus”绝不是犹太教和早期基督教观念中的乐器演奏者和赞美歌作者，而是代表希腊哲学语境中的标准意涵。
这一用希腊哲学中(尤其是和教父神学几乎同时发端于亚力山大里亚的、视造物主——教父所称的基督教的上帝——为唯一、绝对的原动力并反对流行的各种怀疑论思想的新柏拉图哲学)固有的“音乐”和“音乐家”概念替换原始基督教来自犹太教的因素的趋势从时间上看越往后越明显；而从地域范围看，拉丁化西方的这种倾向性又比希腊化东方更为单纯。(19)在此，笔者不触及罗马帝国晚期希腊语作家及东部教会思想家在继承、发展和改造古代哲学和知识系统中的音乐内容时的具体细节，仅从本文的写作出发点——5至6世纪拉丁基督教化的中世纪音乐观念的形成时期上溯，那么在其与古代观念的连接和嬗变的节点上，要面对的最重要的拉丁教父是圣·奥古斯丁(Saint Augustine,354—430)。
奥古斯丁不仅奠定了拉丁化基督教神学理论的基础，同时也是最早体现出这一思想体系对于音乐的独特看法的哲学家。他的音乐观念在古代晚期的拉丁基督教思想家中具有典型性，还在于其中包含的“矛盾的、复杂的、动摇的”对音乐的态度。(20)这种矛盾或者混成性其实代表了以古希腊哲学思想为基础的早期基督教神学观念系统在拉丁化的过程中，毕达哥拉斯—柏拉图式的和亚里士多德—亚里士多赛诺斯式的“音乐”概念之间的并存、斗争最后在基督教的教义背景下趋于融合的趋势，由于奥古斯丁对于中世纪拉丁基督教思想无可估量的巨大影响力，这种音乐观最终成为中世纪初期标准的“音乐”和“音乐家”概念的直接来源。
首先作为一位严谨的学者(除去神学家和教父的一面，奥古斯丁依然具有古代哲学家的禀赋与素养)，奥古斯丁也和大多数教父一样认同毕达哥拉斯学派和柏拉图晚期倾向的“音乐”观念。在他唯一一部专门讨论音乐问题的著作《论音乐》(De musica,387—391)中，他也遵循同时代大多数论述“自由艺术”的学者的线路，将音乐视为一种“适当调和音响的科学”(21)，“奥古斯丁把自己与古希腊音乐思想中的毕达哥拉斯传统和柏拉图的哲学传统相联系。音乐学科的实质就是数字，尤其是主宰音乐协和音程的比率。”(22)但这部由六卷组成的著作的前五篇主要探讨了古代的韵律和节奏理论，却并未真正涉及音乐中的数学问题；而最后一篇完成于作者正式皈依基督教(也可以说是正式皈依新柏拉图主义)后，完全遵循柏拉图《蒂迈欧篇》的路径来处理音乐和宇宙的关系，作者“把数字和比率当作一条通道，引领着读者离开音响的物质世界……引导灵魂把和谐作为抽象的真理来欣赏，因而也就是把灵魂引向哲学认知，实际上也就是神的认知”。(23)由此出发，奥古斯丁“认为在实践经验活动与包含在同一经验中的研究和知识之间具有很大的隔阂”。(24)他显然是站在毕达哥拉斯—柏拉图学派而非亚里士多德—亚里士多赛诺斯或怀疑论者的角度来界定“musicus”这一术语：
你不认为那些受某个具体意义引导曼声歌唱的人就像夜莺一样吗？他们尽管能甜蜜而依照数字比例演唱，但是如果你问他们这种数字比例或者高低音之间的音程是怎样的，他们并不能给出答案……如果所有的提比亚演奏者和弦乐器演奏着以及诸如此类的人拥有科学，那么我认为没有什么比这个学科(指“musica”)更华而不实和品格低下了。(25)
这种“音乐”和“音乐家”的概念在奥古斯丁随后的著作，如《论基督教教理》(De doctrinachristiana)、《宇宙的秩序》(De ordine)等中有了进一步发展。作为自由艺术之一的音乐科学不仅被基督教的神学教育体系继承下来，毕达哥拉斯—柏拉图主义的数字—宇宙音乐传统开始与基督教基本教义相结合，这种倾向最表面化的体现是新柏拉图主义的“三位一体”理论通过尼西亚信经在整体基督教会中确立下来。(26)
但是，奥古斯丁并未在他的著作中完全忘记古希腊音乐思想中的另一条线索：对感觉与实践的关注。在他的《论诗篇》(Inpsalmum)和《论基督教教理》中都可以发现对基于音响和实践的音乐分类(借用瓦罗的学说，将具体的实践和具体的音乐“cantilenarum”分为声鸣“voce”、气鸣“flatu”和弦鸣“pulsu”)。(27)这并非来自犹太教的影响，却是古代音乐理论中的经验论倾向的某种遗存。而《忏悔录》中的一段话其实透露了作为一个古代晚期(而非中世纪的)的罗马基督徒(而非新柏拉图主义哲学家)对具象的、实践的(而非抽象的、数学)“音乐”的矛盾态度：
声音之娱本来紧紧包围着我，控制着我，你解救了我。现在对于配合着你的言语的歌曲，以优美娴熟的声音唱咏而出，我承认我还是很爱听的，但不至于留连不舍。这些歌曲是以你的言语为灵魂，本应在我心中占比较特殊的席位，但我往往不能给它们适当的位置。有时好像给它们过高的光荣：听到这些神圣的歌词，通过乐曲唱出，比了不用歌曲更能在我心中燃起虔诚的火焰，我们内心的各式情感，在抑扬起伏的歌声中找到了适合自己的音调，似被一种难以形容的和谐而荡漾。这种快感本不应使神魂颠倒，但往往欺弄我；人身的感觉本该伴着理智，驯顺地随从理智，仅因理智的领导而被接纳，这时居然要反客为主地超过理智而自为领导。在这方面，我不知不觉地犯了错误，但事后也就发觉的。
但回想我恢复信仰的初期，怎样听到圣堂中的歌声而感动得流泪，又觉得现在听了清彻和谐的歌曲，激动我的不是曲调，而是歌词，便重新认识到这种制度的巨大作用。我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍，我虽则不作定论，但更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，但使软弱的心灵发出虔诚的情感。但如遇音乐的感动我心过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪、应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。(28)
两种“音乐”观的斗争不仅体现出两种古代音乐思想体系的对立，更是这一时代尖锐的社会矛盾下普遍的群众心理巨大转变的写照。而有关抽象音乐的精微深奥的学说的盛行(和新柏拉图主义一样)，在一个侧面正代表残酷而复杂的现实对努力解释它的意识的决定性作用。
三、古代晚期和中世纪初期：新柏拉图主义与基督教思想的融合与音乐观念的嬗变
“到公元4世纪末，古希腊音乐理论仅仅是一种古代文明残迹的一部分，不同传统之间的区别变得模糊不清或者被遗忘。它继续存在于马蒂亚努·卡佩拉、波伊提乌斯和卡西奥多罗斯等作家的著作中，他们全都依赖的是较晚的资料，他们保存的内容不多并且把这个不多的内容传播给中世纪的拉丁文读者。”(29)在这些生活在5世纪中叶西罗马帝国灭亡和从6世纪中叶开始的黑暗时代之间，从当时的基督教背景对古代音乐思想和理论加以改造并使之成为中世纪——在一定程度上，也是其后的整个西方音乐观念之基础的拉丁基督教思想家中最重要的当属“三巨头”——波伊提乌斯、卡西奥多罗斯和塞维利亚的伊西多尔。而三人中又尤以波伊提乌斯的学说影响最著。
波伊提乌斯(Anicius Manlius Severinus Boethius,480—525)是一位典型地处于从古代到中世纪过渡阶段的基督教思想家。尽管作为“拉丁系列最重要的新柏拉图主义者”，“他决不是专门的哲学家，而是像西塞罗或普鲁塔克一样，是对哲学感兴趣的外行”；(30)然而在中世纪早期的拉丁基督教学术圈中，他却是遵循柏拉图传统的最高产和最有影响的学者。在波伊提乌斯的著作中，晚期柏拉图的观念得到了彻底贯彻与发扬，从他临终前在狱中所写的《哲学的慰藉》的开篇哲学女王对缪斯女神的训斥，似乎可以隐约感受到这位“最后的古代人”对于柏拉图在一千年前所提出的有关“诗歌(也即是缪斯的艺术)与哲学的古老的纷争”的最后解答。(31)显然，毕生的治学经历和最终不幸的身世，使这位活在蛮族统治下的罗马人最终选择了“哲学”(philosophia)作为“最高级的缪斯”。在音乐思想史的视野中，波伊提乌斯将毕达哥拉斯—柏拉图式的“musica”(音乐)的概念发展到了极致。“在他的《论数学》(De arithmetica)的序言中，他为数学学科确立的教育规划，影响了一千年的‘musica’研究。……根据量的性质，可以划分为四个研究领域：算术涉及的是数字本身的研究，音乐研究的是比率和比例中的数字，几何学思考的是固定的量级，天文学研究的是运动中的量级。波伊提乌斯将这四个学科称为‘quadrivium’(四门学科)。这是四条道路，通过它们的引领，灵魂可以摆脱感性认知的奴役，从而变成了解永恒本质的统治者。因此，‘musica’变成了哲学研究必备的先决条件。”(32)
在波伊提乌斯对后世影响极大的论著《论音乐基本原理》(De institutionemusica)中，这种纯数理思辨意义上的“音乐”概念得到了进一步阐释。再通过毕达哥拉斯路过铁匠铺从铁锤敲击的音响中获得了完美的数字比例的传说来解释音程的数字比例原理的同时(这成为中世纪音乐理论史的重要文献)，波伊提乌斯提出了本文开头所引用的著名的音乐分类理论：
论及音乐的作者首先要列举有多少曾经被那些研究过这一问题的人所承认的音乐的类型。这有三种：第一，宇宙音乐(musicamundana)；第二，人类音乐(musicahumana)；第三，工具音乐(musica in instrumentisconstituta)，比如用基萨拉和提比亚管或其他乐器演奏的旋律。
第一，宇宙音乐，尤其在与宇宙中观察到的元素和四季变化的联系中得到研究。宇宙的转换机制是如何这样安静地运动的呢？尽管这一声音没有到达我们的耳朵(这其中肯定有所原因)，如此庞然的物体极端迅疾的运动不可能全然无声，尤其由于星球的运动轨迹互相之间搭配地结合在一起，不可想象还有更加紧凑和一致的东西。有些更高一些，有些更低一些，所有星球都有一个恰好的推动力促使其旋转，从它们各自的不均衡性中可以推论出一个有关其轨迹的秩序。为此以天体运转规则设定调和音响的方式是必须的……什么是人类音乐呢？对此，任何人都可以通过检视自身的本性来认识之。如果不是通过谐和之音，即高音与低音构出和音的那一有序组合，有形的肉体和无形的理性的结合便是不可能的。是什么将灵魂自身的各个部分(按照亚里士多德的观点是理性和非理性要素)结合在一起？是什么促使了身体各种元素的融合，或者是什么以某种确定的方式把身体各个部分结合在一起呢？我后面将予以论述。第三类音乐则是依附于某种乐器之中的音乐。这种音乐由张力而生，如拨动琴弦、气流作用于提比亚管、用水力驱动的乐器(引者按：或指古代的水压风琴)，或者如某些打击乐器(比如敲打有凹面的铜器)，以这些方式就产生了不同的声音。(33)
这个著名的音乐分类体系中的第一类“宇宙音乐”，用我们今天的角度视之，不用说，不是音乐，而是形而上学或是某种神秘主义；第二类“人类音乐”，就其最终指向而言也很难说理解为现今意义上的作为艺术品的“音乐”；第三类“工具音乐”，总算触及到了具体的音乐音响，但仅仅是没有任何情感、社会和风格意义的物理学层面上的自然现象。而这三类“音乐”最后都被统一到了毕达哥拉斯—柏拉图学说中的“和谐”(harmonia)中。显然，波伊提乌斯所理解的“musica”的概念主要围绕第一类和第二类“音乐”生成。在此基础上，他进一步提出了本文开头所引述的“音乐家”(musicus)的概念：
同音乐有关的人可以分成三类：第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉湎于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。(34)
无疑，作为一位真正意义上的中世纪基督教思想家，波伊提乌斯将“ars”(艺术)和“artificuim”(手艺)通过对“musicus”的定义对立起来。(35)他对“‘musicus’(音乐家)所采用的评价标准，是基于抽象思维的先验性原则，而不是以实际音乐体验为基础的原则”。(36)因而，只有通过抽象的理性思维去思考和把握前述三类音乐背后的“和谐”的人才是“音乐家”。而凭借感觉、经验和“人类音乐”、“工具音乐”的外在表现的生成有关的人绝不是“musicus”，只是“cantor”(歌手)。不难发现：“波伊提乌对音乐和音乐家的恰当划分，十分紧密地把他与柏拉图的音乐思想传统联系在一起：由比率所体现的本质遍布存在的各个层面，了解了这些本质，即使身处有形的音响世界里，精神也能够超越浅薄的感官经验，上升到更高的认识层面。当精神对自然和宇宙进行研究并且了解了它自身的存在，它会被提醒这些本质的存在。学习‘musica’的目的，就是上升到理性层面。推进柏拉图音乐理论的基本原则就是‘认识’(knowing)，纯粹知识的获得以及波伊提乌对音乐的三种划分和对音乐家的三种划分，始终和该原则产生共鸣。”(37)相对于奥古斯丁而言，古希腊音乐思想中亚里士多德—亚里士多赛诺斯一系的基本观点在波伊提乌斯的“音乐”和“音乐家”定义中已经几乎荡然无存了。他将宇宙音乐和人类音乐这种与听觉无关的音乐视为真正和最完美的音乐的基础尽管是毕达哥拉斯的数学理论，但其最终的指向则是一种“囊括了物质与精神的和谐、宇宙与艺术的和谐、通过感知捕捉的和谐与凭藉思维把我的和谐”的“普遍的理论”。(38)这无疑是从柏拉图《蒂迈欧篇》中引申而来，只是披上了一层单薄的新柏拉图主义式的基督教外衣罢了。
四、从“音乐”和“音乐家”概念看古希腊音乐思想向拉丁中世纪的转变
从395年罗马帝国正式分治为东、西两部分以来，拉丁化的西部教会和希腊化的东部教会的分野和隔离正式产生，拉丁天主教传统开始形成了自身的思想体系，这是波伊提乌斯等中世纪初期的拉丁基督教思想家所处的特殊历史语境。他们都能够比较熟练地阅读、理解和运用古希腊思想的素材，并将其拉丁化。中世纪人在相当长一段时间里所能接触和理解的古代音乐观念，其实正是从他们开始的。在他们所生活的时代，意大利的学术传统和文化水准还未完全丧失，从某种意义上看，这是古代学术在拉丁语境中的最后总结与回光返照，这和卡洛林文艺复兴之后的中世纪西欧学术有很大不同。
但在经历了7世纪中叶至8世纪晚期百余年的“黑暗年代”之后，拉丁西方的学术状况和中世纪刚刚开始之时有所不同，这便极大地影响了从9世纪开始，天主教思想家和音乐理论家对于中世纪初期形成的“音乐”和“音乐家”概念，乃至整体音乐观念和理论体系的接受与传承。“城市文明几乎消失，贵族阶层蜕化为文盲和无知的领主，除却身体的需求之外，他们唯一的娱乐便是打仗。而农民阶层的愚昧无知当然更加严重。唯有教会还保存着一点文化的火种，但也筚路蓝缕、时断时续。……理性思维荡然无存。因而说7世纪和8世纪几乎没有产生有价值的作家，对欧洲文化的进程鲜有贡献也就不足为奇了。”(39)在经历了这样浩劫之后，尽管查理大帝(768-814年在位)在卡洛林帝国境内大兴文治，初步改变了黑暗时代的野蛮落后状况，但此时西欧的学术研究不仅与古代断裂，也与在很大程度上直接继承了古希腊学术传统的拜占庭人和穆斯林隔绝开来。(40)在近乎孤立的环境中，依靠在古代晚期和中世纪初期所遗存下来的一些资料，天主教理论家最终开始了自身独立的音乐观念、理论与实践的知识体系的建构。
在阿尔昆(Alcuin of York，卒于804年)等学者的努力下，“加洛林王朝的学术构造与精神构造”被“建立在罗马修辞学传统和早期中世纪的柏拉图传统之上”(即“七种自由艺术”)。在这之中，“音乐”(musica)被赋予了重要地位，并且几乎完全按照奥古斯丁、波伊提乌斯和卡西奥多罗斯著述中的“音乐”概念来加以塑造。尤其是波伊提乌斯的《论音乐基本原理》一书，在这一时期获得了无比重视：强调先验性而非实践性的“音乐”的概念进一步强化了思辨型的“音乐家”(musicus)和实践型的“歌手”(cantor)的分野。(41)9世纪至10世纪之交的教会学者雷奥姆的奥勒利安(Aurelian of Réome)，在其大杂烩性质的音乐思想和理论著作《音乐规则》中，“重点强调的是对毕达哥拉斯比率的永恒本质的‘认知’”，并且“提出了音乐家(musicus)与歌手(cantor)之间的重要区别。按照波伊提乌对音乐家的定义，该著作主张，真正的音乐家知道音乐是一个思辨性学科，而歌手只会应用基本技巧。但是，‘cantor’的概念并没有出现在波伊提乌的著作里，而且‘musicus’与‘cantor’之间的二分法，揭示了这个哲学学科的‘musica’被9世纪修道院的实用音乐世界吸收的程度有多高。”(42)而中世纪最伟大的音乐理论家之一、被公认为对实践音乐有着极高造诣并且事实上也对其产生了深远影响的阿雷佐的圭多(Guido of Arezzo，约995-1045)将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”与只能唱出音符的无知歌手进行对比：
音乐家与歌手的差别巨大，对于音乐的构成——歌手只能“表现”，而音乐家能够“精通”，那些不理解他们所做之事的人，应该被视为野兽。(43)
然而，尽管从奥古斯丁、波伊提乌斯直至后卡洛林时代的拉丁基督教学者在音乐观念上延续了毕达哥拉斯—柏拉图学派的思想与理论，但我们不应该过分夸大古代晚期的拉丁作家对这些古希腊音乐思想学说的了解程度(黑暗年代的间隔是一个重要的因素，卡洛林时代之后的中世纪天主教学者几乎都不能也没有机会读到希腊文的原著)；由此便须承认在西方的拉丁化语境中对古代音乐思想进行独立发展以及可能不自觉地萌生的某些创造性因素的意义，毕竟此时西方的社会文化环境及范围已经发生了重大变化，这种变化必将反映在人们对于音乐的认知上，而这种认知在很大程度上成为整个中世纪音乐观念的现实基础和音乐理论活动的主要参照物。
从音乐生活中实践层面来看，造成中世纪人士创造性地继承和发展古代音乐思想和理论的重要因素在于：这一时期占据主导地位的天主教宗教仪式音乐与古代音乐(无论是希腊—罗马的多神教祭司音乐、诗歌戏剧配乐、娱乐性音乐和希伯来—犹太人的音乐)有着根本性的差异。由于器乐实践基本被排除在教会音乐家的视野之外，而宗教仪式中无伴奏的素歌(中世纪语境中的“cantus”传统)又具有极为重要的神学与礼仪作用，这就使得中世纪“音乐”和“音乐家”概念的延续，在强调其作为神学—哲学的基础的同时，事实上也不能像毕达哥拉斯—柏拉图学派那些完全忽视教会仪式中声乐的实践问题。与奥勒利安同时的另一位天主教学者普吕姆的雷吉诺(Regino of Prüm)，在其著作《谐音学基本原理的书信》中努力使柏拉图的“mu sica”概念“适合9世纪僧侣的精神和实践”。雷吉诺“提出了将圣歌和古代‘musica’学科研究理性化和系统化的音乐本体论(musical ontology)。音乐存在于两个层面：自然音乐和人工音乐。自然音乐(musicanaturalis)就是在进行神圣赞美时用人类的嗓子唱出来的音乐和主宰了天体的音乐。人工音乐(musicaartificialis)就是靠人类的技艺表演的音乐，也就是工具音乐(instrumental music)。”(44)一方面，实践性的声乐艺术侵入了波伊提乌斯那纯粹思辨性的、抽象的“宇宙音乐”；另一方面，从“musica”的抽象数理本质出发，教会理论家对于古希腊音乐理论的误打误撞的情况下，产生了不同于他们想要模仿和重构的古希腊音乐的理论与实践结合的新成果：对整个西方音乐本体发展影响深远的教会调式体系。“加洛林王朝的歌手和学者试图将圣歌传统与谐音学传统整合到一起，在这个过程中，他们创造了一种对礼拜歌曲的具体现实的新的理解方式，对于那些过去仅仅(或主要)靠经验来掌握的音乐实体与现象运用了新的概念化方式，这些方式从其涉及抽象的学术活动与体系构造方面看，是真正的‘理论化’，而且为后来的西方音乐理论思维奠定了基础。”(45)这种从继承毕达哥拉斯—柏拉图思想的中世纪初期理性主义音乐观念中引申出的音乐语法现象，像文学创作中语法体系一样，使西方音乐摆脱了世界各地音乐所与生俱来的自发状态，向着预构性迈出了坚实一步：“在结束对于调式体系演进的基本述评时，我们还可以注意到它对其后素歌创作的影响。首先，作曲家们从过去拘谨的联句(centonization)技术中被解放出来。尽管在实践上，他们获得自由可能要更早些，但调式体系的赋予了他们基于某个确定调式中的音高素材创造全新的圣咏曲调的权利。这也代表着在西方作曲历史演进的道路上挣脱传统上东方音乐的束缚的重要的第一步。”(46)从这个意义上讲，中世纪拉丁西方所特有的“musica”和“musicus”的概念及其以此为基础的整个音乐思想和理论体系，是多种内外因素合力的必然结果，而这种不同于古代各种音乐文化、也与现今普遍观念不同的“音乐”和“音乐家”定义中所包含的强烈的思辨性、非经验主义和形而上学意味，事实上一直在西方音乐文化的骨髓中沉淀着，并影响了中世纪之后西方音乐史上每一次形态、技法、风格、观念的巨大变化。
①托马斯·克里斯坦森主编、任达敏译《剑桥西方音乐理论发展史》“绪论”，上海音乐出版社2011年版，第3—4页。
②Bruno Nettle,"Music",New Grove Dictionary of Music and Musicians NG II,2001,"I.The word:etymology and formal definitions,l.etymology".
③塔塔科维茨著、杨力等译《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第283页。
④何乾三《西方音乐美学史稿》，中央音乐学院出版社2004年版，第156—158页；恩里科·福比尼著，修子建译《西方音乐美学史》，湖南文艺出版社2005年版，第43—44页；宋祥瑞《希腊化—罗马音乐美学述要》，《天籁》2009年第3期，第28—29页。
⑤这是伊壁里库斯以“反专门家”(Adversus Mathematicos)为名的一系列怀疑论著作的第六种。他关于“音乐”的理论/实践二元定义也可以在克里奥尼德斯(Cleonides,2世纪)和昆提利安(Aristides Quintilianus,4世纪)著作中发现近似的表述。参见：Olivier Strunk(selected & annotated)[revised edition,G.E.by Leo Treitler]:Source Readingsin Music History,W.W.Norton & Company,1998,p.36,48-49.
⑥Strunk,1998,pp.95-96；参见注③，第296页。
⑦“Mousike”就最宽泛也是最原始的意义而言，是指包含现今意义上的诗歌、音乐和舞蹈在内的、源于“缪斯女神”(Mousai)的“美育”或“综合艺术”(尤其是在希腊古风和古典时期)。参见张巍《诗歌与哲学的古老纷争——柏拉图“哲学”(pholosophia)的思想史研究》，《历史研究》2008年第1期，第142—143页；《特奥尼格斯的“印章”——古风诗歌与智慧的传达》，《外国文学评论》2008年第1期，第118页。而专指现今意义的“音乐”义项显然较晚才出现(最晚在柏拉图时代)，但在古典晚期至希腊化初期的文献中已有大量证据，这大约与综合艺术的消亡和当时音乐艺术独立发展的状况有关。
⑧Andrew D.Baker,"Music",from The Oxford Classical Dictionary(3rd edition revised),ed.by Simon Hornblower & Antony Spawforth,Oxford University Press,2003,p.1007.
⑨引自莱斯利·布莱修斯“领域的界定”，同注①，第4页。
⑩参见：AnnieBélis,"Aristoxenus",NGII,2001; Baker,2003,pp.1007-1008; 何乾三《西方音乐美学史稿》，第146—155页；恩里科·福比尼《西方音乐美学史》，第13—42页；托马斯·马西森“希腊音乐理论”，同注①，第86—102页。
(11)例如，毕达哥拉斯学派从音乐的数理本质及其“天体音乐”的概念引发了音乐对于灵魂的效用的理论(同注③，第107—109页)；柏拉图在《蒂迈欧篇》中发展了这一理论，并以此建立起自己的宇宙观，柏拉图还同时发展了音乐的道德说伦理学(参见注③，第284—285页；注①，第89页)；而亚里士多赛诺斯“是从毕达哥拉斯学派加入逍遥学派的，并把毕达哥拉斯和亚里士多德两方面的因素结合在他的道德箴言和音乐理论中”(爱德华·策勒尔著、翁绍军译《古希腊哲学史纲》，上海人民出版社2007年版，第214页)。
(12)爱德华·策勒尔《古希腊哲学史纲》，第295页。
(13)何乾三《西方音乐美学史稿》，第156—158页；宋祥瑞《希腊化—罗马音乐美学述要》，第28—29页。
(14)James Mckinnon,Music in early Christian literature,Cambridge University Press,1987,p.20.
(15)同注(14)，第37页。
(16)同注(14)，第46页。
(17)作为柏拉图晚年的重要作品，《蒂迈欧篇》在古代和整个中世纪都极具影响。柏拉图将毕达哥拉斯数学—音乐神秘主义的方法运用到宇宙论的建构中，从而奠定了此后柏拉图学园纯数学的研究方向，并以此区别于亚里士多德的逍遥学派。鉴于在十字军东征前，柏拉图在拉丁基督教世界的地位远胜于亚里士多德和亚里士多赛诺斯(WarrenAnderson & ThomasJ.Mathiesen:"Aristotle",NGII,2001)，这在很大程度上也成为中世纪音乐神学景观的理论基础(柏拉图著、谢文郁译《蒂迈欧篇》，上海人民出版社2005年版，第24—26页)。但和许多古希腊文献一样，这部著作在中世纪初期的西方并无拉丁文的全译本，唯有公元前1世纪西塞罗和公元5世纪的卡西蒂乌的两个节译本，前者曾不断被圣哲罗姆、安布罗斯和奥古斯丁等拉丁教父的著作引用并有不少注疏本(Michel Huglo,"L'é tude des diagrammes d' harmonique de Calcidius au Moyen Age",Revue de Musicologie,T.91,No.2[2005],pp.305-307)。
(18)恩里科·福比尼《西方音乐美学史》，第48页。
(19)显然，随着基督教在2世纪后逐渐传往“外邦”，越来越多非犹太血统的教父(常具有希腊哲学背景)成为基督教思想的代言人是这一倾向不断增强的原因；而西部比东部更强调这一趋势的原因大约在于：拉丁化地区的学术水平和思想体系本较希腊化地区薄弱和单纯，罗马人一直有着被动吸收和借用希腊哲学的传统(尤其是毕达哥拉斯—柏拉图学说和新柏拉图主义)，对于来自东部的新兴基督教思想的主流也更为忠实地接受，而较少东部那样受波斯等文化影响的流派众多的异端。
(20)何乾三《西方音乐美学史稿》，第193页。
(21)同注(18)，第49页。
(22)加尔文·M.鲍尔“古代音乐理论向中世纪的传播”，同注①，第113页。
(23)同注(22)。
(24)Gérard Le Vot,Vocabulaire de la Musique Médiéval,Minerve,1993,p.130; 注(18)，第50页。
(25)同注(14)，第166页。
(26)同注(18)，第51—52页；注(22)，第114页。
(27)同注(14)，第160、165页。
(28)奥古斯丁著、周士良译《忏悔录》，商务印书馆1963年版，第216—217页。
(29)托马斯·马西森“希腊音乐理论”，同注①，第102页。
(30)同注(12)，第328页。
(31)波爱修著、朱东华译《哲学的慰藉》，中国社会科学出版社2008年版，第151—153页。
(32)同注(22)，第114—115页。
(33)Olivier Strunk(selected & annotated),Source Readings in Music History,W.W.Norton & Company,1950,pp.84-85.
(34)杰里米·尤德金著、余志刚译《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社2005年版，第31页。
(35)塔塔科维茨著、褚朔维等译《中世纪美学》，中国社会科学出版社1991年版，第99页。
(36)同注(22)，第119页。
(37)同注(22)，第118页。
(38)同注(35)，第101页。
(39)RichardHoppin,Medieval Music,W.W.Norton & Company,1978,pp.16-17.
(40)公元4世纪末期以降的一系列政治事件，加深了拉丁化西方和希腊化东方在精神文化领域的差异甚至对立。对于东罗马帝国而言，古代文化与思想尽管也接纳了新兴的基督教教义，但这一接纳过程非常自然，并且在很大程度上就是希腊化时代哲学家们的重要成果；再加上5—7世纪拜占庭国势的强大与政治的稳定，古代思想和文化的各种表现形式在此被保存并继续发展。但与此同时，“西罗马帝国则在丧失了古老的远为完美的文化形式以后，还得从头开始创造一种新的文化。……如果将罗马帝国灭亡以后产生于西欧的文化形式称为‘中世纪’的话，那么在东欧就没有所谓的中世纪。诚然，东欧也在适应新的生活与文化形式，但没有从头开始，在那里古老的文化被长久化了。”(同注(35)，第5页)。
(41)同注(22)，第120—121页。
(42)同注(22)，第124页。
(43)林敬和《伊西多尔〈关于词源的二十卷书〉中对音乐的论述》(上)，《中央音乐学院学报》2004年第3期，第104页。
(44)同注(22)，第124页。
(45)戴维·E.科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，同注①，第273页。
(46)同注(39)，第72页。
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