舞剧观念的更新和突破——民族舞剧《漓江情韵》观后，本文主要内容关键词为：舞剧论文,新和论文,漓江论文,观念论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当大型民族舞剧《漓江情韵》在广西和北京上演取得成功，并普遍受到好评的时候，我们不禁在心府深处升腾起一股不可遏制的强烈的感觉，这是一部“跨世纪”的作品！
与任何优秀的舞蹈作品一样，成功在于创新。《漓江情韵》无论是在舞蹈形象塑造和动作设计，还是在舞蹈情节的安排和结构的处理，甚至在舞蹈音乐创作、舞美灯光设置上都给人以耳目一新之感，而这些种种创新归根于观念的创新。舞剧观念的创新是《漓江情韵》成功的标志和关键。
《漓江情韵》抓住了“情”与“韵”大作文章，扣紧“情”与“韵”来设计舞剧内容，包括舞蹈情节、形象、动作、造型，从而使舞蹈呈现出一种无篇章、无场次、无间断的“意象流”形态，使舞剧表现出强烈而明显的情感化、意象化、象征化倾向，形成了舞剧的抒情特征和个性色彩！这是对传统舞剧观念的改革和创新，与我们曾经看到过的民族舞剧《小刀会》、《五朵红云》、《丝露花雨》以及芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》等舞剧有着鲜明的差别！过去我们对舞剧的认识，不外乎是“舞”与“剧”的结合，有的舞蹈教科书明确指出：“舞剧是一种以舞蹈为主要表现手段的戏剧作品。”①在这种舞剧观念中，“舞”成为手段，而“剧”成为目的；“舞”是形式，“剧”是内容。从而将舞剧视为戏剧类别而非舞蹈类别，无形中将舞剧排斥在舞蹈学科范围之外而使之丧失了本体。这样就导致了舞剧的戏剧化倾向，使舞剧受制于戏剧的规范和程式，逐渐消融了舞蹈的特征和个性而依顺了戏剧。长期以来，舞剧都无法摆脱戏剧模式的怪圈和阴影，以“剧”代“舞”，以“剧”抑“舞”，从而造成“舞”与“剧”的矛盾和分离，或者是舞剧本体地位的失落的后果。当然这种舞剧观念也有它的客观地位和演出效果，也有它存在的合理性的一面。但它毕竟是过去传统的舞剧观，毕竟是西方舞剧观影响的结果。那么我们是否还可以提出另一种舞剧观，提出具有现代意识的，具有我们民族特色的，具有创新意识的舞剧观呢？回答应该是肯定的！
《漓江情韵》创作的成功就是一个肯定的回答，它敢于创新，敢于对传统舞剧观的改革和突破。在它所表现的舞蹈美学意识和舞蹈观念看来，舞剧理应是情节性舞蹈，或称为戏剧性舞蹈，舞剧的本体是舞蹈，其学科定位亦是舞蹈，其表演形态也应该归属于舞蹈。舞剧观应该归属于舞蹈观，应该是舞蹈中的一种表现形式和类别。因此舞剧应该以“舞”为主，以“剧”为辅，以“舞”为根本和目的，以“剧”为辅助和补充，以“舞”带“剧”，以“舞”统“剧”，使舞蹈成为舞剧的灵魂和主体，才能更好处理“舞”与“剧”的矛盾和关系，使舞剧回归自身的本体地位上来。
舞剧作为舞蹈就必须具有舞蹈的特征，并在舞蹈特征的基础上形成舞剧自身的本体特征。《漓江情韵》集中体现出舞剧观的创新意识和舞剧的特征，从而也表现出该剧的创作个性和特征。在这部舞剧中，戏剧因素服从于舞蹈因素，戏剧化倾向转化为舞蹈化倾向，突出和强化了舞蹈的抒情性特征。
勿庸置疑，舞蹈的根本特征是抒情性。舞蹈是借助于人体动作，即以手舞足蹈的动作、表情、姿态来表达人们内心情感和愿望的。《毛诗序》有：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”舞蹈是人们表达感情和感情需要的最好手段。情动于心中，先以诗言志，诗不足以表达时便用音乐，音乐又不足以表达时就用舞蹈。可见，诗、乐、舞同为表情的手段，但舞蹈则是表情的最高、最集中、最合适的手段。人们通过手舞足蹈，通过人体各部位动作就能尽情尽兴地表达情感的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等形式，因此舞蹈长于抒情。虽然人体动作除表情外，也可以传达出一定意思，有表意功能，人体动作作为一种人体语言也可以进行信息交流，联系人与人的关系；但这种表意性是大大弱于表情性的。即便是人体动作的表意，也是充分程式化、抽象化、符号化的，具有较大的约束性和不确定性，难以很准确很完美地取得叙事的效果。故此，舞蹈是短于叙事的。根据舞蹈的这种长于抒情而短于叙事的特征，舞剧在处理“舞”与“剧”的关系时就势必向“舞”倾斜，在设置舞剧的情节和形象时就不得不优先考虑抒情性而淡化情节性，在安排舞剧结构时就必须更多地依赖于情感自由流动而消弱事理逻辑关系。这样才能有效突出舞蹈的特征，也才能更好地强化舞剧的特征，也就充分地体现了《漓江情韵》的个性和特征。
作为舞剧，首先必须塑造出鲜活的人物形象和鲜明独特的人物性格。在戏剧中，它往往借助于人物的外部表现形态，诸如言行肖像和人物间的关系，诸如尖锐激烈复杂的矛盾冲突来体现的。舞剧惟有通过人体动作来塑造人物形象和人物性格，它必须借助于抒情性而非叙事性来显示自身形式的特征。《漓江情韵》塑造了石、水、树三个主要形象，分别赋予了他们一定的象征意味和指代性。石和水作为美丽的桂林山和水的化身，也作为一对热恋的情人，具有人与物的双重指代性。通过他们的舞蹈动作，既形象直观地表现了山的坚强刚直，水的柔韧秀美，又表现了石对爱情的真诚，水对爱情的纯洁，从而将桂林山水人格化，又将人物化作美丽的山和水，达到了一种人与物交融，美丽的山水和美好的人性交融的境地，从而也就凸现了石与水的形象塑造和人物性格特征，尤其强化了形象的神似而非形似的特征，使舞剧追求神韵、情致而有了更高品位和境界。这些效果来源于舞蹈动作的抒情化倾向。石与水形象的塑造是通过舞蹈动作元素，即隶属于形象本身的基本动作、姿态、造型、表情表达出来的。石的“刚”，浸透出刚如磐石之情；水的“亲”渗透柔情似水之情，通过他们的抒情性动作将其“情”和“韵”表达得淋漓尽致。同时也才能通过象征，比拟的手法，移情于物，使山水具有了人情、人味、人格，从而完成了人物形象和人物性格的塑造，同时也形成了塑造形象和性格的特征。另一方面，舞蹈形象的塑造和性格的刻画还必须依赖于丰富多样的舞蹈语言。舞蹈语言是通过个性化，性格化的舞蹈动作来传达的，通过表达思想感情来传达舞剧内容。如水的舞蹈元素动作，以其手臂、手腕、手掌、手指的颤抖和起伏，形象生动地表现了水流动的意象，具有较强的拟物性和模拟能力。同时也通过对水的轻柔、温和、软绵、婉蜒的意象表现了水的善良、纯洁、真诚、温柔的情愫，表现了人物美好的心灵和性格。水的动作就如鲜明生动的语言，诉说着她的内心世界，诉说着她的喜、怒、哀、乐的丰富情感，诉说着她对石的爱恋和痴情。可见舞蹈动作语汇也是充分抒情化的，从而进一步丰富了人物形象的内心世界，强化了人物性格刻画。
其次舞剧的情节也是抒情化的。戏剧的情节要求有严格的叙事性、故事性，因而必须设置激烈、尖锐、复杂的矛盾冲突，从而构成戏剧的本体——戏剧性。而舞剧与戏剧的区别在于情节的设置不在于戏剧性而在于抒情性。抒情性可理解为舞蹈性，舞剧必须具有舞蹈性，其情节就必须具有抒情性。中国民族舞蹈不像西方芭蕾舞蹈和中国戏曲舞蹈那样执着于程式化，一些基本动作形成的舞蹈语汇有特定的涵义和意味，因而具有某种叙事功能。中国民族舞蹈传统是重写意、重抒情，深受中国诗、中国画的写意、抒情、言志的影响。因此，中国民族舞蹈是诗化舞蹈，具有诗的情调，韵味和意境。这也影响到民族舞剧，其情节也如叙事诗一样具有诗意、诗味、诗风和诗情画意。何况舞剧发展到今天，观念也应该跟上现代步伐，现代舞中对情节、叙事功能的处理也应该给人以启迪和借鉴。那么在舞剧中淡化情节，从而使情节抒情化也应该是合情合理的了。《漓江情韵》在舞剧情节的设置和处理上，也迈出了大胆创新的一步。情节的淡化和情节的抒情性倾向可从该剧对情节的设置和处理的四个方面中看出。其一，故事线索单一而不杂乱。它不追求故事性效果，而是追求人们在神话传说中所要表达的一种愿望和理想，一种情感的寄托和倾注。《漓江情韵》勾勒了一个简单的爱情故事，地上的水和月中的树都爱恋着石，从而形成爱情纠葛。编导并不着意在这个爱情的故事性上，而着意于石、水、树之间的铭心刻骨的挚爱和真情的抒发上。其二，故事本身并无太多的戏剧性，没有大起大落，也没有激烈的矛盾冲突；而是着意表现人物内心的矛盾冲突，抒发人物内心的情感起伏。如对石的内心矛盾的表现将他的喜、怒、哀、乐情感引导出来，从而使戏剧性的矛盾冲突转化为情感的矛盾冲突，强化了情节的抒情性。其三，设置出意象流动情节。该剧情节不是依故事性来表现，而是依舞蹈元素的组合、承接来体现、从而形成一个接一个的舞蹈意象，构成了一组不间断的，连续的舞蹈群，也就构成了舞剧的情节和故事内容。幕起，千古寂静的石洞中，一声巨响，石头们挣脱地衣，诞生了石，也诞生了一个民族。石的意象在产生、发展、变化的过程中，又引出了水的意象和树的意象。石和水相恋，但又抵挡不住树的诱惑，石在爱情的纠葛中表现出一组组感情流动的意象。当水悄然化作清丽的漓江，石悲痛欲绝地化作了秀美的山。树内疚地栽下桂枝，桂花飘香，桂林有了美丽的山水和桂花时，大幕伴着深情的歌声徐徐降落。这样的情节就是意象流动情节，是诗的情节，是抒情化的情节。其四，情节不讲究事物的逻辑性而遵循情感的起伏波动推进。舞蹈情节注重从大处着眼，不拘于小节，因而情节呈现出“意识流”状态，仿佛有无序性、不连贯、跳跃性的感觉，缺乏因果关系的逻辑联系。但通过舞蹈动作来表达的情节则重在情感的抒发，它有较大的象征性、虚拟性和扩张性，给情节留下了想象和联想的空间，使情节更具含蓄美和韵味。总之，舞剧的情节要注重舞蹈的抒情性特征，要求淡化、虚化情节的同时使情节抒情化，这样才能发挥舞剧所长，避其所短，更好地表现出舞剧的特征。从而使情节成为舞蹈的情节而非戏剧的情节。
最后舞剧的结构特征也带有抒情化倾向，使因果逻辑链转化为情感链。戏剧结构有严密的因果关系逻辑性，它适应情节的开端、发展，高潮、结局的活动过程而一环套一环的展开，彼此间的承上启下是依情节需要安排的。舞剧结构也会因其情节的抒情特征而独具特点。《漓江情韵》的结构是别具一格的。它的结构形式是“意识流”结构，是一个个意象的联接和承启，也是一个个舞段的连续和扩展。此剧不分场次，而是分为八个舞段：“洞”、“奔”、“土”、“水”、“月”、“鼓”、“泪”、“花”，每个舞段都有独立的舞蹈意象和舞蹈内容，它们既可以单独出来成为独立的舞蹈节目，又可以彼此间衔接而构成一个舞剧整体。从八个舞段意象和内容看，它们是承上启下，环环相扣的；石在洞中孕育破土而出；奔向大地；亲吻土地；水蜿蜒轻柔地在石上流敞；月中的桂伸出了勾魂的手；石回到故土上擂响铜鼓；水化作了盈满泪水的漓江，石化作了山石；桂从月中带来桂枝，桂花绽开。结构貌似松散，但在流动辐散中自然有序，并不使人感到间断和跳跃，从而呈现出形散神不散的特点。这就是因为它的结构着眼于情感结构，着眼于舞蹈意象的承接，是情感起伏的承接，情感动静的承接，情感节奏快慢的承接，而不是情节故事的结构。因此无篇章，无场次不仅没有损害舞剧结构的完整，而且形成了舞剧结构的特点和长处。另一方面，从舞剧的抒情写意性要求看，舞剧结构确实也应该艺术、审美化一些，应该有别于戏剧结构。因此舞剧结构宜虚不宜实，宜活不宜死，宜曲不宜直。应该有利于对舞剧人物形象塑造和舞剧情节的设置，有利于观众对舞剧的想象和联想，有利于使舞剧获得更佳的观赏效果和获得更高的品位。当然，《漓江情韵》的结构是成功的，成功就在于创新。倘若这种结构又成为新的模式和规范，我想又有悖于它创作成功的经验和舞剧创作规律了。尽管如此，它给我们的启迪和借鉴应该是大大超过舞剧创作本身的！
《漓江情韵》带给我们的不仅是一台优秀的舞剧节目，给我们以极高的审美享受和艺术薰陶，而且是创新的启迪，是观念的更新。看过《漓江情韵》后迫使人们不得不去思考舞剧观的调整和更新，不得不去思索舞剧的本体位置和舞剧的发展命运。我期待舞剧能重新回到自身的本体地位上来，能重新发现自身的个性和特征，能充分展示出舞剧的风采和魅力。
注释：
①隆荫培、徐尔充《舞蹈概论》上海文艺出版社1984年版，第140页。