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［中图分类号］I209 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5072(2003)02-0088-008
赵孟頫一直以书画家名世，今天关注这位赵宋王孙的仍然是书画界，难怪当年孟頫的学生杨载在《赵文敏公行状》中感叹道：“公之名颇为书画所掩，人知其书画而不知其文章”。实际上，赵孟頫在文学创作上的成就也足堪称“一代文宗”。元仁宗曾盛赞他“如唐李太白、宋苏子瞻。”孟頫去世后，元廷颁示的谥文评其文学成就说：“发为词意，雄深高古，柄文衡，掌帝制，有古作者之风，兹非公文章之可宗者欤？”元人何立贞在为《松雪集》所作序言中说他于孟頫文集，“若制诰、若碑志、记序、铭赞，若诗，若乐府，与其它杂著，皆读之一再过，益信公为世所称慕者，名非虚也。”明人宋廉所作《赵子昂像赞》说：“三百年间，西东万里，雄鸣一代，如公者几？公貌为玉，公文如金，变化莫测，照耀古今。”这些评价或有过誉之嫌，但对于孟頫文学成就的基本评价还是大致无差。在诗、词、文、赋等各类文体的创作上，他都给我们留下了许多可圈可点的佳什妙章，称其为有元一代最有成就文学家之一，当是符合实际的。令人遗憾的是，孟頫的文学成就长期以来声名不彰，缺少与其成就相称的研究和应有的肯定，这除了“为书画所掩”这一原因之外，还有一个重要的缘由，即受“华夷之辨”等传统观念的影响，赵孟頫仕元之事一直为人所诟病，由此“人品”评价低下又导致了其“文品”评价的下降。鉴于此，本文拟对这位元代文学巨匠的创作实绩作出大略的评述。
一、诗倡元音
赵孟頫在诗坛上以其丰富的创作和特有的影响力，开启了有元一代诗风之先。正如明代胡应麟所说：“赵承旨首倡元音，松雪集诸诗，……体裁端雅，音节和平，自是胜国滥觞。”[1]孟頫诗寄兴蕴藉，平和温厚；文笔清邃隽秀，纡曲沉稳，一扫宋季骪骳余习，求魏晋古诗精神，倡唐诗风韵情致，与当时诗坛复古理论相回应，形成了不同于宋诗的、深婉雅丽的风格，并影响着元代诗坛。
一部松雪诗，真实地记录了赵孟頫从亡宋遗孑到大元显宦所走过的心理历程，作品着重于对个人感情的宣寄，展示了他在一个政治鼎革时代的哀痛、彷徨、奋励、失望和超逸的心态。它真切地反映了作者矛盾痛苦的内心世界，勾勒出了作者一生艰难的跋涉与跋涉过程中痛苦的挣扎，突出表现对个体人生价值的追求。在这方面松雪诗吸取了宋诗长于深沉与理性思索的经验，同时又屏弃了宋诗以议论、文字、才学为诗的流弊，继承汉魏晋唐诗歌高扬个体精神、抒发个人情志的传统，由此为承袭金末南宋的元初诗坛开启了一个全新的局面。
孟頫的古体诗确有陶渊明、谢灵运、谢眺的清逸高古之风，我们不妨从下面这首《赵村道中》略窥其风貌之一斑：
朝出南郭门，遥指西山阴。马蹄与石斗，宛转愁我心。溪谷葬回互，寒风振穹林。黄叶洒我衣，岩泉走哀音。凄凄霜露降，穷思浩难任。人生亦何为，百年成古今。华堂昔燕处，零落归丘岑。况复不得保，悲来泪沾襟。
据作品内容可推断，这首五古作于宋亡之初诗人隐居家乡为遗民时，写的是他一次外出途中的观感。无穷的忧思和悲伤都十分自然地与诗中凄清的景物联系在一起，古朴平实的语言描述出一片清疏淡远的景致，传达出一种深挚沈重的情感。
松雪诗诸体中写得最出色的是七律，清人王士祯认为唐人七律“以李东川、王右丞为正宗，杜工部为大家”，而元代独推赵孟頫，说：“元如赵松雪，雅意复古，而有俗气。”所谓“俗气”是指赵诗还有些浅露，不像唐诗那样蕴藉隽永。不过孟頫的多数七律还是颇得唐人风致，写得清新婉雅，如下面这首《德清闲居》：
已无新梦到清都，空有高情学隐居。贫尚典衣贪购画，病思弃研厌求书。圉人焚积夜防虎，溪女叩扉朝卖鱼。困即枕书饥即饭，谋生自笑一何疏。
此诗当作于孟頫史馆病辞还乡期间，表现他隐居生活的景况和情趣。“典衣贪购画”和“弃研厌求书”两个细节，写诗人对书画艺术的痴迷之态和对应酬作书的厌倦之情，贴切自然而生动可感；颔联中“防虎”和“卖鱼”的描写则着意表现他隐居之地偏僻而拙陋的生活环境，亲切真挚，意趣横生。尾联中“枕书”而眠、就书而餐的写照更是将诗人萧散疏淡的神情活灵活现地呈现在我们面前。全诗三联对仗，工稳而流利，全写身边情事，自有十分趣味。在孟頫的近体诗中，七言绝句也颇有可读的佳作，且看下面这首题为《绝句》的小诗：
春寒恻恻掩重门，金鸭香残火尚温。燕子不来花又落，日日东风自黄昏。
这里写的应该是大都的景象，北国春天总是十分吝啬她的温暖，春日将近而寒意料峭，燕子未来而众花又落，运用对比映衬等手法，描绘出一幅北国特有的“春寒图”。小诗句句写景，但字里行间透露出的则是一种难以排遣的惜春伤时之感。此诗清丽谐婉的风格颇能代表孟頫绝句的特点。
由上所举之例可看到，松雪诗一个重要的特征是在艺术表现上多用比兴寄托的抒情方式，这是因为其诗重在抒情，而其情志多沉潜心底，难以言喻，所以其情便往往以曲笔出之。在诗中，他常常引入自然界一些凄冷萧飒的景物来作为抒情意象，如凄风苦雨、飘雪愁云、断鸿孤雁、寒蝉流萤、烟波霜露、蓬蒿落花、败草枯叶，以及冷月残照等等。在他的诗中经常出现的还有诸如孔子、李广、陶渊明、楚狂接舆等历史人物和秦并六国、金铜仙人辞汉等历史事件或传说，这些社会意象与上面提到的自然意象一样有一个共同的特点，就是都带有浓重的感伤情调和悲剧性色彩。松雪诗的这种意象特点，实际上是作者主观情意和审美理想的一种体现。其色彩的灰冷和声音的凄哀，所咏古人命运的不济和无奈的逃避，都映照着诗人黯淡的心境。它使诗歌笼罩在哀怨悲苦、抑郁低徊的氛围之中，由此而形成了松雪诗深幽清远的意境和沉郁深婉的审美风格。如在《和姚子敬秋怀》五首中，诗人将他对现实和历史的痛苦体验和深刻思考寄托于密集的意象之中，诗人情感尽管极其强烈而沉痛，但在诗里却并非剑拔弩张，而是哀而不伤，怨而不怒，其词婉而微，其旨远而深。能将“百炼钢”，“化为绕指柔”是孟頫特有的功夫。
孟頫是一位杰出的书画家，他作书绘画的思维和技法也影响到了他的诗歌创作，如其诗具有注重意象运用、形象性强等特点，当与他本人画家的气质和造诣有某种内在的联系，特别是他大量的题画诗，援画境入诗境，确有一种特别的画意之美，下面这首《题秋山行旅图》即是这样一副诗中之画：
老树叶似雨，浮岚翠欲流。西风驴背客，吟断野桥秋。
小诗仅二十字，却将一个形象鲜明、意趣盎然的画图清晰地展现在读者面前，令人仿佛看到了这样一位骑驴的行客在山野间踽踽而行，片片黄叶从苍老的树冠上簌簌而下，朵朵白云好似要从青翠的山头上飘流而来，前面的溪水上是一座已断的小桥，行客在萧瑟的西风中边行边吟，发抒他秋天的感怀……。作者以其特有的空间意识，生动地再现了画面的布局、形象和色彩；同时又以诗的语言揭示了画图隐涵的意蕴和情趣，如一“流”字见出山岚之飘动，一“断”字巧妙地将行客吟诗与小桥断毁相联系，似乎桥是被“吟断”的，由此见其吟诗之痴之苦。而这些确又是画中所无法直接表现的。
有一段故事颇能说明孟頫作诗的美学追求：《辍耕录》记载，元代著名文人虞集年轻时曾拿着他写的诗去拜访孟頫，一首诗中有这样两句：“山连阁道晨留辇，野散周庐夜属橐。”阁道即栈道，橐为古代盛书的袋子，笔插上面，属橐也就是写作。两句诗的意思是说：清晨时分，车子在与绵延山脉相连的栈道之前停了下来，山野间散落着稠密的房舍，夜色已深，诗人仍在挥毫赋诗。看到这两句，孟頫的目光停了下来，略加思索后说：“两句诗境很美，如果将其中的‘山’字改成‘天’，将‘野’改成‘星’就更妙了。”年轻的诗人听后连连点头，觉得改的太好了。细想一下，尽管只改了两个字，但诗句的意境已大为改观，一个“天”字使“阁道”的高险之状凸显而出，而且比用“山”字显得更为空灵悠远。“星”字改得更为妙绝，“野”字是个较为概念化的字眼，而“星”则十分具象、直观，同时“星”字的使用一下子使诗的画面有了一种由地而天的立体空间感，境界为之而大开。
清人沈德潜在《清诗别裁集凡例》中说：“唐诗蕴蓄，宋诗发露；蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”松雪诗虽然承接南宋诗坛，却了无宋诗末流的积习，而富于晋唐神韵，这与元初诗坛上的“复古”思潮和他本人“宗唐得古”的诗歌主张有关。孟頫的挚友戴表元针对宋诗只知学当时宗主而不知学唐音的情况，提出：“欲诗格雅正，非复古不可。”[2]当时著名的遗民诗人仇远也有“近体吾主于唐，古体吾主于《选》”的观点。[3]孟頫与仇远时有诗书来往唱和，与戴表元为知交，“每见必以诗文相振激”，[4]他们的诗歌主张也基本一致。孟頫论诗的一个重要观点是“今之诗犹古之诗”，认为古诗讲究艺术形式的传统不能废弃，实际上是以复古反对理学家轻视词章的作法。一部松雪诗便是他诗歌观念的成功实践。由于孟頫及其同道的鼓吹和他们创作实绩的影响，元中期诗坛追求典雅平和、婉约雍容的诗歌风格蔚为风气，“宗唐复古”不仅成为元一代诗歌的主流，而且泽被后世，启迪了明代“前后七子”的诗歌复古运动，对明清诗歌的发展产生了重要的影响。
二、倚声超逸
孟頫的词今存三十七首，数量虽不算多，但在元词诸家中却特别受人喜爱，清人陈廷焯《词坛丛话》说：“余雅不喜元词，以为倚声衰于元也。所爱者惟赵松雪、虞伯生、张仲举三家。”孟頫词之所以能在不景气的元代词坛上引人注目，在于其作品不同流俗的格调，吴梅《词学通论》谈到孟頫时说：“其词超逸，不拘于法度，而意之所至，时有神韵。”这段话确也道出了赵词的独特之处。孟頫由南宋入元，但其词却并未为当时词坛风气所牢笼。在南宋中后期词坛上，主导创作倾向的是姜夔、张炎为代表的格律词派。这一派的特点是讲究语言的的典雅和格律的严整，词在他们手里变成了一种精雕细刻的工艺品，精则精矣，但由于过分的人工雕琢，往往丧失了自然真气。这种风气似乎成了当时作词的一种法度。值得注意的是，孟頫词并没有完全按照南宋以来格律派的路子走，他一方面秉承姜张派以雅正为宗的传统，同时又直续北宋词自然率真的风范，多数作品不事雕饰，少用典故，造语浅白清丽，情韵婉曲幽深。
就作品创作背景和内容看，孟頫词大致包括了应制、赠妓、题画、写景、纪行、咏物和抒怀等方面的内容。孟頫长期身处宫禁，为帝王文学侍从，免不了写一些应制之词，这些作品歌功颂德，内容上多乏善可陈，不过这些词形式上皆为长调，如《月中仙》、《万年欢》等，描写上还颇有些恢宏的气象。孟頫的几首赠妓词往往在“红裙翠袖”的描写中融入了自己的身世之慨，于侧艳中显出一种深致，如他“赠歌者岳贵贵”的《浣溪沙》：
满捧金卮低唱词。尊前再拜索新诗。老夫惭愧鬓成丝。
罗袖染将修竹翠，粉香吹上小梅枝。相逢不似少年时。
有人将词中的“惭愧”解释为作者对改节仕元的愧悔，未免牵强，但其中“少年”不再的叹惋不能说不是作者人生感悟的某种流露，陈廷焯在评其《蝶恋花》（侬是江南游冶子）时就曾指出：“凄凉哀怨，艳词中亦寓忧患之意。”正是这种“忧患之意”使他的艳情小词有了某种深刻的内涵。这种对社会人生的感慨和悟解，在其直接抒写怀抱的作品中就十分清楚了。元人邵亨贞在追和孟頫旧作时曾说：“公以承平王孙而婴世变，离黍之悲，有不能忘情者，故深得骚人意度。”如下面这两首作品：
浪淘沙
今古几齐州。华屋山丘。杖藜徐步立芳洲。无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟。万事悠悠。春风曾见昔人游。只有石桥桥下水，依旧东流。
虞美人
池塘处处生春草。芳思纷缭绕。醉中时作短歌行。无奈夕阳、偏旁小窗明。故园荒径迷行迹。只有山仍碧。及今作乐送春归。莫待春归、去后始知非。
前一首直言“华屋山丘”之巨变，以寄沉痛悲切的故国之思；后一首写夕阳荒径之春景，暗寓路迷“知非”——改节出仕的悔恨之情。于起首即尾的令词中融入深沉的世事沧桑之感，且无一点枯燥僵硬之迹，确属难能可贵。
在孟頫的词作中，最有特色的当是其写景咏物和题画之作，这一类的作品一个共同的特点是都以自然景物为中心，以表现人的情感为归宿，在画境的创造中传达出人间情爱的悲欢。十二首《巫山一段云》是形式独特的一套组词，分别写了长江巫峡段十二座著名的山峰，每一首都由江中奇峰的山水风光写起，或比或兴，进而引入世间恋人离愁别恨的叙写。山水与爱情，在词里互为表里，融合无间。如写“上升峰”的一首：
云里高唐观，江边楚客舟。上升峰月照妆楼。离思两悠悠。云雨千重阻，长江一片秋。歌声频唱引离愁。光景恨如流。
孟頫的几首咏物和题画之词与其写景之作一样，能够不滞涩于题咏对象，巧妙地将生动可感的画面幻化为深挚的人间情爱。这种画意与情思的完美结合，无疑得力于孟頫兼为画家与诗人这一不可多得的条件。
“不拘于法度”是孟頫词的又一个突出特点。至元，曲子词受到时下“走红”的元曲的影响，出现了类曲的倾向，这主要表现在声律方面的不拘成法上。孟頫虽然未留下什么曲作，但他的某些词作在协韵等方面颇类元曲的作法。如下面这首《长寿仙》：
瑞日当天。对绛阙蓬莱，非雾非烟。翠光覆禁苑，正淑景芳妍。采仗和风细转。御香飘满黄金殿。喜万国会朝，千官拜舞，亿兆同欢。
福祉如山如川。应玉渚流虹，璇枢飞电。八音奏舜韶，庆玉烛调元。岁岁龙与凤辇。九重春醉璠桃宴。天下大平，祝吾皇，寿与天地齐年。
这是作者一首应制贺寿词，就词的格律言，与宋词中《长寿仙促拍》格律迥异，也与《长寿乐》一调无涉，当为自度曲。这首词的韵脚字依次为：天（平）、烟（平）、妍（平）、转（上）、殿（去）、欢（平）、川（平）、电（去）、元（平）、辇（上）、宴（去）、年（平）。在唐宋词中，也有平仄韵转换的格式，但如本词转换如此频繁者却不曾有；再则，双调词如果下片句式相同，其叶韵格式也须相同，而本词上下片字数（不计换头处所多二字）、句式（下片后三句只是节奏略作调整而己）并无什么不同，但是其所用声韵则并不一样。这一现象实际上表明本词中的韵脚字的选用只是据词意而定，并未有声调上的要求须特别遵守。在金元时代，词人们在自度曲时已打破了唐宋词三声不通叶，甚至四声不通叶的一般戒律。这种现象的出现，与元曲的影响分不开。元曲叶韵的一个主要特点就是平、上、去三声通叶，由于元代入声已派入平、上、人三声，所以实际上是四声通叶。它与当时的口语是完全一致的。金元人在使用唐宋词中旧调时一般都能遵循该调的叶韵要求，但在新创词调中，则往往象元曲那样比较自由地选声叶韵，以使作品合于当时的声韵实际而便于歌唱。这部分作品在叶韵方法上与元曲已十分接近。由此可见，赵孟頫在曲子词的创作中所持的是一种与时而进的观念。
三、文自有体
赵孟頫是元代文章大家，新近出版的《全元文》收录赵文三百余篇，包括了赋、论、序、记、碑铭、制诰、题跋、书信等各种体裁，显示了作者博雅渊深的学识和驾驭各类文体的娴熟能力。元代是理学为“国学”的时代，著名文士如刘因、许衡、吴澄等也多为道学家，所以文坛上的道学气也十分浓重，文章多为道学之文；不过孟頫的文章却是少有的文士之文，他虽然也认为“为文者皆当以六经为师”，但他更注重的还是对“胸中之蕴”的抒写，他不满意“凡以求合于有司”的科举时文，反对宋末以来作文“立说奇险”、“破碎纤靡”等文坛习气，主张文章要“随其所发而合于理”。从孟頫的创作实践来看，他的散文（包括赋体文）作品较少道学的说教色彩，注重文章的实用功能，同时也讲求文章的审美效应，总体风格平易晓畅，从容大度，为元文之佼佼者。
赋是孟頫文集中的“纯文学”创作，他的好友戴表元在《松雪斋集序》中称孟頫的赋作“凌厉顿迅，在楚汉之间。”就集中所收五篇作品看，这些作品意气昂扬，气足势健，同时文笔婉曲，顿挫有致。
《吴兴赋》是作者早期的作品，他对这篇是颇为得意的，四十九岁时他曾再次书写此赋，并作后记为后来“学无日益之功”而“深以自愧”。作品从吴兴的“势雄乎楚越”的山川形势写起，继而历数各个朝代“风流互映”的名士显宦，随之描述丰富的“土地之所生”，极言家乡的富庶裕如之状，最后叙写因兴文教而致“家有诗书之声，户习廉耻之道”的文明隆盛，落笔于“以仁义为化，礼乐为政”的题旨。全文文采华赡，层次井然，铺排张扬而意脉贯通，写景摹物而情事相融，义深旨宏而无说教之痕。此赋被刻石立于湖州的莲花庄内，已成为当地的一大盛景。其余四首皆篇幅短小，无论语言还是笔法都更近于诗。
《修竹赋》是孟頫特别喜爱的一篇，后来他曾多次将它书于道升和自己所绘的修竹图上。赋文的上半篇描摹修竹的卓异风姿：
猗猗修竹，不卉不蔓，非草非木。操挺特以高世，姿萧洒以拔俗。叶深翠羽，干森苍玉。孤生太山之阿，千亩渭川之曲。来清飚于远岑，娱佳人于空谷。观其临曲槛、俯清池，色侵云汉，影动涟漪。苍云夏集，绿雾朝霏。萧萧雨沐，袅袅风披。露鹤长啸，秋蝉独嘶。金石间作，笙竽谁吹？
作者抓住修竹挺拔清逸的特征，渲染其高世脱俗的品质，实际上这修竹是作者心目中理想人格的象征，赋的后半部即转入对修竹“虚其心，实其节，贯四时而不改柯易叶”的高尚情操的赞誉，由此赋予修竹以“君子之德”的品格。
记、序一类文章也是《松雪斋集》中文学性较强的作品，流利清新、平易自然而又情真理畅，是这类文章的突出特色。《送吴幼清南还序》作于孟頫仕元后不久，当时和他一起被选入元廷的同乡吴幼清毅然辞官归隐，这使孟頫生出很多感慨，他的心情很复杂，本想来京有所作为，但很快就有所失望，文中讲吴幼清说“吾之所学无用也，迂而不可行也。”这实际上也是孟頫的感觉，但他却没有和吴一样辞官而归，一是他知道自己的特殊身份使元廷不会轻易放他回乡，还有就是他对元廷还没有完全失望。在文章中他首先谈到他对出处大节的看法，为自己仕元辩解，表白他出山是要“使圣贤之泽沛然及于天下”。随后又由朋友的辞归写对自己初衷是否可行的疑虑，对当年在家乡“放乎山水之间，而乐乎名教之中，读书弹琴而足以自娱”的自由生活的怀恋。全文笔法婉曲，感情深挚，真实地表现了他当时的矛盾心态和对朋友的深切情谊。
碑铭在《松雪斋集》中占很大一部分，这些作品多写得义密辞严，体制谨饬，有些篇目能于生动的叙事之中融入真实感人的一己之情，于工稳妥贴的章法中见出深挚的感怀，特别是在给朋友或亲人所作的碑铭中，这一特点更为明显。如《田氏贤母之碑》是为挚友田衍（字师孟）母李氏所作，文中记叙田母教子读书一段读后令人感慨唏嘘。田衍很年轻时，其父兄相继去世，突如其来的沉重打击使母亲一下子病倒了，但这位坚强的母亲没有忘记自己的责任，她抱着儿子说：“人孰不畏死？然死竟不可逃。我所以忍死有言者，欲令汝知吾心耳。我年十六归汝家，事尊抚幼，凡四世，艰险靡不更。李氏南矣，起汝家者属在复（衍兄田复），复又早卒，吾二姓不泯于后，贵尽在汝。汝勉之，吾死且瞑。”于是“衍既免丧，徒步来京师，折节为小吏。”读过这段文字，我们不能不为一个母亲的拳拳之心、殷殷之情而感慨动容。文中记载在京师与田衍相识一段也颇为传神：
一日遇诸途，师孟前跽曰：“君非子昂乎？”余曰：“子谓谁？”曰：“田衍也。”余曰：“子何自知为余？”曰：“衍闻诸鲜于伯几，赵子昂神情简远，若神仙中人。衍客京师数年，未尝见若人，非君其谁？”遂相与莫逆，至于今囗十年矣，海内言善交者，必曰田赵。
这里只有几句简单的对话，但问答之间已让人仿佛看到了二人坦诚相见、真率相交的情景。在后来师孟去世后，孟頫又为这位相识二十七年的至交写了一篇感人至深的墓志铭，他这样写失去老友的悲痛：“呜呼，余何意哭师孟哉！有事孰余商？有过敦余规？岂不痛哉！”
孟頫的碑铭之作中最为感人当属他为相濡以沫三十年的妻子管道升所作的《魏国夫人管氏墓志铭》。文中记道升：
夫人天姿开朗，德言容功，靡一不备；翰墨辞章，不学而能。处家事，内外整然。岁时奉祖先祭祀，非有疾必齐明盛服，躬致其严。夫族有失身于人者，必赎出之；遇人有不足，必周给之，无所吝，至于待宾客、应世事，无不中礼合度。心信佛法，手书《金钢经》至数十卷，以施名山名僧。
道升的聪慧贤德，通过这短短的几句描写已给人留下了深刻的印象。不难感到这字里行间饱含着孟頫对妻子的挚爱深情和不尽的怀念。篇末的铭文更是情深词切，令人感喟：“夫人云亡，夫丧贤妇，子失慈恃，家无内助。……”无限的悲伤和永远的思念，凝聚成碑铭上一个个不朽的文字。
孟頫作为一个书画家，曾写下了大量的题跋之文，这是其文集中颇有特色的一类文字。这些题跋篇幅简短，言短意赅，文字优美，风格活泼，或论画理，或议技法，或谈经验，或品风味，或赏美妙，或指瑕疵，或说掌故，或述缘由，成为书画作品的一部分，起着补充作品、欣赏作品的重要作用，不仅提供了丰富的美术史料，同时许多题跋本身就构成了有着独立审美价值的小品文。如《评宋人十一家帖》对宋代最重要的十一位书法家的创作风格一一作了评述，评语多用比喻，形象可感，情词隽永。其文曰：
李西台书，去唐未远，犹有唐人余习。
欧阳公书，居然见文章之气。
蔡端明书，如周南后妃，容德兼备。
苏子美书，如古任侠，气直无前。
东坡书，如老罴当道，百兽畏伏。
秦少游书，如水边游女，顾影自媚。
薛道祖书，如王谢家子弟，有风流之习。
黄长睿书，如山泽之癯，骨体清彻。
李博士书，如五陵贵游，非不秀整，政自不免于俗。
黄太史书，如高人胜士，望之令人敬叹。
米老书，如游龙跃渊，骏马得御，天然秀拔，诚不可攀也。
在作者的笔下，构成作品的带有抽象美性质的线条，被转换成具象的直观的生动画面展示在了人们面前，由此不同书法家独特的风格得以清晰的揭示和呈现，这大概只有像孟颊这样书画兼胜的艺术家才能做得如此得心应手。他提倡以书入画，也正是基于这样一种对书画相通的锐敏感受。
《题李仲宾野竹图》是孟頫为朋友李仲宾画写的题词，文中他极赏李画竹之“用意精深”：
此《野竹图》尤诡怪奇崛，穷竹之变。枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘豳之叹。夫羲尊青黄，木之灾也；拥肿拳曲，乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福耶？
这段文采斐然的话不仅是对原画主旨的揭示，更蕴涵了孟頫自己在政治上无所作为，甚至不得不委曲求全的酸楚体验，题的别人的画，浇的则是自己心中的块垒。
在孟頫的题跋文中还有少数篇幅较长的作品，如《阁贴跋》、《为阿雍书四七赋题跋》等，实际上已是结构完整的书论或画论，有着重要的理论价值。