《再解读：大众文艺与意识形态》初解读——以唐小兵文章为例，本文主要内容关键词为：大众论文,为例论文,意识形态论文,文艺论文,文章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
华人学者唐小兵教授主编的《再解读：大众文艺与意识形态》一书，1993年由香港牛津大学出版社出版，书中收入十篇研究中国现当代文艺的论文。2007年5月，北京大学出版社出版了增订版(以下简称《再解读》。引文凡出自该著者均只标注页码)，收入论文十四篇，前面是唐小兵的《我们怎样想象历史(代导言)》，这“代导言”的主体部分，是对延安时期“大众文艺”的“再解读”，所以，书中的论文其实是十五篇。这篇“代导言”是书中唯一对“大众文艺”进行宏观性地再解读的文章，其他十四篇都是对具体作品的个案分析。增订版“附录三”是贺桂梅的《“再解读”——文本分析和历史解构》，文章一开头，就对“再解读”做出了解释：“1990年代以来，一种以经典重读为主要方法、被宽泛地称为‘再解读’的研究思路，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意。这种研究把西方20世纪60年代之后的各种文化理论——包括结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义等——引入当代文学研究实践中。借助于理论自身‘对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑’，侧重探讨文学文本的结构方式、修辞特性和意识形态运作的轨迹，对于突破社会—历史—美学批评和‘新批评’这种80年代‘主流’批评样式，把文学研究推向更具体深入的层面，产生了较大影响。”(第270页)接着，贺桂梅列举了“再解读”的“代表作”，位居第一的就是唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》。贺桂梅的论文《赵树理文学的现代性问题》是书中十五篇之一。作为“再解读”的参与者，她对“再解读”的解释应该是准确的，所以照抄在这里。 对这些以“再解读”的名义出现的论文，我颇有异议。十五篇文章，在论述风格和学术品格上当然不尽相同。这里主要谈唐小兵的三篇文章。 在单独谈论唐小兵的“代导言”之前，我想先谈谈《再解读》中普遍存在的问题，即毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)与“革命文艺”的关系问题。 这本论文集，“代导言”之后便是刘禾的《文本、批评与民族国家文学——〈生死场〉的启示》，最后一篇是马军骧的《被掩盖与被美化的“大众”——凌子风新时期改编作品分析》。除了这一头一尾的两篇外，其他十三篇，研究的都是“文革”前的“革命文艺”，研究对象都与毛泽东的《讲话》有密切关系。但是，与所有这些“革命文艺”发生关系的，却并非同一个《讲话》。可以以1953年4月为界，把《再解读》中研究“革命文艺”的论文分为两种，前者基本上可称为“中共解放区文艺研究”，后者则不妨称为“社会主义文艺研究”。《再解读》中，研究“中共解放区文艺”的论文，唐小兵的“代导言”之外，有黄子平的《病的隐喻与文学生产——丁玲的〈在医院中〉及其他》，刘再复、林岗的《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，孟悦的《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，周爱民的《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，贺桂梅的《赵树理文学的现代性问题》，唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》，而研究“社会主义文艺”的论文，有李杨的《〈林海雪原〉——革命通俗小说的经典》，姚玳玫、王璜生的《面对“月份牌”：1950年代的中国新年画》，马军骧的《〈上海姑娘〉——革命女性及“观看”问题》，戴锦华的《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》，戴锦华的《〈红旗谱〉——一座意识形态的浮桥》，唐小兵的《〈千万不要忘记〉的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》。需要说明一下的是，刘再复和林岗的论文所涉及的《春蚕》不算“解放区文艺”，但整篇文章却与《讲话》大有关系；贺桂梅所研究的赵树理，跨越了两个时期，但赵树理基本上是在“解放区时期”确立自己的文学形象的，所以仍然可以认为这两篇论文是“中共解放区文艺研究”。 《再解读》着眼于“革命文艺”中或隐或显地表现出的“意识形态”，而这就与《讲话》有千丝万缕的联系。这些论文，有的行文中屡屡提及和引用《讲话》，有的虽然没有明确提及和引用，但论述过程无疑也在《讲话》笼罩之下。《讲话》对“解放区文艺”和“社会主义文艺”都产生了深刻的影响。但是，影响二者的，并非同一版本的《讲话》。《讲话》口头发表于1942年5月，文字稿首次发表于1943年10月19日延安《解放日报》，是作为“整风运动”中的“必读文件”发表的。1953年4月，《毛泽东选集》第三卷由人民出版社出版，《讲话》收入其中。然而，《讲话》编入《毛泽东选集》(以下简称《毛选》)时，是做了许多修改的。对此，胡乔木晚年有这样的说法： 《讲话》在收入《毛选》时，是作了一些修改。讲讲有哪些重要的修改，倒是很有意义。这并不是考据，而是可以说明毛主席详细考虑了哪些问题，可以看出他的思想的发展。删掉“特务文艺”之类的提法，可以讲，但并不重要。还有很重要的改动如对待文化遗产，原来只讲“借鉴”，后来改为“继承和借鉴”，因为有的文学遗产，就是要继承，如毛主席写旧体诗词，诗体七律，词牌菩萨蛮，这根本谈不到什么借鉴，就是继承。不仅这个，还有语言，就是继承，任何作家离开历史形成的语言传统都不可能写作。语言尽管有创新，但基本是继承，不可能每一个人创造一套语言，那样的文学是不可想象的。像这样原则性的修改还有，如原来说国统区作家在脱离群众问题上跟国民党“有些不同”，后改为“不同”。这表明毛主席并没有停留在原来那个地方，他对一些问题是很郑重、很认真的。① 我手头有最初版本的《讲话》，初步统计了一下，大大小小的修改、增删，有数百处之多。胡乔木谈到了“删”的问题。《讲话》在编入《毛选》时，或长或短的删节，有数十处。有时删去几个词，有时删去一两行文字，连续数行、百字左右的删除，也有多处。改，固然值得重视。但对于研究毛泽东思想的发展历程来说，删，更值得重视。现在我们知道了，把影响“解放区文艺”的《讲话》和影响“社会主义文艺”的《讲话》混为一谈，是并不妥当的。然而，这本《再解读》中的论文，在论及《讲话》时，全都是指编入《毛选》第三卷中的《讲话》，在引用《讲话》而做注释时，出处全是1949年后的《讲话》修订版。唐小兵的“代导言”，没有在正文中直接引用《讲话》，但在一处注释中引用了《讲话》原文，并说明是出自胡采主编的《中国解放区文学书系：文学运动/理论编》，而重庆出版社1992年出版的这套书系，收入的《讲话》也是《毛选》第三卷中的版本。引用编入了《毛选》的文章却不从《毛选》而从其他选本引用，本身也是不严谨的表现。其他人好一些，引用《讲话》时都注明出自《毛选》。研究1953年4月以后的“革命文艺”的论文，这样做在逻辑上是合理的，但研究1953年4月以前的“革命文艺”的论文，依照《毛选》中的《讲话》而谈论研究对象，就并不合适，因为影响那研究对象的，并非这个版本的《讲话》。 现在以唐小兵的“代导言”为例，说说不知《讲话》的延安版本，会有怎样的混乱。 《再解读》有一个关键词，即“大众文艺”。“代导言”全文有两部分，第一部分的题目就是“大众文艺”，这一部分在篇幅上占了全文的四分之三还多，占全文不到四分之一的第二部分，题目是“再解读”。所以，这篇“代导言”，几乎通篇以延安时期的“大众文艺”为研究对象。“附录二”是《语言·方法·问题——关于〈我们怎样想象历史(代导言)〉的讨论》，是一群海外学者对这“代导言”的讨论记录，参加者有李陀、黄子平、孟悦、刘禾、邹羽、张旭东、唐小兵，时间是1993年5月1日，地点是美国爱荷华城聂华苓女士家的客厅。在讨论中，李陀反复质疑了唐小兵的“大众文艺”这个概念。李陀的质疑有相当的合理性，可以说，所有讨论者中，李陀的发言最有分量，最为有的放矢。李陀说： 小兵这篇文章里，如果你从中国当代文学史来看，首先，你提出的“大众文艺”、“大众文化”的概念，就没有考虑到这个概念本身演变的历史，以及实际上围绕着“大众文艺”这个概念所发生的文艺实践及其变迁的复杂性。因为“大众文学”和“大众文艺”这个概念最早是瞿秋白他们提出来的，而且跟当时创造大众语的运动又是结合在一起的，并没有成为共产党的文艺政策的一部分。左联后来把这个口号接过来了。所以当毛泽东在延安提出“工农兵文艺”的时候——据我看到的对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的阐释来说——恰恰是用“工农兵文艺”来否定“大众文艺”。1948年雪苇就写了一本书，《论文学的工农兵方向》，对毛泽东的“讲话”进行阐释，整本书就是强调“工农兵文艺”和“大众文艺”的巨大区别，你把这样一个概念的演变过程，以及围绕这个概念所产生的文艺实践的复杂性都抹掉以后，抽象地说一个“大众文艺”，我觉得这里的问题就比较大。(第257页) 实际上，在“左联”成立前，中共并没有自己的“文艺政策”。当创造社、太阳社在乒乒乓乓地闹腾时，中共中央派中央宣传部的郑超麟到创造社做“政治指导工作”。郑超麟晚年回忆说，“左联”成立前，中共中央“根本没有列为专项的文化工作”，也没有设立什么“文化工作委员会”、“文化党组”一类机构。“左联”之前，中共重视工人运动、农民运动、妇女运动、军事运动，但并没有把文化运动提上议事日程。中共的文化运动，是自下而上地兴起的。国共合作破裂后，一些知识分子党员成立了太阳社，以蒋光赤为核心，搞起了“革命文学”，而这“完全是自发的”，既不是“中央领导的”，也不是“省委授意的”。郑超麟说，当蒋光赤一干人把“革命文学”的大旗挥舞得猎猎作响时，“我知道这件事，但不重视这件事”②。郑超麟其时是中共中央宣传部的秘书，而那时候中央机关的秘书，承担的是相当于副部长的职责。虽有这样的身份，郑超麟却并不重视这种文学现象，可见在那时的中共中央眼里，文学、文化还与宣传不搭界。那时的宣传，还只是直接的政治宣传。当然，创造社、太阳社的“革命文学”，终于引起了中央的注意，于是开始关注文学运动，于是认为有必要领导文学运动，于是便有1930年5月“左联”之成立。李陀这番话有点小错误，但这无关宏旨。李陀最击中要害的一句话，是强调《讲话》实际上是用“工农兵文艺”否定“大众文艺”。接着，李陀还有这样的追究：“你比方说，‘工农兵文艺’最根本的东西是什么?它跟‘大众文艺’的不同之处就是‘大众文艺’是‘为大众写’，而‘工农兵文艺’的特点是你光为大众写还不行，作者必须自己改造自己，把自己的立场转移到大众上来。这是‘工农兵文艺’的特点。”“第一，你先把‘工农兵文艺’和‘大众文艺’这两个概念弄混了，用‘大众文艺’代替了‘工农兵文艺’；第二，‘工农兵文艺’、‘工农兵文学’根本的东西并不是你现在讲的‘大众文艺’这个东西，它们各自根本的意识形态性，内部的动力跟冲动完全不一样。所以你这一系列的解释都有问题。”(第258页) 李陀极力强调“大众文艺”与“工农兵文艺”的意义差别，并且极力想说清毛泽东倡导的“工农兵文艺”到底是什么。唐小兵抢过李陀的话头，说： 让我先回答一下。我在读毛泽东的《讲话》的时候，发现他主要沿用的还是关于“大众文艺”的讨论里出现的基本理论框架。虽然他提出了“工人、农民和兵士”，但归根到底还是强调“人民大众”，这和抗战的环境有关。有一段我还引用了，他说“我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前意义和将来利益的统一为出发点的”，起码在这个文献里，“大众文艺”还是主要提法，这是一个很重要的话语策略，他要接过来30年代左联的一些口号…… 唐小兵举起《讲话》这面坚盾，抵挡李陀的质疑之矛。紧接着，唐小兵又说：“我觉得‘工农兵文艺’可以看作是‘大众文艺’教条化、政策化的结果。”(第258页) 李、唐二人就“大众文艺”与“工农兵文艺”的差别争执不下。其实，在延安版的《讲话》里，这个问题说得很清楚。 《讲话》在强调“我们的文艺”必须为“人民大众”服务之后，便说明何谓“人民大众”：“那么，什么是人民大众呢?最广大的农民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”编入《毛选》第三卷时，这番话只改了几个字，无关痛痒，但到这里就结束了，就另起一段了。但延安版的《讲话》，这段话还远没有完，紧接着还说了这样的一番话：“还在抗日的地主阶级、资产阶级，我们应该联合他们，但是他们不赞成广大人民群众的民主。他们都有为他们自己的文艺，我们的文艺不是为着他们，他们也拒绝我们的文艺。”抗日时期，中华民族与日本侵略者的民族矛盾，理论上是压倒一切的矛盾。中共也不能公开否认这一点，否则就是很不“讲政治”和很不“策略”的。但是，阶级矛盾，又是中共一刻不能忘记的矛盾。在抗战时期，只要是愿意抗日者，不管是何种阶级，理论上都应该属于“人民大众”的范围。抗日的地主阶级、资产阶级，当然是“人民”而不是“敌人”。如果仅仅强调文艺应该为“人民大众”服务，那抗日的地主、资本家，也是“我们的文艺”服务的对象，但那样的话，问题就变得很麻烦。所以，毛泽东特意强调，虽然抗日的地主阶级、资产阶级，在政治的意义上也是“联合”的对象，但他们却不是“我们的文艺”所服务的对象。 延安版本的《讲话》，在把抗日的地主阶级、资产阶级排除在“我们的文艺”服务对象之外后，另起一段，这样说道： 我们的文艺，应该为着上面说的四种人。【在这四种人里面，工农兵又是主要的，小资产阶级人数较少，革命坚决性较小，也比工农兵较有文化教养。所以我们的文艺，第一是为工农兵，第二才是为着小资产阶级。在这里，不应该把小资产阶级提到第一位，把工农兵降到第二位。】而我们现在有一部分同志的问题，他们对于文艺是为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里…… 方括弧是我加的。上面方括弧里面的那番话，在编入《毛选》时换上了别的话，所以，《毛选》第三卷中的这段话是这样的： 我们的文艺，应该为着上面说的四种人。【我们为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。】而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里…… 这里的方括弧也是我加的。两处方括弧里面的话，主旨是很不同的。延安版本的那番话，是从文艺的服务对象方面立论的，强调不能把小资产阶级放在第一位，而应该把工农兵作为第一服务对象。《毛选》第三卷中的这番话，则是从作家的思想立场方面立论的，强调必须站在无产阶级立场进行创作。为什么做这样的改动呢?延安时期，在强调“我们的文艺”应该为什么人服务这个“根本的问题，原则的问题”时，毛泽东其实遇上一点逻辑上的麻烦。从理论上说，从政策和策略的角度着眼，不能不把小资产阶级算在“人民大众”之列。把小资产阶级推到敌对阵营，在理论上和实践上都是不明智的。既然“我们的文艺”应该为“人民大众”服务，而小资产阶级也是“人民大众”的一部分，那就也是“我们的文艺”服务的对象。麻烦的是，小资产阶级与工农兵在“文化教养”上是有差别的，对文艺的需求也是不同的。一种文艺，要既为基本上是文盲的工农兵喜爱，又为小资产阶级接受，是很难的。其时革命队伍中的文艺工作者，基本上是小资产阶级知识分子，他们会很自然地创作出为本阶级喜闻乐见的作品，这也算是为“人民大众”服务，这样的创作就也具有合法性。但这显然是毛泽东不愿看到的结果。于是，在把小资产阶级算在“人民大众”之列的同时，又强调不能把小资产阶级看得与工农兵同等重要甚至更加重要。实际的意思是，小资产阶级虽然在理论上算作“人民大众”，在政治和策略上不能不算作“人民大众”，但不应该是“我们的文艺”服务的对象。解决这一问题的关键，是让广大的文艺工作者转变立场。后者在思想情感上、在观念意识上都抛弃了固有的小资产阶级品性而与“人民大众”融为一体，就自然会创造出不为小资产阶级服务而只为工农兵喜爱的东西。“结论”的第一部分，主要说的就是这个问题。但延安版本中的那番话，不但太直露，“第一”、“第二”之分也会带来逻辑上的自相矛盾和实践上的无所适从，所以编入《毛选》时被删去了。 这样事情就很清楚了。抗战时期，在理论上，在政治和策略的意义上，抗日的地主阶级、资产阶级，应该算作“人民大众”，至于小资产阶级，就更有资格跻身“人民大众”之列了。如果简单地标举“大众文艺”，那这三种人就也是文艺服务的对象。这样就否定了文艺的阶级性，淡化了作家的阶级意识，模糊了作家的阶级立场，而毛泽东召开文艺座谈会并两次发表讲话，就是要强调文艺的阶级性，强化作家的阶级意识，让作家坚定地站在无产阶级立场上。毛泽东在“把抗日的地主阶级、资产阶级”驱逐出“人民大众”阵营的同时，又把小资产阶级降为第二等的“人民大众”，实际上把小资产阶级也放逐了。在《讲话》中，毛泽东没有明确否定“大众文艺”的提法，但明确有了“为工农兵的文艺”的提法。实际上，毛泽东就是要用“为工农兵的文艺”取代“为人民大众的文艺”。李陀抓住不放的“大众文艺”与“工农兵文艺”这两个概念的区别，就在这里。李陀读过雪苇1948年写的《论文学的工农兵方向》。雪苇正是在阐释延安版本的《讲话》，所以，李陀间接地知道了在《讲话》中“大众文艺”与“工农兵文艺”是有区别的，这才在这个问题上穷追不舍。但李陀毕竟不知道、更没有读过延安版本的《讲话》，所以不能把问题说清楚，让唐小兵信服。唐小兵从胡采主编的“中国解放区文学书系”中读过《讲话》。他以为只有这一个《讲话》，以为这就是毛泽东在延安文艺座谈会上发表的讲话，所以李、唐二人的争辩，像是在演《三岔口》。而唐小兵强调“工农兵文艺”是“大众文艺”教条化、政策化的结果，分明是在强词夺理。 唐小兵依据《毛选》第三卷中的《讲话》谈论延安时期“大众文艺”的“意识形态”，其不合理是无须多说的。在《我们怎样想象历史(代导言)》中，这样的问题并非个别。唐小兵研究抗战时期和日本投降后“中共解放区”的文艺，所依据的就是胡采主编的那套书系，引用《讲话》，注明出自于这套丛书；引用周扬、孙犁、艾思奇等人的文章，也都注明出自这套书。唐小兵倡导和实践的“再解读”，是要对历史文本进行细读，从历史文本的字里行间读出新意，在历史文本的细枝末节处发现意识形态的丰富矿藏。从逻辑上说，这种对历史文本的细读，创作文本也好，理论文本也好，都应该读的是最初的版本，是“原生态”的版本。《讲话》在编入《毛选》第三卷时，做了数百处修改、增删。其他文本，1949年后有过修改、增删的可能性也是存在的。1949年后，作家普遍修改自己1949年前的作品。当年的解放区作家，如果在1949年后对自己当年的作品进行修改，就更有理由。当时是在战争环境中写作，写得匆忙，1949年后从容地改一改，也是有必要的。以唐小兵引用过的孙犁为例。1950年，孙犁辑印过一本《农村速写》，收入的都是日本投降后作者在中共冀中解放区写作的短章。1954年该书重印，孙犁在原来的“后记”后边补充说明重印时“略作修正”③。《农村速写》中的作品，是唐小兵心目中的典型的“大众文艺”，但如果依据1954年版的《农村速写》谈论“解放区大众文艺的意识形态”就有不妥。1980年，孙犁出过一本《耕堂杂录》，在后记中，孙犁说明，这些“烽烟余篇”大多发表于“当时的《晋察冀日报》上”，其中一部分，是从河北文联编辑的“华北文艺运动史料”中剪下，而“河北文联辑存时，略有删节。今亦不再录补”④。这让我们知道，《耕堂杂录》中收入的“烽烟余篇”，严格说来是“烽烟残篇”，完整的文章只存在于当年的《晋察冀日报》一类解放区报刊上。1942年，孙犁在冀中游击区油印过一本《文艺学习》，1954年重印时，孙犁写了“校正后记”，说明做了“重要的修正”⑤。如果有人研究孙犁解放区时期政治观念、文艺思想，依据1949后删节、修正过的版本，肯定是有问题的。同样，要研究中共解放区文艺创作中表现出的意识形态，必须去细读《解放日报》、《晋察冀日报》等解放区报纸，《文艺战线》、《谷雨》、《文艺月报》等文学刊物以及多如牛毛的油印本。既然连“华北文艺运动史料”这样的出版物，都会对原始材料进行删节，那不以保存史料为目的的一般读物，就更靠不住了。所以，唐小兵依据一套1992年出版的“中国解放区文学书系”研究中国解放区“大众文艺”的“意识形态”，就是缘木求鱼了。 在“代导言”中，唐小兵说：“具体意义上的‘延安文艺’(1937—1945)……留下了有经典意义的作品(《白毛女》、《穷人乐》、《高干大》、《王贵与李香香》、《李家庄的变迁》)和相当完备的理论阐述。”(第4页)这样的表达，一看就知道作者对现代政治、军事历史和“延安文艺”都所知甚少。毛泽东、周恩来1947年3月18日才率中央机关撤离延安，1948年3月23日渡河离陕；1947年3月19日，国民党军队占领延安，1948年4月21日，中共军队收复延安。唐小兵把“具体意义上的‘延安文艺’”之下限划在1945年，是何道理?《高干大》、《王贵与李香香》和《李家庄的变迁》都问世于1946年，算作是1945年已经终结了的具体的“延安文艺”经典，是何道理?赵树理一直在山西，他的创作从来不属于“具体意义上的‘延安文艺’”，把《李家庄的变迁》说成“具体意义上的‘延安文艺’”经典，是何道理?《穷人乐》是抗战时期沙可夫参与创作、排演的一个小剧目，知之者甚少，将其与《白毛女》、《王贵与李香香》、《李家庄的变迁》并称为“经典”，又是何道理? 下面谈几例观点方面的问题。其实观点问题与前述史料问题难解难分，观点问题往往就体现为史料问题，史料上的无知常常导致观点的错误。 在“代导言”中，唐小兵说：“1928年北伐失败之后，成仿吾提出的‘从文学革命到革命文学’，便宣布至此为止一直是文学运动的‘主体’的智识阶级必须重新认识自己和历史。”(第3页)说“北伐失败”了，这是什么意思?1926年7月，蒋介石挥国民革命军之师北伐，最终目的是彻底摧毁北洋军阀政权，统一全国。经过两年的奋战，于1928年6月取得最后胜利。《中华民国史》里这样评说北伐的结束：“国民革命军平定京津，实现二期北伐的最终目标。国民政府以胜利者的姿态向海内外宣告北伐成功”；“随着京、津地区的易帜，长达十六年的北洋军阀统治终于结束，南京国民政府成为全国的政治中枢”⑥。如果认为北伐失败了，那要怎样才算成功呢?唐小兵这样说，应该是被“大革命失败”这句流行了数十年的套话所误。所谓“大革命”与所谓“北伐”，是有些牵连但又并不相同的两件事，唐小兵混作了一谈。 在“代导言”中，唐小兵把“大众文艺”追溯到中共的江西苏区，并且盛赞瞿秋白的功勋： 这里，不可忽略的是理论家、活动家瞿秋白的关键作用。除了在一系列重要文章【《大众文艺现实问题》(1931)，《普洛大众文艺的问题》(1932)】里阐明“大众文艺”的性质并提出具体建议和方案以外，更重要的是瞿秋白的实践活动本身。1934年2月，这位从苏联归来的共产党人离开上海到达江西瑞金“中华苏维埃共和国”，就任工农民主政府教育部长和苏维埃大学校长，并且领导了“高尔基戏剧学校”和苏区的工农戏剧运动。瞿秋白个人的这一次战线转移，从城市到农村，从国统区到苏区，从知识精英到群众领袖，从创作思辨到文艺运动，从间接影响读者到直接实现政治效益，无疑具有深远的范式意义和号召性。“大众文艺”作为文化革命运动正是以这样一个大的文化迁移为历史背景。(第3页) 这是一个独立的自然段，几乎每一句都是成问题的。读这样的论述，可知作者对瞿秋白、中共党史、江西苏区，都缺乏必要的常识。 唐小兵给了瞿秋白一个“活动家”的头衔，首先就有怪异之感。瞿秋白是职业革命家，说一个职业革命家是“活动家”，就像说一只鸟是飞行家，说一个体育明星是体育爱好者，有些别扭，只要想想如果称毛泽东、周恩来为“活动家”是否可笑，就明白这一头衔加诸瞿秋白并不合适。唐小兵用方括弧举了两篇瞿秋白“重要文章”的例子，之所以用方括弧，是因为里面要用小括弧说明写作年份。但唐小兵把这两篇文章的题目弄串了。《大众文艺现实问题》应该是《普洛大众文艺的现实问题》，《普洛大众文艺的问题》则应该是《大众文艺的问题》，唐小兵把前者的“普洛”给了后者，又把后者的“现实”给了前者。这应该是抄书时抄串了的。在年份上也搞错了，两文均发表于1932年，后者问世于前而前者问世于后。1931年10月25日，瞿秋白写了《普洛大众文艺的现实问题》，发表于1932年4月出版的“左联”刊物《文学》半月刊，署名史铁儿⑦。1932年3月15日，瞿秋白又写了《大众文艺的问题》，发表于6月10日的《文学月报》创刊号上，署名宋阳⑧。《大众文艺的问题》其实是《普洛大众文艺的现实问题》的缩写、改写。《普洛大众文艺的现实问题》是为“左联”内部刊物而写，观点表达得较充分，篇幅也长得多。《大众文艺的问题》是为公开发行的刊物而写，所以写得短小、简略⑨。唐小兵以这两篇文章作为瞿秋白“重要文章”的例子，但其实是一篇文章。可以断言，唐小兵根本没有见过这两篇文章。 “这位从苏联归来的共产党人离开上海到达江西瑞金……”，这说法也让人啼笑皆非。1928年4月，瞿秋白以中共最高领导人的身份前往莫斯科，筹备中共六大。6月间，中共六大在莫斯科召开，瞿秋白的职务被共产国际罢免，会后以中共驻共产国际代表团团长的身份留在莫斯科。从此，就开始了瞿秋白在党内被残酷打击迫害的历史。1930年3、4月间，瞿秋白的团长职务被解除。1930年8月，瞿秋白回到上海。1931年1月，中共六届四中全会在上海召开，瞿秋白被赶出政治局，从此离开了中共领导层。王明等人掌控中共领导权后，不给瞿秋白分配任何工作，但打击迫害却并不停止。瞿秋白1930年8月回国，1934年2月才到江西，说到达江西瑞金的瞿秋白是“从苏联归来的共产党人”，是很滑稽的。在赋闲期间，瞿秋白参与了“左联”的活动。这也并非受党组织派遣，而是瞿秋白主动介入的，所以瞿秋白在“左联”没有任何组织上的名分。唐小兵以为瞿秋白是意气风发、踌躇满志地到达江西瑞金的，其实情形恰恰相反。瞿秋白患有严重肺病，很希望留在上海，但博古中央(其时王明已跑到莫斯科)却严令瞿秋白到江西，并且不准其夫人杨之华同行。瞿秋白在政治上出局后，王明、博古控制的中央，一直对瞿秋白进行严厉的批判，甚至召开批斗会，当面痛斥。有一次，王明团伙的人在批斗会上对瞿秋白吼道：“像你这样的人，只有一棍子敲出党外去!”⑩把瞿秋白弄到江西，无非是不愿意他在上海过较舒适的日子和较好地养病。王观泉说：“在全党一派无情斗争中要瞿秋白去中央苏区，能是好意吗?他的心情能舒畅吗?于是不准这个重病号要求生死与共的夫人同行，也就可以明白是一种什么样的性质的‘决定’了。就是人身迫害!当时有同志实在看不惯，要为瞿秋白申冤叫屈，他马上制止。”(11)孤身一人，间道到赣后，瞿秋白实际上被晾在那里。瞿的正式头衔是“苏维埃政府教育人民委员”，也就是俗称的“教育部长”。那个时候，那么大一块地方，有多少教育可办?因为瞿秋白是当权者的“政敌”，所以大家都避之唯恐不及，连过去的老朋友都不敢来探望。 把中共江西苏区的苏维埃政府说成“工农民主政府”，同样是可笑的。“苏维埃”意味着纯粹的、极端的“无产阶级专制”，是并不标榜“民主”的。只有中共抗战时期根据地的“三三制”政府才自称“民主政府”。唐小兵把两个时期搞混了。1934年10月，江西的中央红军在国民党军队的围剿下开始长征，瞿秋白却被扔在原地，尽管苦苦哀求，博古中央也不愿意带上他(12)。1935年2月26日，瞿秋白在福建长汀被国民党捕获。1935年5月，瞿秋白在国民党狱中回忆了自己的一生。值得一提的是，瞿秋白在回忆“最近一年”的工作时，只字未提“大众文艺运动”。瞿秋白1934年2月到达江西，中共中央、中央红军1934年10月撤离江西，不久，瑞金被国民党军队占领。从2月到10月，即便他天天扑在文艺运动上，又能有多大作为?何况瞿秋白本人病骨支离，经常咯血、吐血，而那期间，又是苏区在军事上一天比一天吃紧的时候。瞿秋白到达江西时，正是国民党军队围剿苏区而红军艰难应战的时候，在这样的情况下，精神上和物质上有多大可能天天唱歌、跳舞、演戏?江西苏区当然有一定的文艺活动，但真实情形很难知晓。因为没有原始资料可供研究。中央红军和中华苏维埃共和国撤离时，是把能烧掉的材料都烧了的，只留下了最核心最重要的一些档案材料，它们被带到了陕北，总共只有五十来斤(13)，这里面当然不会有唱歌、跳舞、演戏的资料。那么，现在关于江西苏区文艺运动的叙述，是如何建立起来的呢?主要是依据李伯钊(杨尚昆夫人)、赵品三、石联星等几个当事人的回忆。而1949年后，在江西苏区必须有轰轰烈烈的文艺运动这种理念支配下的回忆，其准确性当然不会不值得考虑。 由于对历史事实的无知，唐小兵高调称颂瞿秋白的离沪赴赣和在赣的活动，那连着的五个“从……到”，实在不着边际，尤其“从知识精英到群众领袖”，太莫名其妙，瞿秋白本是职业革命家，怎么能称为“知识精英”?至于说瞿秋白在瑞金时是“群众领袖”，更让人啼笑皆非了。 读以唐小兵为代表的“再解读”，我想到两个词：“想当然”与“绕脖子”。 唐小兵等人，掌握了西方现代的结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、女性主义等“各种文化理论”。他们要进行学术生产，便必须找到运用这理论的对象。中国现当代文学成了他们及锋而试的对象。但是，他们往往对中国现当代文学的发展过程及作家的评价历史缺乏必要的了解。他们热衷于挖掘中国现当代文学中的“意识形态”，而这就必须对中国现当代政治历程也具有尽可能多的知识，但他们这方面的知识同样不够，或者说更为不够。他们往往是在对中国现当代文学还常识不足的情况下，开始对中国现当代文学进行研究的。他们是用手中的理论套中国现当代文学。如果理论吃透了，对中国现当代文学也有充分的知识，也可能套得比较自然。但如果理论是一锅夹生饭，对中国现当代文学也所知不多，那就套得很别扭。“再解读”群体，比《再解读》中的作者要多得多。这个群体中，确实有那种人，理论是夹生的，对象是陌生的。唐小兵对现代西方理论掌握得如何，姑且不论。但唐小兵对中国现当代文学史、政治史，的确是知识不足的。要对中国现当代文学发表看法，并且是新颖的看法，却又对这对象并不真正了解，于是就想当然，当然是依据手中的理论框架而对中国现当代文学想当然。这种想当然的再解读，通常是用中国现当代文学来印证西方现代理论。在这里，我也用一点“精神分析方法”。当唐小兵们手持西方理论去套中国现当代文学时，他们是睁大眼睛寻找那些能够印证这理论的东西的，只要找到了这种东西，就异常兴奋。这种时候，那种似乎能印证手中理论的东西就特别容易被他们发现。在这个寻找的过程中，只要对象身上表现出一丁点似乎吻合手中理论的东西，就被他们抓住不放，并且把这一丁点无限放大，至于这对象身上的其他方面如何，这对象的全貌怎样，这对象与其他人、其他事有哪些关联，则一概不管。如果他们本来知道这对象身上的其他方面，如果他们本来看清了这对象的全貌，如果他们本来明白这对象与其他人、其他事的关联，他们也许就不会抓住那本来不能切割下来的一丁点不放，正因为他们本来不知道、不清楚、不明白，所以他们在这样做的时候就少有顾忌，少有自我怀疑。这种想当然的再解读，既以西方现代理论为前锋，又以西方现代理论为后殿，所以很具有学术上的震慑力。许多人，许多中国现当代文学专业领域的人，即便并未读懂他们的解读，也同样佩服他们的高深，甚至越读不懂越是佩服，就算并不佩服，也不敢公开质疑，充其量有些腹诽。 对过去的文艺作品进行再解读，本来是一件寻常的事。不同时代的读者，对一部作品会有不同的感受、理解，这是常识。一般说来，经得起再解读的，总要是内涵比较丰富、思想情感比较复杂的作品，莎士比亚戏剧、《红楼梦》这类作品，是一直在被再解读的。但是，以唐小兵为代表的“再解读”群体，对抗战和此后的内战时期中共“解放区文艺”以及“文革”前十七年的文艺情有独钟。而“解放区文艺”和“十七年文学”是以思想明确、情感单纯为特色的。他们解读的，是些很简单的作品。解读简单的作品而又要写成长篇大论从而完成学术生产，真是一件不容易的事。但他们做到了。他们近乎本能地选择了绕脖子的论述方式。这种绕来绕去的论述方式，特别容易显得高深莫测。许多人就是被他们绕晕了从而对他们佩服得五体投地。他们拼命强调，他们研究的对象其实是很复杂的，他们就以绕来绕去的方式，绕出对象的复杂性。他们手中的理论，像是榨汁机，他们把那些简单的作品投入榨汁机，极力要榨出复杂性的果汁，不过，这是手摇式榨汁机，而绕的过程，就是摇动机关的过程。还可以说，这种绕的过程，是对作品进行整容的过程。那些很简单的作品，那些我们从小熟悉的作品，在他们绕过之后，就面目全非了。 唐小兵的《我们怎样想象历史(代导言)》，对“中共解放区”的所谓“大众文艺”的种种观点，都是想当然的产物。再举一例。在“代导言”中，唐小兵一再强调“延安文艺”是“集体创作”：“延安文艺仍然是以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑”；“延安文艺的运作模式是‘集体生产’而不是‘等价交换’”；“(延安文艺)是通过‘集体创作’而实现的”(第9—10页)……唐小兵做出的是全称判断。这样的判断让人一时摸不着头脑。集体创作的现象在延安时期当然已经存在，但主要出现在征文和戏剧创作的场合。我们知道，在《讲话》发表后，“中共解放区”的文艺创作有了统一的规范、铁则，但“生产方式”基本上还是个体化的。即便是小说、诗歌也要“集体创作”的情形，到“文革”才出现。断定“延安文艺”整体上是集体生产，是以偏概全。而把“集体生产”与“等价交换”相对立，也太莫名其妙。“集体生产”的对立面是“个体生产”，而无论是“集体生产”还是“个体生产”，都并不必然排斥“等价交换”。唐小兵想当然地认为“延安文艺”整体上是“集体生产”，还是因为论述展开的需要。唐小兵是在把延安的“大众文艺”与现代都市中商品化的文艺相比较，这种比较本身就是荒唐的。为了比较能够进行，唐小兵需要“延安文艺”具有“集体生产”特性，于是唐小兵就不做任何论证而确定“延安文艺”是“集体生产”的。唐小兵先把“集体生产”的特性强加给“延安文艺”，再依据手中的理论对这“集体生产”的特性展开头头是道的分析。为了让对象能套进他们的理论，他们有时候削足适履，有时候则“补”足适履。 绕，也有较好与较坏之分。唐小兵有时就把自己的论述绕成一团乱麻，比如《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》里开篇的引言式文字： 暴力的最终意义，正在于彻底取消所有其他意义，完全抹杀构成意义所必需的差异和界定(时空的、社会的、语言的、人体的)；而暴力的原始形式，便是对于他人的否定，强使他人成为行为的对象、纯粹的物质。因此暴力带来的恐怖和残忍，同时也给予一种“直接实现意义”的动人幻象，诱发一种趋近于崇高的乌托邦式美感。这正是暴力革命的核心逻辑，是和一个回荡着“危机”、“存亡”、“解放”、“新纪元”的时代密不可分的。暴力的辩证法，则在于以肯定人的价值为出发点的暴力，其实正是否定了作为主体的人，而最终却仍将唤起新的、更强烈的主体意识。 在《暴风骤雨》里，我们将考察的是暴力的文学形态，以及文学对暴力的转述。(第111页) 要把这一番话都读明白，是很困难的。为什么暴力的意义在于“彻底取消所有其他意义”?马、恩、列、毛等革命导师都说过，无产阶级使用暴力，就是为了一个最终的“意义”：实现共产主义。为什么构成意义要有那么多“差异和界定”?说暴力的“原始形式”是对他人的“否定”，这又是什么意思?“否定”是一种行为的“内容”，与“形式”之间不能划等号。按照这句话本身的意思，正确的表达应该是“暴力的原始表现，便是对他人的否定”。“暴力带来的恐怖和残忍”，也是不通的。“残忍”不是“暴力”带来的东西，“暴力”本身就表现为“残忍”，是“暴力”的“残忍”带来了“恐怖”，所以，“残忍”和“恐怖”是不能并列在“带来”之后的。最后一句也很费解。“暴力的文学形态”与“文学对暴力的转述”差别在哪里?如果二者本是一回事，那个“以及”想说明什么?还有，为什么不用“叙述”而用“转述”?所谓“转述”，就是转达他人的表述，《暴风骤雨》如何是转达他人对暴力的表述? 这种论述上的夹缠不清，是唐小兵论文的常态。这篇文章，引言式的文字之后，进入正文，正文是以介绍当时一篇评说《暴风骤雨》的文章开始：“1948年5月，周立波(1908—1979)的长篇小说《暴风骤雨》(第一部)由东北书店正式出版仅一个月，当时的《生活报》便刊出了一篇署名‘芝’的短文：《推荐〈暴风骤雨〉》。”(第111页)在此后的论述中，这篇短文还要反复被提及。唐小兵强调，这篇短文“敲定了对《暴风骤雨》评价的基调”(第112页)。然而，这份《生活报》是个什么样的报纸，“芝”的文章发表于哪月哪日，唐小兵没有提供任何信息。将一份名不见经传的小报上的文章作为论述展开的前提，却不做任何注释，实在有些奇怪。我的判断是：唐小兵从某种出版物上读到了“芝”的文章，获得了写作论文的灵感，但那出版物没有说明“芝”的文章发表的具体时间，于是唐小兵也就只好把注释问题含糊掉。唐小兵说，“这样一篇短文，竟为随后的三分之一个世纪敲定了对《暴风骤雨》一书评价的基调”(第112页)，这也很不准确。“文革”期间，《暴风骤雨》受到江青的亲自批判，也成了“大毒草”，罪名是“长敌人威风，灭人民志气”(14)，所以，“芝”的文章即便真有，也只“敲定”了不到五分之一世纪的评价基调。 该文绕来绕去，始终没有把意思说明白。究其原因，是唐小兵手持的理论与《暴风骤雨》之间，始终存在缝隙，二者始终不能严丝合缝地吻合起来。唐小兵绕的过程，就是寻找作品能被理论套住之处的过程，但直至最后，《暴风骤雨》也没有被唐小兵套牢。其实，解释《暴风骤雨》中的暴力，只用马、恩、列、斯、毛的经典理论就足够了。无产阶级只有首先打碎一个旧世界，才能建立一个新世界；批判的武器不能代替武器的批判；物质的力量必须用物质的力量消灭等等——这是马克思的理论。革命不是请客吃饭，不是绘画绣花，不能那样温良恭俭让，革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动——这是毛泽东的理论。用这些理论解释《暴风骤雨》中的暴力，不就够了吗? 当然，唐小兵也有这样的评说：“这样，除了在小说叙述中作者直接写进一种明确、普遍性的语言以外，围绕着作品本身，作者也反复为自己界定语境，急切地把小说创作和新兴的权力结构及体制化的意识形态衔接起来。正是在这个意义上，《暴风骤雨》开创了一种新的写作方式，一种实质上否定了写作行为本身的写作方式。”(第115页)这样的判断，仅仅依据“革命导师”的经典理论，还真做不出来。“围绕着作品本身，作者也反复为自己界定语境”，这似乎在说，先有一个“作品本身”像柱子一般立在那里，作者再围绕这作品“界定语境”，这当然是荒谬的。“界定语境”的过程就是创作作品的过程，怎么能分开来说?“急切地把小说创作和新兴的权力结构及体制化的意识形态衔接起来”，这句话是对的，但这并非《暴风骤雨》特有的性质，这是“新兴的权力结构和体制化的意识形态”对所有文艺作品的要求。比《暴风骤雨》更早出现的《桑干河上》(后改名《太阳照在桑干河上》)，难道不具备这种性质?如果此前的“解放区文艺”都不具备这种性质，那岂不意味着《讲话》在《暴风骤雨》之前一直没有真正影响文艺创作?如果此前的文艺作品已经具备这种性质，那为什么是《暴风骤雨》“开创了一种新的写作形式”?而“实质上否定了写作行为本身”云云，是这类“再解读”者惯用的哗众取宠的话语方式，让人不信也没办法，因为这是无法反驳的。《暴风骤雨》本是一部简单的小说，我们对它很熟悉。但经唐小兵绕来绕去地解读一番后，它就变得十分陌生。 以唐小兵为代表的“再解读”群体，对解读对象，一方面精心选择，另一方面又“拣到篮里都是菜”。要找到能被那些现代西方理论套住从而完成学术生产的作品，也并非很容易的事，所以他们要手持理论精心挑拣，另一方面，只要这作品看起来似乎能被手中的理论套住，他们就紧紧抓住，至于这作品本来具有怎样的文学价值、艺术品格，这作品本来有怎样的知名度以及在文学史上有怎样的地位，他们是全然不管的。他们的“再解读”本来就与作品的文学价值、艺术品格无关。他们不关心这些，他们关心的是“意识形态”。 既然目的是挖掘作品中的“意识形态”，就应该对作品产生的政治背景有比较充分的说明。唐小兵的《〈千万不要忘记〉的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》对《千万不要忘记》产生的政治背景，说得很含糊、很简略。《千万不要忘记》是图解中共八届十中全会精神的一个应时话剧。该全会是当代历史上的一个转折点，于1962年9月24日至27日在北京召开。《中共党史大事年表》这样介绍八届十中全会：“毛泽东在十中全会上作了关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题的讲话，把社会主义社会中仍然在一定范围存在的阶级斗争作了扩大化和绝对化的论述，断言在整个社会主义历史阶段中资产阶级都将存在，并存在资本主义复辟的危险，还指出阶级斗争必须年年讲、月月讲、天天讲。还错误地批判了所谓‘黑暗风’(即指对当时严重困难形势作充分估计的观点)。这个讲话标志着政治思想上‘左’倾错误的严重发展。”(15)薄一波的《若干重大决策与事件的回顾》中“八届十中全会和强调阶级斗争”一章，一开头就说：“1962年下半年召开的党的八届十中全会，在开始全面建设社会主义的十年中产生的消极影响是很突出的，主要表现在，过分强调阶级斗争，把一定范围内存在的阶级斗争扩大化、绝对化，并把当时党内关于恢复农业生产的办法、关于干部甄别等方面存在的意见分歧和不同主张，斥之为‘黑暗风’、‘单干风’、‘翻案风’，用阶级斗争的观点去分析批判。从而，使国内的政治风向发生逆转，由刚刚进行不久的、对扭转困难局面极为重要的纠‘左’又变成了反右。”(16)毛泽东的讲话，表达了他对资本主义复辟的焦虑。于是，全会之后，便出现了一批图解毛泽东焦虑的“政治教育剧”，诸如《雷锋》、《夺印》、《丰收之后》、《箭杆河边》、《青松岭》、《年青的一代》、《激流勇进》、《霓虹灯下的哨兵》等等，《千万不要忘记》就是其中之一。唐小兵在文章中特意说明了《千万不要忘记》在当时演出的盛况，但这丝毫不意味着戏剧本身具有很大的艺术魅力，不意味着广大观众真心喜爱它。它的受重视，它的大红大紫，在很大程度上是由政治权力、行政力量造就的。这样的作品，本是文艺史上一闪即过的东西，很快就被人们遗忘了。唐小兵在新的历史时期抓住这样的东西大做文章，甚至大唱赞歌，这本身倒是一件值得好好研究的事情。 “大跃进”使国民经济陷入极其艰难的境地，许许多多的人饿死了。于是，有了经济政策的“调整”；于是，必须“恢复农业生产”。在刘少奇、周恩来、邓小平、陈云等人救火般的行动下，到1962年的时候，情形有了好转，大量饿死人的局面得到控制，但广大民众，也只是半饥半饱而已。就在这样的时候，毛泽东表达了对资本主义复辟的焦虑。而《千万不要忘记》这一类应时的“政治教育剧”，无非是在图解毛泽东的焦虑。《千万不要忘记》表达的焦虑，刘少奇、周恩来、邓小平、陈云、薄一波等中央高层人士都不认可，但唐小兵却认为这个应时的“政治教育剧”表达的是全民性的“日常生活的焦虑”：“和《年青的一代》一样，《千万不要忘记》的‘新’，正在于剧本隐约地透露出一种深刻的焦虑，关于后革命阶段的日常生活的焦虑”(第225页)；“正是通过这两个剧作，‘日常生活’开始成为一个问题，并且迫切地需要一个解决”(第226页)；“《千万不要忘记》的历史意义，正在于它通过对真正问题的转移和压抑反而忠实地记录了一段历史经验以及这一时代的巨大的集体性焦虑”(第233页)。如果唐小兵明白那时候广大的中国人过着怎样的“日常生活”，就该明白人们真正焦虑的其实是什么、应该是什么；如果我们明白那时候广大的中国人过着怎样的“日常生活”，就会明白，唐小兵的这番“再解读”是怎样的不着边际，又是怎样的冷酷无情。 这篇“初解读”实在“初”得很长。这种拙劣的流水账式写法，似乎可以没完没了地写下去，还是赶紧打住。最后重复一下前面说过的话：以唐小兵为代表的“再解读”群体，基本方式是“想当然”和“绕脖子”。他们既敢于生搬硬套一种理论，也不惮于将多种理论混搭使用。读他们生搬硬套某一种理论的文章，如吃一碗掺杂着许多砂石的饭；读他们混搭使用多种理论的文章，则如吃一盘烧鱼块，有几块是川湘烧法，有几块又是潮汕烧法，还有几块是淮扬烧法，让人不知吃的到底是什么东西。 注释： ①《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1999年版，第57—58页。 ②《郑超麟回忆录》下，东方出版社2004年版，第178—179页。 ③④⑤《孙犁全集》第2卷，人民文学出版社2004年版，第230页，第491页，第278页。 ⑥杨天石主编《中华民国史》第六卷，中华书局2011年版，第625页。 ⑦⑧姚守中、马光仁、耿易编著《瞿秋白年谱》，江苏人民出版社1993年版，第319页，第332页。 ⑨王铁仙：《瞿秋白文学评传》，百花文艺出版社1987年版，第148页。 ⑩《忆秋白》编辑组编《忆秋白》，人民文学出版社1981年版，第23页。 (11)王观泉：《一个人和一个时代——瞿秋白传》，天津人民出版社1991年版，第604页。 (12)王观泉：《一个人和一个时代——瞿秋白传》，第619—622页；王铁仙主编《瞿秋白传》，人民出版社2011年版，第415页。 (13)费云东主编《中共保密工作简史(1921—1949)》，金城出版社1994年版，第100页。 (14)安徽省图书馆《斗私批修》战斗团，安徽省巢县图书馆斗、批、改小组1968年5月编印《毒草小说批判材料》，第86页。 (15)中共中央党史研究室编《中共党史大事年表》，人民出版社1987年版，第323—324页。 (16)薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社1993年版，第1070页。标签：小资产阶级论文; 大众文艺论文; 文艺论文; 文学论文; 政治文化论文; 文学历史论文; 延安时期论文; 晋察冀日报论文; 王贵与李香香论文; 李家庄的变迁论文; 服务文化论文; 历史政治论文;