张扬、奇巧的“神性”审美幻想——汉代画像中羽人形象的图像学分析，本文主要内容关键词为：奇巧论文,汉代论文,人形论文,画像论文,图像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谶纬风尚、升仙信仰在汉代日渐繁盛，这些思想和观念常被人们表现在画像中，形象地传达出人们对长生不死的渴求以及狂热的升仙激情。处于整个升仙环境中的羽人形象信仰随着汉代经济的全面恢复以及社会财富的日积月累而兴盛，形成了日益明晰和规范化的风格。其所表现出的审美象征和宗教幻想，以不同的图式组合逐渐成熟，形成不同的图式风格。汉代艺术有着丰富而多样的图像表现形式，这个图像体系完整地记录了汉代精神以及华夏文化的基础特征，象征暗示、寓意联想的目的贯穿始终。作为理想化的象征，能来往于天地之间的羽人形象超凡绝俗、逍遥飘逸，其象征意义首先体现在它具有号召力的宗教内容中。同时，羽人作为神仙世界中与主神最接近、数量最多的神仙形象，迥异于主神的自由、洒脱，带有更加生活化的特征，蕴含着美好的现实意义。
一 羽人形象外在特征
(一)仙境的环境构成
根据前人的研究现状可知，羽人形象自史前神话发展而来，以萨满巫术信仰为基础，在不同的区域和时间内包含和融合了东夷民族鸟崇拜传统、南方楚文化特征以及西方有翼神像特征。“天命玄鸟，降而生商”，从商代考古遗存中出土的诸多青铜、玉雕羽人形象，到春秋的玉雕羽人和战国的木雕羽人，清晰展现了这一宗教思想的发展过程。到了汉代，羽人信仰虽然还未形成明确的宗教概念和体系，但已经发展到了成熟期。汉代的羽人已经开始从不可企及的天界仙人逐渐变化为可以通过养生、修炼、服食等手段实现羽化的人间形象。至魏晋之后，羽化登仙的人数剧增，仙人们鸟羽褪尽，变化为逍遥自在、解救民生的君子形象，完成了人类内心自然而普遍的美好梦想(图一)。
图一 羽人骑天马玉雕 陕西咸阳新庄附近出土
在文献记载中关于仙境中羽人形象的文学描述，无不形象地表达出在这种宗教信仰的发展过程中，人们对长生不死的渴求以及狂热的升仙激情，展现出生者对死者的美好祝愿。庄子在《逍遥游》中将羽人描述为：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷、吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游于四海之外。”屈原也在《楚辞·远游》中写道：“闻至贵而遂徂兮，忽乎吾将行。仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。朝濯发于汤谷兮，夕晞余兮九阳。吸飞泉之微液兮，怀琬琰之华英……载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。命天阍其开关兮，掩浮云而上征。命天阍其开关兮，排阊阖而望予。”王充《论衡·雷虚篇》云：“飞者皆有翼，物无翼而能飞谓之仙人。画仙人之形，为之作翼。”称羽人为：“身生羽翼，变化飞行，失人之体，更受(爱)异形。”其《道虚篇》又云：“为道学仙之人，能先生数寸之毛羽，从地自奋，升楼台之陛，乃可谓升天。”汉诗《长歌行》中也这样描述到：“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”(图二)
图二 东汉 羽人骑神鹿 陕西绥德汉墓横额
除了文献中的记载，在对部分考古材料的整理研究中，也可以清晰地看到这一时期升仙环境的构成要素以及发展序列。多样而丰富的羽人形象在蔚为壮观的神仙系统中，和汉代祈求长生不死的精神相一致，是羽化升仙、赞美神灵的最好象征。羽人形象及其所存在的神话环境和思想体系，逐步形成稳定而成熟的信仰，这种信仰随着汉代经济的全面恢复以及社会财富的日积月累而兴盛，和统治阶层的倡导相应和，形成了日益明晰和规范化的风格。
两汉时期，羽人形象周围整体环境的构成因素包括了从人间到仙界的各种形象，如西王母、伏羲女娲、风伯雨神、神荼郁垒、三足乌、应龙、凤鸟、麒麟、门吏、天马、吉羊、神鹿、玉兔、持节方士、柱株、星象、车马出行、百戏、铺首衔环等。一般情况下，在持物奉盘、骑马驾鹿的羽人周围，其他图像的安排均遵循一定的程式，这些程式或来自于区域的习俗，或来自于创作者的主观创作观念。不同的形象被人们赋予不同的审美象征意义和宗教幻想，不同的图式组合逐渐发展成熟，形成不同的图式风格。
西王母形象是这个神仙系统中的主神形象，也是最主要的形象，很多学者都曾做过专题的研究。传说中的西王母来自西方，以佑护死者、掌管生命为神职。其早期形象并不好看，和象征创造世界和设计人生的伏羲女娲一样，有着原始神话的特征。《山海经》有记载：“西南之海，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神——人面，虎身，有文，有尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿而豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。”①
在后人撰写的汉代传说中，西王母已经变成了雍容华贵、掌管长生不老神药的贵妇人形象，传说其曾驾临汉宫，授汉武帝长生不老之术。中原地区的西王母图像较四川、山东等地少得多，其中比较著名的有陕西榆林郑家沟木门立柱画像(图三)，西王母和东王公相对居于树顶亭内，羽人形象是作为服侍西王母的仙界精灵出现的，周围有青鸟、天马等形象。南阳唐河汉墓出土的画像石表现了西王母在楼阁内接受参拜的场面，周围有羽人、仙鹤、树木等环绕，气氛神圣而庄严，“人们在墓中描绘和供奉西王母，其目的是为了让死者也能抵达长生不死的神仙世界”②。
在羽人周围出现次数和数量较多的当属凤鸟、龙、神鹿、天马等形象，这些动物形象都有吉祥符瑞的象征意义，而这种象征意义来自于汉代人对自然的“天命观”。受其影响，汉代历代统治者往往会编造出许多代表吉祥符瑞的完善之事，如汉高祖刘邦出生时其母做“大泽蛟龙”之梦，即是“天命”“符瑞”的象征，也就是“谶纬”③，是“天人感应”论的实践以及巩固王权的需要。谶纬使得儒家学说更加神圣化，而以画像为主的汉代艺术正是在谶纬繁盛的时期生长和发展的，建立在自然界的偶然现象或宗教幻想的基础之上，有着丰富的表现形式。
比如神鹿，比普通的鹿多了翅膀，又称天鹿或仙鹿，鹿与“禄”谐音，象征着长寿和长生。以南阳汉墓出土的“羽人驾神鹿”为例，可以看到画面中有两只飞奔的神鹿，动作矫健而富有动感，与其他画面相比显得较为写实。在这幅画面中，除神鹿形象外还有羽人、玄武和人头兽等形象，玄武居其上，构图和谐。玄武是“北方之神，龟蛇合体”④，亦称“北方太阴之神”，随着道教之兴盛，至宋代成为具有人格化的“真武大帝”。此外还有人头兽形象，在《山海经·北山经》中有“其状如豹而长尾，人首而牛耳”的记录，带有强烈的神秘感。
又如凤鸟，亦称凤凰、仁鸟，是传说中的鸟中之王，是天国仙境的祥瑞象征。《山海经·南山经·南次三经》云：“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”从徐州十里铺汉墓出土的“羽人与神鸟”图中可以看出，凤鸟有着巨大的体型和华美的长尾，虽没有现实中孔雀的羽毛多，却气势磅礴。凤鸟形象在各地区都有所表现。
再如应龙，《广雅》中有：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙。”但是很多龙的形象都有翅膀，有人说翅膀大的是应龙，但这只是一个大致的推断。以南阳方城出土汉画像“羽人与应龙”为例，图中应龙和羽人出现在同一画面情节中，形象强劲而有力，表现出高超的艺术创造力。
图三 西王母与东王公 陕西榆林郑家沟汉墓木门立柱
在羽人周围还有铺首衔环、神荼郁垒(图四)等形象，用以表达佑护平安、驱鬼辟邪的概念，这些神人以及神兽的形象，大多出现在门上，目的是为了维护家庭的和谐与圆满。《论衡·订鬼》中曰：“于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”
除了这些形象，羽人周围还有一些以装饰为目的的花纹和图案，如云纹、垂幛纹、龙璧纹、灵芝、仙草等。云纹，又称“云气纹”，为“祥瑞之云”的统称，主要用于填补画面中多余的空间，同时象征天国仙境中仙气缭绕的环境⑤。垂幛纹，又称“垂幛反月纹”，就是帷帐撩起的样子，底端呈半圆形连缀，间有带结，表现为规则的二方连续纹样，用以烘托和装饰边框。龙璧纹有一个从具象写实到抽象图案的变化过程，起初是二龙穿环的图像，随后变成一种斜线和圆圈的穿插，最终成为约定俗成的符号，其代表的是“以璧礼天”的思想。灵芝、嘉禾、华平、仙草等植物图像在画面中也多有出现，是吉祥的象征，更是谶纬活动的表现，如《太平御览》中的记载：“王者德至于草木，则芝草生”，“华平，瑞木也，天下平其华则平，有不平处，其华则向其方倾”，“人君乘土而王，其政升平，则嘉禾并生”。
(二)羽人形象的在仙界环境中的具体表现图式
羽人形象在仙界环境中的具体表现图式，大致可以归为以下几类：
1.羽人引导升仙
从考古材料整理中不难发现，羽人引导升仙或者飞升的形象是最具创作意义的。在引导升仙的图式中，羽人的出现更加清晰地表达了升仙的过程和形式。为了更明确地表现这种形式，汉代艺术家以流畅而富有弹性的线条勾画出羽人灵动飞升的轮廓，而羽人周围的大面积空白，将天界的美丽和自由表达了出来，给人们以丰富的联想。在这里，天庭的威严似乎显得不再重要，气氛变得活跃而神秘，充满着艺术的魅力。如果我们对不同区域的图像做一个比较的话，可以发现，虽然在艺术形态和风格上各自不同，但艺术的美感却是如此之近(图五)。如陕西米脂汉墓出土的墓门左立柱上的羽人，双手各持一支较大的带花枝蔓，昂首向上高歌，翩然舞动，长长的羽翼随风飘起，令人叹为观止；而山东沂南北寨汉墓的飞升羽人形象也同样潇洒灵动、富于节奏。
图四 神荼郁垒 南阳东关出土
图五 左为陕西米脂羽人右为山东沂南羽人
2.羽人骑马、戏鹿或喂食凤鸟
从出土的画像中可以看到，不管是在逗引喂食，还是驾驭驰骋于天际，羽人骑马、驾鹿或和龙、麒麟、凤鸟等在一起的画面是最多、最常见的，这种图式的意义同样是为了表现神仙仙境以及寓意墓主升仙。比如南阳汉墓出土的“羽人驾鹿”画像石，羽人双手执缰驾鹿飞奔于天际，周围有云气纹以及玄武、双人头兽等图案，整个画面有着极佳的艺术感染力。又如陕西绥德四十里铺汉墓出土的“羽人骑仙鹿”画像石，图中描绘的是羽人骑仙鹿在前，和列队飞翔的青鸟一起，为西王母驾车开路，向左行进并走向人间的乐舞百戏场面，其上装饰抽象化的龙壁纹，其下装饰垂幛纹，生动而壮观。
3.羽人奉盘或持物
羽人奉盘、持物、持仙果、持芝等形象也比较多见，也最具程式化，此类画像多出土于南阳、陕北地区。这类图式和前两类图式有所不同，羽人大多恭谨肃立，或是为西王母保管不死之药，或向西王母供奉上灵芝、仙草等，其形象多出现在墓门立柱或者距离西王母较近的位置，充分展示出人们幻想中的仙境情境。如南阳唐河汉墓出土的“持物羽人与双结龙”、陕北绥德黄家塔汉墓立柱上“羽人奉盘”等。其中有的形象也表现为羽人与神兽嬉戏或者舞蹈、行进的样子，其中最为华丽生动的一幅当属徐州九女墩汉墓出土的“羽人摘仙果”图，其中羽人呈半跪状，一手将节杖揽入怀中，一手前伸摘来一串仙果，周围有华平⑥、仙草、有翼麒麟、猴、鸟等形象，画面饱满充实，华贵异常。
4.羽人和西王母
在黄河中下游地区，羽人形象和西王母形象在一起的图像比较少见，在分格构图的时候，西王母一般位于图面上层的中间，而羽人则在同一格的边角上，不像山东地区中的诸多羽人围绕在西王母的身旁，也不像四川地区中的羽人博弈存在于西王母的四周。陕西绥德“羽人跪拜西王母”中的羽人距离西王母最近，面向西王母而跪拜，这个羽人形象不同于其他羽人形象，有鸡首，着长袍，肩生羽翼，持柱株枝叶跪而参拜，应是传说中“金马碧鸡之神”中的“碧鸡”⑦，反映出汉代受到黄老思想中多神崇拜影响的社会风尚。
5.单体羽人
不同于神仙系统中的其他形象，单体羽人形象的出现证明了人们对它的喜爱和亲近程度，也体现了其中蕴含的某种特殊意义。单独出现的羽人形象大多是汉代人放置于案头或把玩的陈设品，形式一般为实用器物与装饰器物的结合。单体羽人形象在铸造、雕刻等方面更为细致严谨，形神兼备，栩栩如生，着重写实地表现羽人的大耳、尖鼻、长发髻、双羽翼等主要特征。单体羽人形象仅仅出现在黄河中下游地区，其他地区均未发现，故而，它应该是汉代上层阶级所倡导的一种特征，是汉代核心区域的文化表现和象征。例如西安市郊出土的铜铸单体羽人(图六)、洛阳出土的东汉鎏金铜羽人以及羽人莲花灯等。
羽人形象在汉代墓葬以及现实生活中的大量出现，以及其所构成的完善的神仙体系和升仙系统，体现出汉代繁荣期黄河中下游地区的社会思潮和文化建构。汉代的黄河中下游地区，不仅城市宫阙巍峨、市井繁华，而且名士云集、大儒荟萃，其所引导的时代文化有着鲜明的核心地域特征，在形式构成上与四川地区、山东地区有很多不同，在丧葬习俗和丧葬观念上也有很多差别。正如罗二虎在《汉代画像石棺》中所言：“墓葬中出现的画像，其本身就是当时人们丧葬行为的产物，而画像的内容也应与当时人们的丧葬观念有关。”⑧
在黄河中下游地区汉代艺术的表现中，以羽人形象为主的神仙系统构成有着源发性、正统性和兼容性的特点，这种状况直接来源于该区域经济文化的繁荣，来自于统治者对于儒家“孝”“廉”思想以及厚葬之风的倡导。汉代皇帝对方士神仙思想的日益青睐，使得民间巫祀、太平道以及炼丹、服食、御女、辟谷等成仙技术盛行一时，“好道学仙，中生毛羽，终以飞升”⑨，都是为了延年益寿、羽化成仙这一目的，这种思想也适应了统治阶级政治教化的需求。
图六 铜跽坐羽人 像西安北郊出土国
二 羽人形象的文化内涵
(一)象征意义
《抱朴子·内篇·论仙》云：“上药令人身安命延，升为天神，遨游上下，使役万灵，体生毛羽，行厨立至。”⑩当时的人们认为若要飞升成仙，就得修炼、轻身、服食丹药、生出毛羽，从而达到脱离尘世、长生不老的目的。由此可见，羽人形象不仅反映出了汉代人对早期道教思想、宇宙观等方面的认知，还象征了人们的对幸福的渴求。
汉代艺术有着丰富而多样的图像形式，这个体系完整地记录了汉代精神以及华夏文化的基础特征，虽然其图像经历了从造型写实到抽象符号化的沿革，但象征暗示、寓意联想的目的却贯穿始终。诸多学者对汉代艺术象征意义的表达进行过论述和研究，如孙照金在《论南阳汉画的三大艺术特征》一文中认为：“南阳汉画中的象征主义是以具体的可感知的形式和形象来表现思想和情趣，其目的是为了摆脱自然主义机械摹仿外界事物的倾向，体现创作抽象的观念……愈是图案的、符号的，愈是象征的。”(11)朱存明在《汉画像宇宙象征主义图式及美学意义》一文中认为：“汉画像是由一系列的图像、符号、语言及其象征、隐喻的内容所组成的，其内在的意蕴一是指世界的构造及其形式在人心中的呈现，二是指外在世界通过人的艺术思维得以转化，变成能被人所信奉和理解的、文化中的信仰与知识，这种知识体系是人文创造的另一世界。”(12)那么在羽人形象中，其所包含的象征意义又有哪些特殊性呢？《拾遗记》记载：“忽梦白云蓊蔚而起，有人衣服并皆毛羽，因名羽人。望梦中与语，问以上仙之术。”生动地描述了周昭王梦中见到羽人的情形。“好道之人……故谓人能生毛羽，毛羽备具，能升天也”，“得道之人长生不死、来去无方”(13)，神仙世界是当时的人们想象并演化出来的，汉代人渴望生羽成仙、飞向天国，以摆脱对死亡的恐惧，于是羽人形象得以创新和发展，并作为道教艺术的象征符号，成为人们虔诚的信仰。
羽人形象的象征意义首先体现在它的对宗教内容的反映上。作为理想化的象征图像，能来往于天地之间的羽人形象，超凡绝俗、逍遥飘逸，具有很强的号召力，符合统治阶层的要求。神仙思想系统在表现形式上的不断变化和充实，使生活在混沌现实中的人们感到惊奇和迷惑。在这种情况下，完善的升天理论体系很快地建立起来，其相应的宗教体系也被建构，从此“羽化升天成仙成为汉代的精神意志，以及一切行为思想的支配”(14)。汉代的宗教信仰人神混杂皆源于人们努力升仙的渴望，在神仙方术、阴阳五行、谶纬符命、神化儒教等思想的影响下，让自己成仙远比单纯的顶礼膜拜要实在得多。
其次，羽人形象的多样化也象征了升仙所要求具备的条件和内容，以及升仙的不同路径。文献中所记载的“不死之药”有其具体的形态，如“瑾瑜之玉为良，坚栗精密，浊泽而有光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御不详”(15)，“少室山，其上有白玉膏，一服即仙也”(16)等，这些对“不死之药”的描述以仙丹、仙果、芝草等形式在图像中得以展现，象征着人们对此种升仙形式的向往，从此炼丹不休、求之若渴。而羽人则成为保管和持有这些仙丹灵药的使者，并逐渐演化为一种日益成熟的象征图式(图七)。此外，羽人身体轻灵，可以裸体而不知寒暑，大概都是服食修炼的结果。羽人的任务是迎送升仙之人去见西王母，基于此，另一种体现羽人象征意义的图式逐渐形成，即表现升仙的途径和方式。南阳市区出土的“羽人与鹿车升仙”画像石就是很好的例子，虔诚的信仰和美好的希望使得人们坚持了修炼养生、忠孝为本、德行并重等许多幻想中可以升仙的途径。
另外，羽人也是“神仙者，所以保性之真，而游求于其处者也”的代表(17)，是真性情和自由的象征。羽人作为神仙世界中的距离主神最近、数量最多的神仙形象，迥异于主神的自由、洒脱，带有更加生活化的特征，有着美好的象征意义。主宰生死的主神不可随便僭越，人们的理想便落在地位稍低的神仙身上，羽人成为最好的选择。试想，加上羽翼就可以飞翔，渴了可以喝玉泉，饿了有仙丹果腹，没事还能逗玩一下神鹿、凤鸟，也可以驾驭飞龙神游四海，没有人间的苦痛恩怨，没有凡俗的生老病死，不仅可以进献礼仪、拜谒主神，还可以提前安排好自己在彼岸世界中的位置，这一切真是再美好不过了。
天上是另外一个世界，我们姑且把它称为“仙界”，神仙们都生活在天上，人们描画羽人、刻画仙界中的情境，不惜花费巨大的财力物力建造和装饰墓地以及墓室祠堂，都是为了实行“事死如事生”的观念，拉近和仙界的关系，用以摆脱对死亡的恐惧。
黑格尔在象征艺术论中提出，古代艺术是用符号象征理念的，物质因素的内容比精神因素的内容要多。他还认为，在象征型艺术中，抽象的、不明确的理念不断摸索，创造出不同的艺术表达样式，其理想的表达方式并不能从自身产生，而是存在于自身之外的自然事物和人类活动中(18)。羽人形象“身生羽翼，变化飞行，失人之体，更受(爱)异形”，来自于现实生活中人和鸟的形象，但是不同于现实中的真实存在，它具有明确的符号化和象征性。羽人形象正是象征艺术的代表，其形象和意义均是建立在当时社会意识形态以及宗教文化特征之上的，无论是羽人持节，还是羽人驾鹿，都是在发展的过程中逐步形成稳定统一的图式(图八)。
纵观羽人形象的丰富材料，可以发现，羽人既可以在天上，也可以在人间，可以侍奉主神，也可以与凡人接触，有着最自由和浪漫的特征，而这种特征无疑又代表了汉代人自然朴素的心灵世界。故而，在汉代艺术核心区创造并流行的羽人形象，切合了人们告慰灵魂、满足理想的要求，象征了人们长生不死的理想归宿，是汉代艺术象征性表达的杰出创造。深入研究羽人形象在神仙信仰系统中的位置与意义，深入研究其对汉代文化的贡献都是非常必要的。
(二)宗教“神性”特征
汉代艺术的创作表现出明确的宗教目的，我们今天认为是伟大艺术创作的作品，在当时不过是表现另外一个世界的一种形式，并非纯粹的艺术。这一点在罗二虎的著作中有相应的解释，在他看来汉画的表达就是“一种模拟巫术行为”，“汉代画像的物象，从形象上讲有确定性，但从含义上讲，却具有一定的模糊性”(19)。巫鸿也曾提到，“汉画的贡献在于，它由过去的非纯粹艺术欣赏变成了视觉艺术”。在今天看来，汉代艺术作为一种视觉艺术，其目的是要表达一种能够被视觉所感知的艺术形象所呈现出来的宗教幻想，其不确定的意义背后充斥着艺术创造过程中的审美幻想。
文献中记载的汉代羽人形象包含了许多宗教的内容，如《史记·孝武本纪》：“天子又刻玉印曰‘天道将军’，使使衣羽衣，夜立白茅上”；《汉书·郊祀志上》：“五利将军亦衣羽衣”(20)；《史记·孝武本纪》：“公孙卿侯神河南，见仙人迹缑氏城上，有物若雉，往来城上。天子亲缑氏城，视迹”(21)等。在汉代，凡是和仙人有关的记录大多都有鸟羽的形象出现，这种神仙信仰为以后道教的完善和发展做出了良好的铺垫。汪小洋在《汉画像石宗教思想研究》一书中明确指出：“汉代是人为宗教的起始阶段，汉代艺术具有为宗教服务的性质，是中国宗教美术的起步。”(22)
汉代宗教的发展在东汉末期道教诞生之前就已经有了明确的性质，无论是神仙思想还是“天论”思想，无论在统治阶级还是在民间，都发生了巨大的变化，并依据以长生升仙为主题的宗教内容，构建并形成了以西王母为中心的西王母神仙世界。在这样一个充满宗教“神性”的西王母仙境中，羽人形象是非常多见的。反映在图像中，一般为西王母宽衣戴胜居于中间，羽人在其左右，或者和九尾狐、玉兔、神兽等其他形象环绕排列于墓室四周，西王母有时也会和羽人一样肩生双翼。蒋述卓在其著作《宗教艺术论》中提到：“宗教艺术整体上说是虚幻的幻想性超越现实性，并由此去制造一种子虚乌有的宗教境界，但由于它是在现实的社会中产生的，并且要影响到现实社会中的人，所以又总是带有现实的痕迹和世俗的气息。”(23)不难看出，在汉代艺术的创作规律中，其造型思想和素材都来自于现实生活，但通过艺术的加工之后，又不拘于现实的约束，是被赋予了宗教“神性”特征的审美幻想，就像“胜”代表了西王母在仙界的地位，“灵芝”是延年益寿、长生不老的象征，“玉兔捣药”则源于对月中阴影的幻想(24)等。
图七 东汉 羽人持灵芝 陕西绥德汉墓出土
图八 羽人 陕西绥德汉代王得元墓出土
(三)审美幻想
羽人形象无疑也是对宗教“神性”特征进行诠释的审美幻想，其更能表现那种无忧无虑、自由欢乐的仙境状态，而这对神仙思想来说显得尤为重要。首先，羽人肩生双翼，有翼才能飞翔，只有飞翔才能达到升仙的目的，故而来自鸟类的飞翔功能被赋予“神性”。其次，羽人手捧灵芝、仙丹、或者不死之药以供奉西王母，是仙界保管不死之药的仙人，成为能够帮助信仰者成仙的又一主要保证。再者，羽人还表现出更多的娱乐造型，如驾龙、御鹿、博弈、喂食凤鸟等图式，着意刻画自由、浪漫、无拘无束的理想仙境特征，这也是人们追求的目标。升仙就可以快乐的长生，在主神的庇护下，生活在没有邪恶鬼怪的仙境是何等的自由自在！这样看来，当这种幻想因为宗教的虔诚被逐步赋予审美特征的时候，汉代艺术真正的价值就得以体现了。
可以这样说，羽人形象作为一个具有宗教性的艺术载体，其审美幻想贯穿于艺术创作的每一个环节之中。羽人在神秘的天国氛围中，“飞行云中，神化轻举”(25)，服食仙丹，跪拜西王母，戏龙驾鹿，为亡者引导升仙之路，这样的种种创造无不体现出审美幻想的特征，所代表的正是当时宗教信仰和崇拜的主要内容。例如西安北郊出土西汉青铜羽人器座，羽人形象比凡人稍显怪异，两只大耳高出头顶，羽翼上绘满美丽自然的卷云纹，面带笑意，造型极为精致，是墓主生前居室中陈设之美品。由此可见，羽人从天上来到人间，在墓主人生前已经伴其左右，两个世界已经通过羽人进行了有效的沟通，人死后升仙肯定是必然的。再如南阳东汉墓出土画像石“羽人驾神鹿”(图九)，羽人驾驭由神鹿牵拉的简易车驾翱翔于天际，其动感、美感都无与伦比，而用云纹把玄武、双人头神兽等形象衔接结合在一起，也可以说是这种审美幻想的完美体现。
图九 东汉 羽人驾神鹿 南阳汉墓出土
汪小洋说：“宗教美术是一个宗教行为，是一项具有仪式性质的宗教活动，宗教仪式的规范化要求决定了宗教美术程式化的发展方向。”(26)在审美幻想的创造中，宗教美术的发展不仅阐述了明确的程式和方向，还包含着艺术创作者的灵感和激情。艺术创作者的辛苦劳动，使得人们对神仙仙境的认可和向往更加简洁明了，长生、升仙的途径和方式仿佛近在眼前，完善了人们对升仙的幻想。图绘仙境的形式规格并对之顶礼膜拜，更是在追寻神灵的庇护，希望有一天能登天而去，从而“浮游天下，傲四海”，可以灵魂永生，长享荣华富贵。
以丰富的羽人形象为主的汉代艺术形象，大都造型丰富，手法顺畅，色彩鲜明，饱含着创作者的激情，内蕴深刻，是宗教“神性”特征和审美幻想的完美结合，构成了一个理想化的宗教美术状态。
三 一些问题的辨证
(一)身着羽饰的凡人形象
在洛阳卜千秋汉墓壁画中的第十七号砖上有一老者形象，身披紫色羽衣，下着红色羽裙，大腹便便，长发飘飘，双手持节立于云端，贺西林在《古墓丹青》中将这个有着特殊外表的形象称为“羽人”。但笔者认为，这一形象与本文研究的“羽人”概念并不相符。理由在于此形象不同于“羽人”消瘦而裸体的特征，不是所谓的“神”或者“仙”，应该是身着羽饰的凡人，手持节杖似乎代表了他的身份和地位。巫鸿在《地域考古对“五斗米道”美术传统的重构》一文中对四川地区的同类图像有过论述，他认为这种形象来源于东汉太平道和五斗米道，不是一般的方士，也不是神，可能是地位较高的“师”或祭酒，处于神人之间的位置(28)。用巫鸿的观点来解释这个图像是说得通的。另外，在云南一些地方的岩画以及铜鼓装饰纹样中，饰有羽毛的人物形象也比较常见，有学者认为，这样装饰是为了显示人物的重要身份，是现实生活中巫师或者武士的形象的象征(29)。
(二)“半人半鸟”的羽人形象
在有关“半人半鸟”的羽人形象的研究中，有学者将人面鸟身的羽人形象归为一类，认为可以把以洛阳卜千秋墓门上额壁画中人面鸟身形象(图十)(30)。洛阳卜千秋汉墓为西汉后期的墓室，其壁画中的人首鸟身形象位于墓门内额东壁的长方形空心砖上，图中人首清秀，挽髻垂鬓，其下鸟身硕大华丽，羽翼张扬，展翅欲飞，生动而艳丽。
这个人首鸟身的形象引发了很大的争议。一九八○年，肖兵在文章《羽人·相乌·观风鸟》中引用诸多文献对“羽人—相乌—观风鸟”之间的关系进行了精辟的论述，他认为“羽人、句芒和观风鸟一样，有赐寿、助升的作用，起源于氏族社会的鸟图腾崇拜”，因此“卜千秋墓门上额的人面鸟身形象不是‘仙人王子乔’，也不是‘句芒’，而是‘观风鸟’的一种变形，既能祝福墓主人升仙，又能镇墓辟邪驱鬼，和‘猪头方相氏’遥遥相对”(31)。
王恺在一九八五年发表的《“人面鸟”考》一文中指出，此形象是“玄女”(32)，这种论断来自于《全上古三代文》以及明代董斯张《广博物志》等文献考证(33)。贺西林的研究从墓内整体图像角度考虑，认为此形象位于东壁，和西壁上的神蓐收相对，自然就是春神、木神句芒(34)。
而张道一将其和“双双”(35)“灭蒙鸟”(36)“凫徯”(37)等其他奇异的神话形象并称为“人首鸟”，认为其产生的原因是多方面的，其中最主要的原因是神话自身的演绎，在汉画中多被视为祥瑞(38)。
如此诸多论断，各有各的理由。笔者认为，如果只从图像学的角度直接观察的话，不能简单地将其归为羽人，而应将其视为与羽人并行的神仙世界中的一种仙鸟。鉴于文献记载和考古遗存并非完全相对应，并且不同地域、不同风俗对于当时的图像创作会产生一定的影响，故而会造成不同形象的存在和彼此之间的差别。对于具体的外在图像，随着对汉文化研究的深入，想必会有更多对羽人图像更加贴切的解释。
(三)羽人图像的时代意义
或许有人会从现实主义的角度出发，将所谓的“神仙”“羽人”看成是虚无的东西，是文化的糟粕，认为这些内容不值得深入研究。笔者认为这是不对的。羽人形象作为汉代精神信仰的主要代表，其特有的造型形象展示了两汉时期的时代文化背景，体现出汉代艺术非凡的创造性，是很珍贵的历史研究材料。养生长寿、羽化升仙是汉代人的梦想和追求，在这种专制统治下产生的意识形态逐步影响着民间信仰的形成，具有朴素的风俗特征，其中所包含的儒家孝悌观念和道教养生思想正是构成汉代精神的主要内容，这一点是许多学者都认可的。
在当时的社会情境下，社会的稳定富足以及文化的繁荣造就了恢宏大度、淳朴雄健的整体氛围，尤其在东汉时期，“自给自足的田庄经济构成支撑社会的独立单元结构，拥有相对独立的文化教育和生活氛围，培养了士人独立的人格。田庄这种美好的自给自足的生活理想，使得士人们不再追求功名利禄，而是追求自由自在的、享乐的、安定而又有保障的现实生活。”(39)在这样的观念和背景下，豪族和士人积极倡导并发展了死后升仙的模式。羽人形象和其他汉代艺术一样，表现出的是一种精神自由，反映的是自上而下的精神生活的追求。
图十 人首鸟身之句芒洛阳汉墓壁画
注释：
①见《山海经·大荒西经》，在《山海经》其他部分中也有述及。
②罗二虎《汉代画像石棺》，成都：巴蜀书社，二○○二年五月版，第一七四页。
③所谓“谶纬”，就是指谶书和纬书的合称。“谶”是巫师或方士编造的隐语、预言以及预兆吉祥得失的文字和图记：“纬”对“经”而言，是方士化的儒生附会儒家经典的各种著作，被汉光武帝刘彻之后的人称为“内学”而原本的经典反被称为“外学”。谶纬起源很早，如“河图洛书”。
④见《后汉书·王梁转》中“玄武，水神之名”，李贤之注。
⑤见罗二虎《汉代画像石棺》：“在画像中，有两种云纹，即云气纹和卷云纹，常常缭绕飘泛在西王母周围”，成都：巴蜀书社，二○○二年五月版，第一八六页。
⑥“华平”即瑞草嘉禾，《太平御览》中“休徽部”记载：“华平者，其枝正平，王者德刚则仰，弱则低。”
⑦《汉书·郊祭志》下：“或言，益州有金马碧鸡之神，可蘸祭而致，于是遣谏大夫王褒使持节而求之。”如淳注：“金形似马，碧形似鸡。”
⑧罗二虎《汉代画像石棺》，成都：巴蜀书社，二○○二年五月版，第一六九页。
⑨见《论衡·道虚篇》。
⑩见《抱朴子·内篇·论仙》：“上药即丹药，服食可以使人成仙，从而可以体生毛羽，遨游天下，做逍遥自在的神仙。”
(11)孙照金《论南阳汉画的三大艺术特征》，载《美术》二○○五年第七期。
(12)朱存明《汉画像宇宙象征主义图式及美学意义》，载《文艺研究》二○○五年第九期。
(13)王充《论衡·道虚篇》，上海：上海人民出版社，一九七四年版。
(14)杨孝鸿《汉代羽化意志及其墓葬图像构造》，载《四川文物》一九九五年第四期。
(15)见《山海经·西次山经》。
(16)“郭璞注：沸沸汤汤，玉膏涌出之貌也。”转引张道一《汉画故事》之《仙人与仙丹》，第二六二页。
(17)见班固《汉书·艺文志》：“神仙家修炼服药，修炼之人和常人的饮食起居是不相同的，从而可以达到长生不老之目的。”北京：中华书局。
(18)黑格尔将艺术发展划分为三个时期，最古的是象征艺术，用符号象征理念，它是物质因素超过了精神因素；其次是古典艺术，如古希腊的雕刻、神像，达到了精神因素和物质因素的统一；第三阶段是浪漫艺术，这是指西方的近代艺术，不等同于浪漫主义，它是精神因素超过了物质因素。
(19)罗二虎《汉代画像石棺》，成都：巴蜀书社，二○○二年五月版。
(20)颜师古注：“羽衣，以鸟羽为衣，取其神飞翔之意也。”见《史记》，北京：中华书局，第四七二页。
(21)见《史记·孝武本纪》，北京：中华书局。
(22)汪小洋《汉画像石宗教思想研究》，天津人民美术出版社，二○○四年十二月版。
(23)蒋述卓《宗教艺术论》，北京：文化艺术出版社，二○○五年版。
(24)详见罗二虎《汉代画像石棺》中第四章“神仙仙境”(第一七○页)以及“升仙”(第一九四页)中的相关解释。作者认为大部分的直接寓意象征升仙的图像内容在汉代墓葬艺术中是很多的，反映的是当时流行的丧葬观念。
(25)《太平御览·天仙品》。
(26)汪小洋《宗教美术发展的人类学思考》，载《民族艺术》二○○七年第二期。
(27)洛阳博物馆编《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，载《文物》一九九七年第六期。
(28)巫鸿《礼仪中的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，二○○五年七月版。
(29)邓启光《宗教美术意识》，昆明：云南人民出版社，一九九一年版。
(30)魏飞雪《汉代羽人的分类》，载《文史杂志》一九九六年八月。
(31)萧兵《羽人·相乌·观风鸟》，载《兰州大学学报·社会科学版》一九八○年第二期。
(32)王恺《“人面鸟”考》，载《考古与文物》一九八五年第六期。
(33)“人首鸟身”的玄女被记载为是曾帮助黄帝打败蚩尤的神。
(34)贺西林《古墓丹青》，西安：陕西人民美术出版社，二○○一年版。
(35)见《公羊传》杨士勋疏引：“一身两首，尾有雌雄，随便而偶；常不离散，故以喻焉。”
(36)见《山海经·海外西经》：“孟鸟”，即“人首鸟身”。
(37)见《山海经·西次山经》“其状如雄鸡而人面”。
(38)张道一《汉画故事》，重庆：重庆大学出版社，二○○六年版。
(39)金爱秀《汉画像创作心理探微》，载《寻根》二○○八年第四期。
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