穿行在影像世界中的德勒兹——从德勒兹对柏格森的四个注解看其电影理论，本文主要内容关键词为：德勒论文,注解论文,看其论文,影像论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：106 文献标志码：A 文章编号：1673-8039(2011)05-0054-06
吉尔·德勒兹在审视大千世界时，提出了一组具有后结构主义色彩的哲学和美学概念：“辖域化—解辖域化—再辖域化”。在跨学科研究领域中，德勒兹对电影的传统思路进行了解辖域化和再辖域化，并在《电影Ⅰ——运动影像》(The movement-image)与《电影Ⅱ——时间影像》(The time-image)这两本著作中，将这一思想转化为一种信息理论，即符码化—解符码化—再符码化，这比一般的电影著作更具理论深度。
德勒兹通过对西贝尔贝格、阿仑·雷乃、安东尼奥尼和小津安二郎等电影导演作品的分析，试图揭示电影影像与哲学思维之间的关系，建立起一种以时间—影像为核心概念的电影哲学观，其电影理论主要是对柏格森生命哲学加以注解并深入阐发而形成的，这一理论开拓出了电影哲学的独特研究领域。“电影的发明与柏格森思想的形成是同步进行的。将运动引入概念之中和将运动引入画面之中恰是在同一时代发生的。”[1]138因此，要理解德勒兹关于电影的主要理论，我们必须明白其与柏格森哲学的关系，下文主要围绕德勒兹对柏格森的四个注解来阐述其电影理论的构架。
一、一评柏格森：关于运动的命题
德勒兹认为，柏格森关于运动提出了以下三个命题。
(一)第一个命题：运动(movement)与瞬间(instant)
柏格森认为，运动不可以简化为运动所覆盖的空间，而应当从中区分出来。因为，运动是不可划分的，而运动所覆盖的空间却可以划分开来，具体而言，运动只有改变其本质或者生成为另一种运动时，才可以划分，而运动所覆盖的空间因其同质性特征却可以无限划分。由于运动具有不可分割性和异质性特征，因此，用空间中的位置和时间中的瞬间来重构运动，这注定是不可能的。一旦我们实行某种运动，必须考虑其轨迹，在空间中区分不同的位置，并显示出这些位置与瞬间之间的联系，于是，我们获得了一连串不动的切片以及同质的、抽象的时间—空间化。
从一开始，我们就相信一系列不动切片可以生成运动。在此，柏格森否定了这种非法的运动空间化，因为其暗含了时间本身的空间化。当运动与并列的点相一致时，便简化为运动所覆盖的空间；同时，当时间仅仅再现为空间并置的时候，就简化为一系列的瞬间。但是，真实的、不可分割的、异质的运动在一个质的时间、绵延中发生。德勒兹总结出两组对立的公式：“真正的运动→具体的持续”和“不动的切片+抽象的时间”。
柏格森在《创造性进化》中，将上述两个对立的公式命名为“电影式的错觉”(cinematographic illusion)，并认为电影因下列两个条件而成立：一是瞬间切片即影像；二是非个人化的、整齐的、抽象的、无形的、难以察觉的运动和时间，在电影装置之中，连续生成出一系列影像。简而言之，电影给予我们的不是将运动加入其中的影像，而是一种运动影像，呈现为一种切片，这种切片不是“不动的切片+抽象运动”的组合，而是可以移动的，柏格森已经意识到运动切片和运动影像的存在。因此，在电影中我们获得的是“运动切片”。
但是，柏格森对电影的认识，主要集中于哲学认识论的层面上，这也是对刚诞生不久的电影展开的一种批判。德勒兹认为，柏格森关于运动的这一命题比其表面所呈现出来的内涵要丰富的多：一方面，柏格森批判了用运动所覆盖的空间来重构运动的努力，即将瞬间不动切片与抽象时间结合起来实现重构运动；另一方面，认为电影不能捕捉实在的整体运动，但是，他早在1896年出版的《物质与记忆》中就已提出了“运动切片”这一概念，这预示了电影在随后发展的过程中所呈现出来的本质性的东西。
(二)第二个命题：特权性瞬间(privileged instants)和任意性瞬间(any-instant-whatever)
这一命题不像上一命题，将关于运动的一切都归结为同一种幻象，而是要至少区分为两种不同的幻象。柏格森认为，保持不变的错误—从瞬间或地点来重构运动，主要有两种方法：古代方法和现代方法。古代科学注重对象的特权性瞬间，而近代科学则更注重通过任意性瞬间来考察对象，现代科学与古代科学之间的差异与其说是质的差异，不如说是程度的差异。虽然现代科学可以通过某一瞬间的形态来把握运动的本质，但实质上没有太大的区别。“这两种科学间的关系就是肉眼观察运动形态和快镜头拍下运动形态的关系”，仍然是电影方式的一种，只是后者的精密化程度更高。
柏格森在《创造性进化》中的第四章“对思考的电影式机制和机械论错觉之历史的一瞥”中，对这两种思考方法所共有的错误及共同的“错法”进行了考察。希腊哲学中，形象或理念与事物历史的显著瞬间相对应，与语言所固定的瞬间相对应。例如对于人生的划分有幼年期—青年期—成年期—老年期的分割法，形象和理念显现了一个时期的特征，一种形式向另外一种形式的质的移动构成了运动。当人们掌握了总体的特征时，便就已充分地把握了整个事实。但是，现代科学不再像古代科学一样，热衷于寻找形而上意味的恒定形式和特权性瞬间，而是注重寻找运动或物质中的无数个点，通过这无数个点的状态来认知变化，即任意性瞬间。伽利略认为，本质的瞬间或特权性的瞬间是不存在的。以落体为例，应当从其进行的任一瞬间来考察落体。也就是说，现代科学将时间概念引入到了运动之中，时间可以进行无限的切分，所有的瞬间都具有同一的价值，没有一个瞬间有权代表或支配其他的瞬间。简而言之，这两种方法所共有的错觉是：“以不动的瞬间或位置来再建不能被还原为这些瞬间或位置的点的运动本身”。[2]
德勒兹认为，柏格森的中心问题是关注新的生成，哲学应当从寻找永恒转换为分析是什么使新事物得以出现。而时间就是这一分析应该关注的可能性的条件，没有时间，就没有新事物的生成。正如柏格森所言，我们知道一个画家的创作手法、模式及其所使用的颜色，但是我们无法预料画布上将会出现什么。时间是持续的时间，接连不断的质变，而且时间不是事件发生的外在模式，而是与创作本身完全相同。也就是说，柏格森把电影看作是现代科学的产物，并认为电影完全属于现代运动概念。从这一角度而言，他似乎在两条路面前犹豫不决，一条路是重新回到第一个命题，即以瞬间去捕捉运动，但是运动本身是一个整体，永远处于移动变化之中，因而运动永远不可能简化为某一固定的位置或者某一固定的瞬间。运动不可能是一个以给定的东西，而应当是一种生生不息的生成与创造，即运动之精髓。另一条路是什么呢？如果古代的概念与古代哲学紧密对应，致力于寻求永恒，那么，现代概念和现代科学呼唤的是另外一种哲学：对现代科学做出形而上的思考。
(三)第三个命题：运动(movement)和变化(change)
柏格森在《物质与记忆》中认为，动物之所以运动，只是出于食物和迁移的目的。德勒兹对这一观点又作了深入阐述。如果只考虑A和B，就不能理解从A到B之间的运动联系。假设在A地，我们精疲力竭、饥渴难耐，但是在B地有可以满足我们生理需要的食物，那么当我们从A地运动到B地的时候，状态肯定也会随之发生变化。即运动在空间中进行了转化。在空间中，部分转化便意味着整体上发生了质的转变，也就是说，运动必然导致质的变化。
总之，德勒兹对柏格森关于运动的三个命题的解读，做出了一个概括，即我们面对的是三个层面的问题：(1)封闭的系统，由各个明确的部分组成；(2)运动，在不同的客体之间转化并改变各自的不同位置；(3)绵延或者整体，精神实体，根据其关系不断变化。
二、二评柏格森：运动影像及其三个变体
从近代到柏格森，对形象(image)理论的阐述，大致有三种，代表人物分别是笛卡尔、莱布尼茨和休谟。近代哲学以认识论为中心，自笛卡尔起，便将形象(image)与思维问题联系在一起。笛卡尔认为物质与精神相对，是典型的二元对立的思维模式，对形象问题的解决限于认识论的领域。萨特认为，在笛卡尔的哲学中，“影像是一个物质性的东西，它是外部物体通过感官和神经系统的媒介，作用于我们肉体的产物。”[3]133总之，笛卡尔认为形象是事物或物体向人显现的东西，形象所呈现的世界是纯粹机械性的世界，是一种没有形象的思维。莱布尼茨与笛卡尔的不同之处在于，他认为人很难将形象与感觉区分开来，故可以将形象归结为无限多的关系，并以此种方式来获取形象的意义，“由这一意义把形象和思维联系起来，并且使形象作为形象而消失。”[3]136休谟则“把全部思维归结为一个形象体系”，[3]137并认为只有形象的总体才是实在的，故而在休谟那里，只保留了形象，将思维摒弃了。柏格森将形象这一术语引入哲学领域中，将其看作是世界统一性的基本依据，形象从而在柏格森那里上升到本体论的地位。柏格森认为包括宇宙在内的整个世界都是形象。物质不再是抽象概念，而是形象总体，形象就是整个世界，它不是抽象的，而是生命存在于其中的流变的世界，是不断进化的世界。
在《物质与记忆》中，柏格森点明了运动画面的基本概念及其三种重要的形式：感觉画面、动作画面和情感画面。柏格森虽然对电影基本持否定态度，但是从总体上预言了电影的崭新性。德勒兹则更具现代性意识，将空间中的运动与意识中的影像结合起来。他认为一部电影从来就不是由一种单一的影像组成的，而是由运动影像的三个变体共同合成的，即蒙太奇。也就是说，一部电影总会有一种占主导地位的影像类型，可以称之为感知蒙太奇、情感蒙太奇和行动蒙太奇。形象理论发展至德勒兹已呈现为一种崭新的特色。德勒兹将哲学中的“像”与电影中的“影像”这两个概念创造性地结合在一起，探讨电影与运动的关系，这也是《电影Ⅰ》电影理论的独特性之所在。德勒兹将电影空间看作是影片上的画面，并认为电影与哲学的关系，是“画面与概念的关系，但在概念本身之中即有一种与画面的关系，在画面本身之中即有一种与概念的关系。”[1]75画面乍看是一个“包括影像中一切因素的相对封闭的系统——背景、人物、道具”，由无数影像构成。可以这样说，一个画面就是一个影像，一个影像就是一个空间，而每个空间既是封闭的，又是敞开的。在这一空间中，构成画面的不同元素又可以继续分解，即解辖域化，运动的影像总是要超出画面的界限，到达画面之外的一个场面，这样一来，画面才具有连续性，因而画面永远都不能是一个完全封闭的整体。影像不仅具有可视性，而且具有可读性。观众不仅可以观看到某一个影像，而且要透过字面意义读出电影所特有的内涵和意义。因为，现代电影不再如传统意义上的经典电影那样，注重电影所制造出来的运动的行为影像，而是更关注这些行为影像(符号)背后的精神关联，即时间影像、可读影像与思考影像带给我们的启示。
三、三评柏格森：从回忆到梦幻
柏格森区分了两种“识别”形式：自动或习惯识别、刻意识别。前者是一种感知运动识别，主要由运动构成。我们将一个客体转移到另一个客体，作横向运动或影像连接，保证了影像的连续性，但是这一运动仍然保留于同一个镜头之中，没有发生实质性的改变，例如母牛从一个草丛走向另一个草丛，电影中的主人公从一个话题跳跃到另一个话题，这显现为感知—运动影像；后者通过镜头的改变来建构事物的纯视觉(或听觉)影像，不是不同客体同时聚集于同一镜头之中，而是不同的镜头表现同一客体。感知—运动影像只保留我们感兴趣的事物或是某一人物反应中延伸的东西；但是，纯视觉影像不仅仅是一种描述，更具有“典型性”，这一影像类型不是在运动中延伸，而是与“回忆—影像”发生关联。关于这两种识别之间的区别，柏格森在《物质与记忆》中进行了深入阐述。
德勒兹继承了柏格森的先行研究，着重以闪回镜头来阐发回忆—影像。闪回镜头充分表明了现时影像与回忆—影像之间的关系，它是一个“从现在到过去，再把我们带回到现在的封闭循环”。[4]74德勒兹认为曼凯维支是闪回镜头的集大成者，其电影中的时间关系与博尔赫斯《小叉分径的花园》中的时间观有着异曲同工之妙，“时间的网络在几个世纪中，接近、分叉、被切割或被无视，但它却拥有所有的可能性”。[4]76曼凯维支利用闪回镜头来说明时间中的每一个分叉点，不仅电影中的每一个人物都可以拥有一个闪回镜头，而且同一个闪回镜头也可以属于多个人。也就是说闪回镜头作为一个循环，其自身可以分叉，也可以使多个循环分叉。如电影《夫妻关系》中蕴含了三个循环，三个女人分别以各自方式询问她的婚姻如何开始、如何出现问题、如何走上岔路。此处，德勒兹通过电影分析阐发了其哲学美学的“生成论”思想。“时间分叉赋予闪回镜头一种必要性，赋予回忆—影像一种真实性，一种过去的厚重，没有这些，回忆—影像只能是套式而已。”[4]79柏格森不断强调回忆—影像本身不带过去的标记，即强调其“潜在性”(virtualité)特质。但是在德勒兹看来，回忆—影像不是潜在的，它会将某种潜在性现实化，“回忆—影像不给我们提供过去，而只是表现这个过去曾经‘经历’的过去的现在”，“是一种被现实化的或是正在被现实化的影像”。[4]84在时间的分叉点上，回忆—影像(如我上星期在某地遇见的人……)的展开，同时也使感知运动重新在时间节点上继续流动。德勒兹认为如果人们无法回忆，感知—运动的延伸便难以继续下去，现实影像既不会与运动影像连接，也不会与回忆—影像连接，此时需要与梦幻影像(例如“我觉得我在梦中见过他……”)连接。
“梦幻不是一种隐喻，而是一系列变形，构成一个超级循环”，[4]88是一种无限发展的生成。例如电影中，城市的灯火突然演化为一个正在下棋男人头发里一大堆可以点燃的香烟，而这些香烟又继续变为希腊神庙前的石柱，这棋盘便隐约显现为广场。同回忆—影像一样，梦幻影像也是一个循环，只不过是所采取的时间点有所不同。回忆—影像立足于现在，构成“现在—过去—现在”的封闭循环，而梦幻—影像中的每一个影像从中实现上一个影像，并且在下一个影像被现实化，如此循环，比如梦幻、白日梦等状态。以《盗梦空间》为例，梦幻影像叙事构成了电影的主体构架。电影的主人公采用“梦中梦”形式，即梦幻影像，甚至将梦幻影像拓展开来，有一层梦幻影像、二层梦幻影像等，由此完成电影叙事。《盗梦空间》构建了一个巨大的影像网络，大到万千世界，小到电影人物的内心深处，影像几乎无孔不入，有表现客观环境的影像，也有表现回忆、梦幻的心理影像，甚至还有以回忆、梦幻为主题的客观影像，这些影像相互交织。
可以说，德勒兹关于回忆—影像与梦幻—影像的阐释，也是其以时间—影像为核心的电影理论的重要方面。德勒兹关于电影研究的最重要论点之一——影像的第一特征不再是空间和运动，而是时空关系和时间。“将时间从属于运动时，当它将运动变为一种对时间的依赖(表现时间关系的假运动)时，电影画面便成为一种画面——时间，一种画面的自动时间化。”[1]76在传统的无声片和经典电影当中，电影叙事以时间为线索将不同的事件串联起来，时间附属于空间，声音或画外音只是视觉形象的构成元素，也就是说，纯视觉影像就是感知—运动影像，表现动作及由此带来的反映。而德勒兹在现代电影中将纯视觉影像归属为一种影像类型，并认为可以将感知—影像与动作—影像连接起来加以调解，即柏格森所说的刻意识别中的视觉影像不在运动中延伸，而是与“回忆—影像”发生了一定的关系，并最终走向融合。在时间—影像中，电影呈现出了一种纯视听情境，这一影像缺乏逻辑关系和戏剧动作，只是由一些空洞的符号构成。由于非理性分切的作用，时间不再附属于空间，而成为一种独立的影像元素，于是电影成为时间的一种存在形式，将对生活的意义、未来的思考与时间融合起来，故而电影不仅表现日常生活当中的影像，而且深入到人的意识当中，表现“回忆—影像”，即人的心理影像。在此，当大多数电影理论家仍继承着电影艺术是对现实反映的传统观点或者从技巧上突破前人之时，德勒兹另辟蹊径将哲学引入到电影当中，进行形而上沉思，认为作为影像艺术的电影，其意义不是再现世界或现实，而是对世界的一种影像创造。“时间—影像”这一概念的重大理论意义在于，将无法捉摸的时间，以电影的方式呈现于人们的面前，使人们能够看到时间的绵延并对时间与思维之间的关系做出了重新阐释。“电影不再只是作为被观看的对象，而同时成为思考的模式及影像，思维因电影而获得其创作形式，而电影也因为德勒兹的介入，在它一百年的幽暗探险之后，被褶映在我们的大脑皮层上，开始它的另一番更为全面性的独立革命。”[5]
四、四评柏格森：现在尖点与过去时面
过去时面和现在尖点是德勒兹对柏格森时间锥体的进一步阐述。德勒兹继承了柏格森关于时间理论的探讨，并有所推进，“过去与他曾是的现在并存；过去作为一般过去(非时序的)被保存下来；时间在每一刻被分为现在与过去，即过去的现在和保存的过去。”[4]129但是，德勒兹并不是完全追随柏格森的。柏格森的绵延理论，揭示了我们存在于时间之中，但是德勒兹认为时间不在我们体内，正相反，我们存在于这种内在性之中，我们在这里活动、生活和变化。基于此，我们在时间的无涯中，首先体验到的是一种情感，然后才是时间本身。为此，德勒兹提出了“晶体—影像”的概念。这一影像不是时间本身，但是我们可以在晶体中看到时间，一种非时序时间。可以说，构建晶体—影像是德勒兹对时间的基本操作。“晶体”概念的提出，也标志着德勒兹对运动影像为主的经典电影与时间影像为代表的现代电影的划分。晶体直接显示时间—影像，“不再显示来自运动的时间的间接影像。晶体不分割时间，它主要是颠倒时间的运动的从属关系。”[4]153晶体揭示了时间的潜在基础，即正在成为过去的现在和被保存下来的过去。时间将过去和现在联为一体，它既使现在流逝，同时又保存了过去。可见，德勒兹在时间理论的认识上，深受柏格森的启发。
继而，德勒兹在其时间理论基础之上划分了两种可能的时间影像，一种基于过去，一种基于现在。这两种时间—影像对于时间整体而言，都是复杂的。其中，柏格森赋予第一种时间—影像以“倒锥模式”，即过去时面的并存。过去不是一种回忆—影像所表现出来的心理存在，而是作为一种潜在因素，被保存到了时间之中。我们深入其中的目的是为了寻找寄寓在“回忆—影像”当中被现实化的纯粹回忆，从而使过去到现在呈现为一种持续性。也就是说，记忆不是根植于我们身上，而是我们行走于存在—记忆与世界—记忆中。“在作为普遍先在的过去和作为无限缩小的过去的现在之间，存在着过去的所有循环，它们构成无数个被延展或被缩小的时区(regions)、时层(gisements)、时面(nappes)：每个时区都有其独有的特征：‘语气’、‘相貌’、‘独特性’、‘闪光点’和‘重要性’。”[4]154-155例如，童年、青年、成年、老年等看似一脉相承，但也仅仅局限于标志了它们各自界限的视角范围之内，但若从现实现在的视角而言则是并存的。这一情况也是德勒兹探讨时间类型的第二种模式。
德勒兹认为柏格森的倒锥模型在现代电影当中不具有说服力，于是提出了第二种时间类型，即现在尖点的共时。电影装置将时间从空间的依附地位中解脱出来，其本身成为一个叙述主题。电影文本给人的时间经验剩下的只有一种时态，即现在进行时态。电影可以通过闪回镜头、黑白色等技法提醒观众看到的不仅包括过去的事件，而且还可以表现未来发生的事件，但是由于电影的材质是活动影像，可以对现实生活物质形态做出逼真的模仿，具有强烈的视觉冲击力，故而产生一种逼真的幻觉：过去的、现在的、未来的事件都共处一个平面之内。德勒兹对于现在尖点的共时理论的阐释，类似于奥古斯丁的“未来现在、现时现在和过去现在”的划分，只是德勒兹更为强调时间的共时性，而非连续性，只是存在某个过去现在、某个现时现在、某个将来现在的共时性。电影《去年在马里昂巴德》中主人公的会面，观影者最初很难判定这种会面是属于记忆中的会面，还是梦幻中的想象性会面，抑或是作为事件正在发生中的一环。由此，在德勒兹看来，叙事在电影中重新生发了一种价值，即“从每一个连续的动作中抽取出来，从而使它可以用一种真正的时间—影像替代运动—影像”。[4]158
五、影像、符号与电影
20世纪60年代之后的很长一段时间，在欧洲大陆占主导地位的研究方法是索绪尔的语言学方法，它几乎影响到了哲学、人类学、社会学、历史学以及文学理论等所有的人文社会科学。在电影理论当中，电影符号学也占据了前沿阵地。德勒兹于1983年和1985年相继出版的两部电影著作《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》对电影符号学提出了全面挑战，认为电影影像是一类符号，但不是语言符号，这标志着电影理论研究从电影符号学向电影哲学方向的转化。
德勒兹关于电影的论述，最独特之处在于，将电影看作是哲学所研究的对象，而不仅仅是一种现象。德勒兹在其著作当中所声称，他的研究“不是对电影史的研究，而是一部分类学，是一部关于影像和符号的分类”。[6]序言从这个意义上来讲，德勒兹不是孤立地谈论电影与哲学之间的关系的，而是延续了以往的探索。但是，与他之前几部著作不同，《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》“不谈论某一哲学问题或某一具体著作(如斯宾诺莎、卡夫卡、培根或普鲁斯特的著作)，而是谈论某一领域整体”。[1]102电影之所以能够进入德勒兹理论的视域之中，这与电影画面所具有的流动性分不开。《电影Ⅱ》就明确提出，“电影理论不是为电影而设的……是电影的概念，而不是关于电影的理论。”“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”[4]444关于电影的探讨，最终将从“什么是电影”这一问题上归结到“什么是哲学”上来。
德勒兹在《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》中详细阐述了从传统经典电影向现代电影的过渡，即影像类型从运动—影像转换至时间—影像。德勒兹的符号观主要是建立在皮尔斯多元符号论的基础之上的。皮尔斯的符号理论不同于结构主义的语言学理论，而是以影像、现象或事实为起点设计符号，侧重“记号”与所指物之间关系类型的研究，最著名的理论便是“三分法”，即“记号”大致可以分为肖似记号、指示记号和象征记号。德勒兹在皮尔斯符号理论的基础上，运用“中介”概念，又生发出几种影像类型，即感觉—影像、情感—影像、冲动—影像(情感与动作的中介)、动作—影像、反射影像(动作与关系的中介)、关系—影像，通过这六种影像类型，对电影作了深刻的理解。他认为，电影不是一种语言，甚至不是一种言语行为，“而是语言可陈述物的一种视觉质料”。[4]381-382
德勒兹在其“块茎”式的生成论及“千高原”的游牧思想中，提出了一系列富有理论色彩的概念，如“辖域化—解辖域化—再辖域化”，表现在电影当中，德勒兹则又生发了一组新的概念，即“符码化—解符码化—再符码化”。在经典电影中，主要表现客观事物及环境的影像，对感性世界分类，有统一的叙事事件，剧情人物之间、环境之间有固定的因果关系，剧情通过人物之间的矛盾冲突得以解决，但没有抽象思维和心理意识的东西。二战后，电影发生了重要的变化。“世界呈现为一个碎片和插曲所组合成的样子，其中的意象不停地追逐着意象，又不停地替换着前一个意象，而在下一个瞬间这个意象又替换了它本身。”[7]18电影影像也在遭遇不同程度的解构，“能指”与“所指”的关系不再稳定，而是“流动的”“偶然的”和“随意的”，于是原先具有因果关系的时空让位于片段的日常空间，现在的空间不再是一个中心人化的空间，公共空间领域得到了前所未有的关注。一切都解符码化，即非神圣化。德勒兹在其电影理论当中，建构了一种对于影像符号的“再符码化”构想，“电影不只表现影像，它还要让世界包围影像。为此，电影很早就在寻找那些日益扩大的循环，把现实影像与回忆—影像、梦幻—影像、世界—影像统一起来”，[4]106最终形成一个巨大的影像网络。