从虚无主义看雪莱对现代主义的渗透，本文主要内容关键词为：虚无主义论文,现代主义论文,看雪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们一般认为，现代主义是从法国象征派诗人波德莱尔开始的；而波德莱尔从美国诗人埃德加·爱伦·坡那里学得的东西渗透了他的诗作和思想。所以，爱伦·坡是一位极富现代主义特征的诗人。于是，他自然没有成为现代主义攻讦的靶子。
不过，认真阅读可以发现，爱伦·坡的某些“现代意识”和艺术手段并不是他一人独有的。他也象波德莱尔那样有所承继，有所发挥，有所创造。此外，由于他生活在19世纪的美国，这或多或少使他跟当时的其他诗人（如狄金森和惠特曼）有一种联系——他们都具有以诗化眼光看待事物并且使事物诗化的倾向。更重要的是，他同英国浪漫主义诗人们拥有共同的运思方法。
一、虚无的思想和神秘的情绪
爱伦·坡是一个一生坎坷，不停地奋斗挣扎，急于扬名于世的人物，但他的努力带来的却是贫困、放纵和死亡。他无法维持生计，致使妻子贫病中痛苦地死去。他甚至无法控制住自己，最后放浪形骇，沉湎于杯中之物。他死时年仅40岁〔1〕。
爱伦·坡对悲伤、痛苦、恐怖以及死亡的体验和认同，使他的作品充满了幻觉、梦魇和神秘。他笔下的一切仿佛已不再是社会中正常的人和物，大自然里平常的事、理，犹如梦境一般让人感到茫然、惊恐。这样，他的作品呈现出的便是心理的畸形的阴影，是恐怖的怪诞的画面。卡夫卡曾经说过，坡是个“对这个世界防不胜防的穷光蛋……我熟悉他的逃避方式”〔2〕。“他通过创作，逃到科学幻想中去， 逃到逻辑推理中去，逃到心理分析中去，逃到外国去，逃到海洋和天空中去，逃到上帝和人类都不存在的星球上去，逃到梦中去”〔3〕。
爱伦·坡对事物正常形态和社会道德及常规的逃避把他推向神秘的意识当中。这种意识的表现就是虚无的无可奈何。创作成为他构造灵魂的唯一途径，但他构造的灵魂总是置身于死亡的境地。这是他的著名诗作《乌鸦》所极力表现的。他的论文《写作的哲学》专门介绍了他构思和创作《乌鸦》的过程。其中有这么一段话：
“有关乌鸦的想法我上面讲得不少了——这种表示恶兆的鸟——在一首调子忧郁、长约一百行的诗歌的每一节的结尾，单调地重复着那一个词‘Nevermore’。现在，因为不管在哪个角度上都没有忽略卓越， 或者说完美这个目的。我不禁自问：‘在所有忧郁的题目当中，若据人类的普遍的理解，最忧郁的题目是什么呢？’显而易见，答案是——死亡。我又问：‘这个最忧郁的题目在什么时候才最富有诗意？’从我上述相当详细的解释来看，这里的答案也是显而易见的——当它使自身跟美联系最密切的时候：此时，一个美丽女人的死无疑是世上最富有诗意的题目——同样毫无疑问的是，最适合表达这样题目的是丧失了情人的人。”〔4〕
这段表白大致可以算是对《乌鸦》一诗的主题的简介。这首诗写的是一个失去情人的人，把自己关进了情人生前经常来到的房间。就在他陷入了沉思之中，正要回忆往昔的时候，一只乌鸦在窗台上出现了。这只鸟啄响了窗台，室内这位悲哀的人以为是情人灵魂在敲打房门；他将房门打开，外边却是一片黑暗和沉寂。这时，乌鸦从窗外飞了进来，在屋内一尊帕拉斯雕像上坐定。“他”便问乌鸦来自何处，但对方的回答却是“Nevermore”。后来，不管他是巧妙地探询还是焦躁地追问， 乌鸦总是一句“Nevermore”。最后，他非常恼怒，想把鸟赶走。 但乌鸦仍然坐在雕像上，一动不动，而且总是一句“Nevermore”。
乌鸦本身象征着不吉、黑暗和死亡。诗中描写，室外是一片黑暗，而乌鸦也是一片黑暗。黑暗驱之不去，代替了对死亡的追忆，深深打印进人的灵魂中去，并且使人的灵魂溶进了莫名其妙的黑暗的恐怖之中。那不断重复着的、单调的“Nevermore”不时地提醒着“他”， 不但爱已“不再”，死已“不再”， 而且连“他”本身也简直就是“Nevermore”的一个组成部分。“他”的种种话语在“Nevermore ”的对照下显得空洞、乏力，毫无益处和意义；而音调铿锵的“Nevermore ”干脆利落，既压过了一切的声音，又使人的生命活力（语言能力）相形见绌，显出枯萎、疲乏的态势。
这样，人在死亡面前是无能为力的。人甚至就被死亡的“黑暗”时刻笼罩着。死者已死，但生者也早已陷入“黑暗”的深渊，不能自拔，无法自救。在这种情况下，生存除了茫然无奈的恐怖之外，还能有些什么可以作安慰的呢？
《乌鸦》一诗有108行，18段。有六段的结尾用了叠句“nothing more”，一段用“evermore”，其余各段均用“Nevermore”。 尽管爱伦·坡声称他是从诗的韵律入手，选中了“Nevermore”这个词， 但这实际上表达了一种虚无主义的观念：时间和空间、主体和客体、表象和世界、意志和情感一概不复存在，“黑暗”覆盖了一切，“在我们面前的确只有虚无”〔5〕。
这种虚无主义的表现方式是跟雪莱一脉相承的。
跟爱伦·坡一样，雪莱也是一位痛苦铸造的诗人。在《西风颂》中，他呼求“狂野的精灵”——“西风”：
呵，卷走我吧，象卷落叶、波浪、流云！我跌在人生的刺树上，我血流遍体！〔6〕他的直接呼唤或许并不能消减他的痛苦，因为在现实当中他的诗化的理想挣脱不出沉重的束缚。他的纯洁的愿望无法实现，他的爱情梦想支离破碎。他希望世上人们应当互爱，但他个人的爱情屡屡挫折，因此只能是：“我气喘，我沉落，我战栗，我消亡！”（《灵中灵》中诗句）
苦难的世界导致苦难的人生，苦难的人生造就痛苦的诗人。雪莱一旦面对现实，便会爆发哀伤沉痛的诗句：
离别时我听她声音发颤，
却不知她的话来自碎了的心。
我径自走了，
未曾留意她当时的叮咛。
苦难呵，苦难，
这广阔的世界里，处处碰到你！〔7〕
由此可见，雪莱和爱伦·坡都是“歌唱”痛苦的诗人。尽管表达方式可能不同，但诗的内涵却是一致的：他们都在将“苦难”升华为艺术，把痛切的感受融化为诗句。雪莱则是对“苦难”的世界表达愤懑、愤怒、愤慨，而爱伦·坡则沉醉于斯，沉湎于斯。雪莱充满义愤的情绪，但爱伦·坡则试图在诗中进一步体验由苦难导致的感受。雪莱的另一首《哀歌》结尾处可以反映这种差别：
洞深，海冷，处处愁——
号哭吧，来为天下鸣不平！
但是，在对人生空虚的探究上，两位诗人的倾向是一致的。雪莱的诗《悲歌》清楚地表现了他们的一致之处：
呵，世界！呵，人生！呵，时间！
登上岁月最后一重山！
回顾来路心已碎，
繁华盛景几时还？
呵，难追——永难追！
日夜流逝中，
有种欢情去无踪。
阳春隆冬一样悲，
唯独乐事不再逢。
呵，难追——永难追！〔8〕
可以看出，雪莱这首诗把激情的倾诉纳入一个阔大的时空中去——他将感受的体验融进“世界”、“时间”和“人生”的交接、汇合当中。但是，就在这样汇合的激情里，“心已碎”和“一样悲”的情绪渗入其中，使感情变得苍茫、凄凉和沉重。过去的一切已经化为乌有，印入了“世界”、“人生”和“时间”，回还已不可能，回顾更无奈何。因此，只能是“难追——永难追”。
诗人在这首短诗的结尾一行都运用了叠句“No more——oh， never more”。由于将回忆与历史和空间融为一体，悲伤失望的情绪便以“乌有”的慨叹涵入对人生存在的空洞的揭示。尽管雪莱并没有象爱伦·坡那样陷入一种对“美丽的女人”的死亡的比较狭窄的陶醉，但他同样是表达对逝去的一切的叹喟。而“No more”和“never more ”在爱伦·坡的《乌鸦》一诗中被承继过去，大大发挥出一种更为悲伤、“忧郁的调子”。可以说，二位诗人在这一点上也是一以贯之的。由此可见，爱伦·坡并不是妙笔独创出乌鸦的单调回答，他的“Nevermore ”其来有自。这种虚无的调子尽管在他的诗中一吟三叹，别有情致，但毕竟源自一种传统的回声。也就是说，雪莱的某种虚无情调在他那里得到了发挥和改造。
二、无根的漂泊和生存的真空
在勃朗宁夫人读到《乌鸦》一诗后，她写信给爱伦·坡说：“您的《乌鸦》已在英国引起了一种感觉，一种相应的恐怖。我的朋友们有的被它的恐怖性迷住了，有的被它的音乐性迷住了。”〔9〕勃朗宁夫人所说的“恐怖”实际上道出了《乌鸦》的一个现代主义的特色。诗歌，就这首诗来说，已不再是表达主体的思想，而是全无“意义”。既然，“Nevermore ”取代了诗中人物的优越地位并且以沉重响亮的调子宣告了人生的无益和“不再”，诗之为诗又能产生什么“意义”呢？“意义”的丧失，意味着本能的失落，这从词源上——从“意义”的词源上看是有道理的：“在拉丁语中，Sentire的意思就是追寻一个方向。 看来，‘意义’显然与一种追求有意义的目标的本能有关。”〔10〕
“意义”的丧失是恐怖的结果，而恐怖之源在于绝望。不论雪莱的诗，还是爱伦·坡的诗都表达了这种令人触目惊心的感受。雪莱的“流血遍体”的“苦难”世界，爱伦·坡的梦魇里“Nevermore ”不断回响，都告诉人们灵魂里那种绝望的情绪正在征服和吞食人的生命。
可以看到，不管是雪莱，还是他的同时代诗人拜伦、济慈，他们都一样像是社会的“弃儿”，在短短的生命旅程中作不停的漂泊。他们没有“家”的归依，不存在回还的希望。这种精神上“守根意识”的不复实现是绝望的一个根源。跟他们相比，爱伦·坡更是一位无奈的游子。他从小就失去了父母，过着寄人篱下的生活。这种被人收养的遭遇从根本上损伤了他的对“家”的那份爱心。在他同其年幼的表妹结婚后，他还总喜欢同有夫之妇保持来往，但这样的来来往往总以失败而告终。这样，“家”的空洞便不断促使游子不停地奔波。
作为“家”的替代，这些游子总试图寻求某种慰藉以填补空虚。拜伦跟爱伦·坡一样在女性身上寻找安慰，但他有崇高的政治思想。雪莱也一样希望某一天“暴君”们能不复存在，人们可以真正获得“自由”。济慈则在诗的光彩中寻觅着。大自然赐予的歌声和古希腊有无限魅力的艺术作品，仿佛可以带来些许的补充性安慰。为了追求某个目标，这些诗人过着动荡不安的生活。除了拜伦之外，他们似乎都达不到那种既定的目标。
是丑恶的现实阻碍并且毁灭了他们的梦。或许正是由于这个原因，我们今天才会读到他们只可能通过写作表达出来的破碎的憧憬和期盼。
但在雪莱的《悲歌》和爱伦·坡的《乌鸦》中，由于绝望的恐怖和伤感贯穿着哀音，系连着虚无，我们似乎可以说，他们无根的漂泊引出的是一种真空的存在。这与后现代主义作家们的观念也有某种共同之处：
“这次旅行是我的发明吗？我要问，除去我的体验，黑夜、海洋真的存在吗？是我自己存在呢，还是一场梦？有时我纳闷。如果我存在，我是谁呢？我要输送的遗产是什么？但我怎么能既是容器又是内容呢？这些都是困扰我休息的问题。”
这是后现代主义作家约翰·巴恩小说《夜间海上旅行》中的一段话。尽管后现代主义反对任何意义、解说、阐释，但这里的意象（如果真属于传统意义的意象的话），与爱伦·坡的《乌鸦》中所使用的那种阴沉、凝重的画面仍有共同之处，而且人作为主体，其形象一样“就如一张画在海边沙滩上的脸一样被抹掉”（富科语）。
这种生存状态便趋向于“无”。正如海德格尔所阐述的：“如果无，也就是说，世界本身，把自己提供出来作为畏之所畏者，那么这就等于说：畏之所畏者就是世界本身。”这样，世界已不能呈现任何东西。
由于忧烦、焦虑在真空的生存中占据主导地位，文本的创作随之产生了问题。巴恩在他的另一篇作品《题目》中写道：
“情节与主题：被世界的这个时刻破坏的意念，至今尚未成功地获得成功。冲突，错综，没有高潮，最糟的还在后头。事事导向乌有：将来时态；现在时态；过去时态；完成时。最后一个问题是，能使乌有变得有意义吗？这难道不是最后一个问题吗？如果不是，结局就在眼前。确实，可以说是。实在是忍无可忍了。”
巴恩对“乌有”的“结局”的追问，是他自己也无法回答的。但是，他毕竟是采取某种积极的态度在问。爱伦·坡也一样积极的把这种“乌有”表现出来，雪莱则是在感叹“乌有”的存在。雪莱以激情把“乌有”定格为已逝的历史，在往者不可追的呼声里作悲哀的回顾；爱伦·坡则是把“乌有”的呼声贯通起来，似乎要把“黑暗”中不可见、不可着摸的神秘变作某个整体、某个基调；巴恩是将“乌有”当作先在的存在加以探究和追问。他们都一样把“乌有”承认、认可下来。正是在这个基础上，他们互有差别地处理着“乌有”的组合——把“乌有”规定下来，写进文本。
通过这个比较，似乎可以明白，浪漫主义和现代主义并没有截然的分界线，而后现代主义也并没有完全割裂它自身与传统（文本）的联系。
这样，我们似可得出结论说，在现代主义浪潮中，评论家们对整个浪漫主义思潮的攻击，特别是“新人文主义者”白壁德和莫尔等人对雪莱的发难，艾略特等人对雪莱诗歌肤浅的“定论”，既不符合事实，也逾越了艾略特本人强调的传统的继承关系和创造特性。
注释：
〔1〕R·布里姆雷·约翰逊编《艾德加·爱伦·坡诗歌全集》中《纪念》一文，牛津大学出版社，1909年。
〔2〕古斯塔夫·贾瑞克编《卡夫卡谈话录》，戈伦韦·里斯译， 新方向丛书，1971年版，第42页。
〔3〕王齐建：《试论爱伦·坡》，载《外国文学研究集刊》第6辑，中国社会科学出版社，1982年版，第348页。
〔4〕R·布里姆雷·约翰逊编《艾德加·爱伦·坡诗歌全集》，第250—251页。
〔5〕叔本华语，见罗素著《西方哲学史》下卷，马元德译， 商务印书馆1988年版，308页。
〔6〕王佐良译文，见孙梁编选《英美名诗一百首》， 中国对外翻译出版公司，商务印书馆香港分馆，1987年版，第205页。
〔7〕〔8〕王佐良：《英国浪漫主义诗歌的发展》，《外国文学研究集刊》第6辑。
〔9〕刘易斯·蔡斯：《坡及其诗歌》，乔治·G·哈拉普出版公司，伦敦版，第94—95页。
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