呼唤“戏剧”的文学性，本文主要内容关键词为：戏剧论文,文学性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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中国戏剧曾经有辉煌的过去，但近几十年剧本创作的成绩很不理想，这是毋庸讳言的事实。原因无疑是复杂的，如果说当代中国最优秀的创作人才群体中很少有人在从事戏剧创作，并不算危言耸听；如果现在仍在从事剧本创作的剧作家们要抱怨外在创作环境不够理想，也不能说全是托词。然而，真正让人担心的并不止于此。虽然这些现象对戏剧创作水平的提高会产生明显的负面影响，但假如我们尚拥有几位有才情的编剧，而他们也一直努力投身于剧本创作之中，却仍然无法出现优秀的、经得起时间检验的作品，那我们就需要从剧本创作方法上寻找原因了。因此，真正需要回应的问题是：即使环境一时还不如人意，我们能不能把剧本写得更好一点儿？或者说，即使以我们目前的创作群体和环境而言，剧本创作的水平是不是还有很大的提升空间？
我的一位编剧朋友几年来潜心改编《梁山伯与祝英台》，初时想法很多，改动很大，渐渐开始走回头路，不断删削，结果删去的几乎全是新词，最后，恨不得一仍其旧，一字不易，原本搬演。朋友很有才情，但是令她十分苦恼的是，自己苦心孤诣想出写下的那些佳词妙句，与老戏的戏词们放在一部戏里，总是觉得很难融为一体；要想留住老戏里那些似乎平实无华的经典唱段，就不得不尽可能地删削自己的华彩辞章。同时她还讲了另外一件事，一天电视台制作戏曲节目，要求她帮忙动一动某段唱词，她实在没有时间和精力又推托无方，只好勉为其难随意为之，却得到意料之外的效果，编导们觉得这明明是一段很“传统”的唱段啊，比她用心写的其他唱词都更有戏曲的味道，都更有戏剧性。这是真事，毫无夸张的成分。但这是一件多少有点儿让人沮丧的真事，精心创作的剧本比不上随意敷衍之作，类似的现象，在戏剧界决不少见。我并不是在暗示剧作家们不应该用心，但我们确实应该思考。如同那个南辕北辙的寓言所示，如果走错了方向，所有的努力，或许都只会让我们离目标更远。
我想这种可能性是存在的，因为我那位编剧朋友的经历恰恰说明了这样一种现象——当我们的剧作家们潜心致力于剧本创作时，我们的力气可能刚好用在背离戏剧艺术规律的方向上。几十年来假如我们的剧本创作出现了问题，那么问题究竟在哪里？在我看来，剧本创作之弊有许多，假如从文学艺术的内部看，缺乏对“戏剧文学”的正确理解，就是问题的关键。
王小琮导演2006年在陕西戏剧编导研修班上发出“文学是戏剧最危险的敌人”的惊人之语(见《艺术界》2006年3期)，发人深省。戏剧需要文学，但我们需要的，是“戏剧的”文学。不符合戏剧本体要求的所谓“文学”，对戏剧的伤害远远大于它的益处。确实，我们需要认真思考什么叫“剧本”，进而，认真思考什么叫“戏剧文学”。
“剧本”是借助一个相对完整的故事表现情感与世道人心的，这虽是最普通的戏剧常识，但它却不像人们想象中那样容易得到所有剧作家和戏剧史家的认同。在相当长的历史时期内，戏剧都是被当成一种用音乐性极强的方式撰写的诗歌，诗歌的特征比起戏剧自身的特征，更多地用于评价与衡量剧本的优劣。在这个意义上，剧本的“文学性”主要被理解为文辞表达上的“诗性”而并不是“戏剧性”，因而“诗”遮蔽了“戏剧”，诗的抒情功能遮蔽了戏剧的叙事功能。
这种认识的差异，其原因在于中国戏剧传统的特殊性——戏剧与文学、戏剧史与文学史之间一直存在深刻的矛盾，而源于诗词歌赋的抒情文体与剧本的叙事文体之间的矛盾，更由于代言体的戏剧和一般意义上的叙事文学的差异而加倍凸显。历史地看，在某种意义上，宋元南戏的历史之所以被元杂剧的历史所遮蔽，原因部分就在于中国戏剧是由于诗歌和音乐的理由而不是戏剧的理由进入中国传统文学之流的。元杂剧之所以为文人们接受，是由于许多元杂剧佳作因长于文辞而成为诗乐结合的典范，而并不是因为它作为剧本的文体特征。至于明清时代所谓“案头之作”与“场上之作”的分野，部分原因也是在于剧本创作的主体——文人们所追求的文辞表达的诗性，与舞台表演的主体——演员们追求剧场效果的戏剧性之间，存在着极大的分歧。虽然都是文学的组成部分，但诗和戏剧之间的深刻矛盾，贯穿在中国戏剧发展的全过程中，它既是明代“汤沈之争”的部分内涵，更是清中叶的“花雅之争”的核心。因此，从宋元直到清末，对于剧本文学的戏剧性方面的要求，主要是源于民间的，是演员们搬演戏剧时自发的要求。那些优秀的、具有高度戏剧性的剧本，基本上都是在作者对舞台及表演艺术的了解基础上自然出现的，其中虽有对戏剧文体的敏感，却始终缺乏像文人雅士们倡导诗乐传统那样的自觉意识。
诚然，并不是所有文人的创作都缺乏“戏剧的”文学性。只是由于文人在传统文化领域无可争议地掌握着文化的话语权，以至于为演出而写的那些更具戏剧性的作品不能得到比较高的评价，使得迟至清初李渔《闲情偶记》等戏剧论著出现，戏剧性，尤其是其中情节关目的价值，才为理论家们所注意到。虽然有相当多的剧作家几乎是无意识地创作出了他们那些既有华彩辞章，又有剧场效果的优秀剧目，这并不意味着剧本的诗性就可以完全替代戏剧性。那些熟悉剧场的剧作家比起更关注曲辞，并且把“曲”看成“词余”的剧作家们更有可能创作出符合剧场演出规律的、更具戏剧性的剧本，则是显而易见的事实。
以胡适为代表的新文化运动颠覆了文人主导的艺术价值观念，小说等叙述体文学作品的历史地位得到提升，然而有关戏剧这种特殊文体的规律，并没有同时得到充分注意。对剧本以及戏剧文学戏剧性特征的漠视，在新文化运动时期不仅没有消除，反而得到进一步的强化，几乎完全否认京剧剧本的文学性，就是一个再典型不过的例子。像钱玄同那样粗暴地鄙薄中国传统戏剧的学者固然只是少数，但是与之相类似的思想，却影响深远。而20世纪50年代以后的一段时间里，在“戏改”中以京剧为代表的传统戏剧之所以受到诸多批评，相当重要的理由，就是以为京剧的剧本缺少“文学性”。
对京剧“文学性”的质疑不只是针对京剧的，同时它针对的是除昆曲以外所有地方剧种。这种观念影响深远，但是它深刻体现了对戏剧文学的隔膜，而恰好这样一些观念，就是由一些对戏剧所知甚少的小知识分子们提出的。
在这种观念的支配下，人们对于戏剧的文学性的理解，似乎仅仅停留在非常之浅薄的“文从字顺”的程度，忘记了对于戏剧而言，能够由特殊的戏剧结构与人物关系，在不间断的戏剧场景中营造跌宕起伏的戏剧性效果，才是“戏剧”的文学。如果从这个角度看，《四郎探母》之所以成为久演不衰的京剧经典剧目，除了唱腔的原因以外，更是由于它的每个场景，都充满了人物之间强烈的戏剧性冲突，无论是四郎与公主，四郎与六郎、母亲及发妻，最后，四郎、公主与萧太后之间，他们的情感关系错综复杂，正像黑格尔所说，两种对立的情感要求，各自都具有其内在的合理性，却又无法同时得到满足。每个人都深陷于多重人物关系的冲突之中，这些关系构成了人物无法解脱的宿命，正因为此，《四郎探母》才耐人寻味，足以让人反复咀嚼。仅仅因为杨四郎的唱词中有“牵过爷的马能行”这样的句子，就指责它缺乏文学性，这就是对戏剧所应该具有的文学性的误解，也完全背离了剧本应有的文学标准。
因此，“戏剧”的文学性不能仅仅理解为华美的辞藻，有“文学性”的剧本不能只堆砌一些华而不实的形容词与成语典故；评价戏剧的文学性，不能只看文辞是否雅训。其实，这只是个非常之次要的角度。只看到京剧的演唱本偶尔存在唱词文字不够讲究甚至欠通之处，却忽视了对于剧本而言，更重要的是要营造高度戏剧性的情境，而剧本的文学性，除了文字层面的考量以外，更需要从戏剧性角度加以分析。《乌龙院》为宋江与阎惜娇提供了这样的情境，阎惜娇的步步紧逼与宋江的步步忍让，人物间的冲突在层层推进中积蓄着能量，构成了越来越紧张的戏剧关系，最后出现突变和逆转，进入高潮。他们的行为方式的差异，既体现出二人职业背景的差异，又体现出处世方式的差异和个性的差异，而这些又决定了剧情以及结局，这就是戏剧化的文学。《狸猫换太子》“拷寇”一场的戏剧性，是主人公陈琳内心的愿望与他不得不在这个情境中所呈现的行为的极大的反差，他“拷寇”的外在动作越是强烈，越是反衬出内心在巨大的压力下所受的煎熬，能够让人物在如此特殊的情境中展开的作品，就体现了戏剧文学真正的力量。同样，《玉常春》中“三堂会审”的喜剧效果，正是由于剧作者让王金龙和他的两位同僚一起端坐在大堂上审理苏三的案子。在审理的每个环节上都蕴含了足以投射出人物微妙心理世界的可能性，虽然句句台词都平平凡凡，但正是平凡的语言有无比丰富的潜台词，独特的文学性尽在其中。
优秀的经典剧作都有这样的能力，它们除了形式感突出的表演艺术方面的魅力以外，经常能够以人物的情感和命运这些深具文学内涵的卓越表现而吸引观众，并且由此获得很强的艺术感染力。可惜在一个忽视“戏剧”的文学性的语境里，这类因其拥有丰富的戏剧文学内涵而魅力无限的作品，不仅未能得到足够的尊重，反而受到诸多曲解。而忽视剧本所应该追求的戏剧文学的特性，尤其是忽视剧本文学的戏剧性成分，放弃了这方面的追求，正是戏剧创作水平下降的主要原因之一。
20世纪70年代末以来，在新时期的“文学热”中，剧本作为一种特殊的文体引起过文学领域的广泛注意，“新时期文学”也包括相当多戏剧新作。如果我们现在回头重新审视这一时期的戏剧创作，会发现一个很耐人寻味的现象，那些曾经产生了较大反响甚至是轰动效应的作品，无论是话剧还是戏曲作品，几乎都无法成为保留剧目留传下去。近三十年里，中国戏剧创作积累的优秀作品非常之有限。推究其原因，固然与当年人们对作品的关注过于集中在社会政治层面有关，但同样重要、甚至更重要的艺术方面的原因，就是戏剧文学传统的中断导致一代剧本作者难以掌握剧本创作应有的技术能力。刚刚经历过“文革”的一代作家，他们对戏剧的理解以及所能够运用的文化资源非常之有限，除了多多少少受到“文革”流行的政论文体影响以外，这一代剧作家心目中文学的典范是欧洲(包括俄罗斯)的现实主义与浪漫主义小说，仅有的戏剧典范是经翻译的高度诗化的莎士比亚，以及从易卜生到契诃夫的作品。而且，就在对西方和中国大量上演的戏剧传统剧目罕有了解的背景下，这一代戏剧爱好者很快就接触到象征主义荒诞派戏剧。新时期的戏剧作家开始学习与尝试剧本创作时，在文体上很少得到传统戏剧经典文本资源的滋养，因而，剧本所特有的那种最基本的代言体叙述方式，对于这一代戏剧作者而言，显然是陌生的。
因此，在新时期某些受到好评的剧作里，我们经常看到戏剧人物在舞台上像说书人一样大段大段地倾诉自己的经历和心境，他们的生活与情感不是用行动表现的，不是演出来的，而是直接讲出来的，类似的现象一直延续到最近的《切·格瓦拉》。理论家们因为在其中读到了激情和雄辩，就给它们献上了掌声与鲜花。在这个意义上说，20世纪80年代以来引起戏剧界和媒体广泛关注的剧本，很少出于艺术的原因，更少出于戏剧的原因。它的一个旁证就是，“评奖戏”和“吃饭戏”奇怪地分为两列，而“叫好不叫座”的现象，在这个时期意外地突然变得相当常见。反而是一些在当时不那么受关注的、至少是被看得无足轻重的剧本，一直成为剧团的保留剧目，甚至在舞台上存留到今天。
戏剧是叙事的，故事是它所有文学内涵的核心载体。老舍的《茶馆》之所以优秀，是由于他用白描式的笔法，让人物通过行动以及个性化的、切合于特定情境的方式言语，并且通过人物关系，逐渐推进剧情。它有散文式倾向，但从大的格局看，它最突出的成就是创造了一种整体上的戏剧关系。更重要的是，《茶馆》里每个人物的言语行动，都是用非常之经典的代言体方式建构这种戏剧关系的言语行动。当然不是说有戏剧性的剧本，就不能有人物的内心独白和哲理性的思考。但是，类似于化妆演讲的论辩体、对事件与人物内心思想情感的直接表述，虽然有可能是文学的，却未必是戏剧的和戏剧文学的。具有戏剧性的内心独白和哲理思考，是在戏剧进程之中的独白和思考，一旦戏剧人物直接面对观众发言，他就走出了戏剧，离开了戏剧性的要求。
可惜，我们几乎已经有两代剧作家从观念与价值的层面离开了那个朴素的戏剧传统，因为对传统所知甚少，所以相当多的戏剧家丧失了对戏剧这种文体的敏感，丧失了起码的叙事能力，更丧失了戏剧特有的通过人物的行动与关系演变以叙事的能力。
戏剧是什么？戏剧性是什么？进而，戏剧文学是什么？如果说一个优秀的剧本所需要的文学是“戏剧”的文学的话，那么这种文学还有第二个要求，我们需要重建剧本与舞台表演之间的关系。
在中国戏剧舞台上，大量的经典作品之存在并且流传千古，靠的不仅仅是文字所传递的诗的魅力，同时还包括它们为表演提供的展现其戏剧性内容的可能。
从技术层面上看，戏剧这种特殊的文体，是通过角色的动作表现具有戏剧性的人物关系的。剧本提供了人物在舞台上行动的依据。剧本是给演员表演用的。不理解剧本的这一特征，就无法理解《三岔口》简单而又特殊的情景设置中所包含的戏剧性和文学性。《三岔口》黑夜打斗的独特表现以及表演技巧是令人赞叹的，但同时它的价值，还在于它给定了舞台上三个角色不同的身份以及在此情此景中不同的心态，并且给他们在打斗中的表演提供了充分的依据；至于演员们在这出戏的表演中深入细微的发掘，进一步在行动中具体化了人物之间的关系，因此这里的打斗就不再是单纯地展现技巧，而是包容在戏剧进程中的，每个片断都具有叙述的力量。它让演员的身上“有戏”。优秀剧本的标志，就是能够给演员提供充分的表演空间，进而是让优秀演员能够有展现卓越演技的空间。以《缀白裘》收录的《焚香记》“阳告”一场为例，敫桂英的唱段：“只听得雁声天际，嘹嘹呖呖，耿耿凄凄。他那里离群，任孤飞，只是一生一配。又谁知那有人心的也不念着一夜夫妻！他那里，绣罗纬，只是成双成对；我在这泥神庙倚砖枕石。寻思起就里，心窝中疼也不疼！满胸臆气也不气！只见那阴风惨惨，冲人冷气。最苦是眉锁愁云，泪眼双星，月暗天迷，思昏沉，心乱搅，冤家头绪又谁知！万千愁横生梦寐。吾将这冤苦伸，恁道是阴阳隔，俺便索须臾做鬼，视死如归，心不成灰！现如今无靠依，难凭据。只是不存不济，捱得我痛无声，哭得咱枯双泪！”“阳告”这段唱词，在文辞上的精心雕琢倒在其次，更难得的是，不仅句句都有具体的叙事性和情感内容，而且句句都能够为演员的表演身段提供非常之实在的启发，这样才堪称戏剧文学的典范。在这个意义上，虽然莎士比亚的许多剧目都是优秀的戏剧文学，但是《哈姆雷特》里那段著名的独白“是死，还是活着，这可是个问题——”就算有很深刻的哲学意味，从戏剧角度看却算不上优秀。因为像这样的独白，无法给演员提供用他们在舞台上的行动演出其内涵的方式。仅就这一小段台词而言，它可以念，却无法演，在这里，我们只能通过言语感受到作家的存在，却不能通过表演意识到演员的存在。同样，就像《牡丹亭》的《游园》里杜丽娘的唱词——“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁颓垣”，虽是好词却不见得是好戏词，因为再有想象力的演员，也无法找到表现“姹紫”和“嫣红”的手段，如果按照对剧本的要求来衡量，充斥在《牡丹亭》里的这些唱词，不仅算不上经典，甚至都没有达到及格的水平。
戏剧是综合艺术，优秀的戏剧作品除了可以通过表演、音乐、舞台美术等途径展现其价值，更可以因其深厚的文学内涵令人激赏。这里所说的文学内涵，就是运用特殊的表现手段，揭示人类性格与情感的丰富、复杂与独特性，人类精神世界的丰富、复杂与独特性，人物关系的丰富、复杂与独特性，最后，当然是人的丰富、复杂与独特性。而戏剧文学与诗歌、散文之不同，就在于戏剧借叙述一个事件的过程表现人和人的精神世界，因此它要营造与提供一个特别的空间，让角色在其中通过具体的行动，以相互之间的互动展现心灵并且推进情节，所以它就文类而言是叙事的，就文体而言是“代言体”的，就功能而言是提供给演员“表演”的。
戏剧就是戏剧，戏剧不是诗，也不是别的什么。戏剧需要有“文学性”，但戏剧文学需要的是“戏剧”的文学性。我之所以呼唤“戏剧”的文学性，原因无它，恰因为当代剧本创作缺少这种“戏剧”的文学性。