莎士比亚十四行诗的拓扑学宇宙论，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,宇宙论论文,拓扑学论文,四行论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G02 [文献标识码]A [文章编号]1008-0139(2010)01-0135-07
本文不把《莎士比亚十四行诗》①看成机械的心理事实记录，而是隐喻网络构成的多维意义空间。德籍犹太人心理学家库·勒温的拓扑心理学认知理论认为，物理的空间[宇宙]是单数的，心理的空间[宇宙]是复数的；物理的空间在动力上是封闭的，心理的空间在动力上是开放的。因此，前认知的空间是单一、封闭、机械的，而认知视域内的空间是复数、开放、隐喻的。莎士比亚十四行诗构成的空间，是多维的、开放的、动态的、隐喻的，体现为多种原型，具体化为多种描绘概念的隐喻性认知图形，同时，在一定范围内，这些图形是等效的，它们共同说明、阐述和描绘一个种概念，从不同的角度，表达同一个意义。这是莎士比亚十四行诗美学效应产生的过程，也是这个组诗的艺术魅力所在。《莎士比亚十四行诗》中体现出来的西方传统宇宙论，如果用勒温的拓扑心理学来解释，是认知的、心理的，最终是隐喻的和文化的。
文艺复兴时期盛行的，以托勒密天文学为基础的天人对应说，也就是大小宇宙相对应的基本理论，是莎士比亚十四行诗中拓扑认知空间形成的文化源头。按照这种理论，大宇宙和小宇宙有多方面的对照。简单地说，小宇宙就是人[体]，大宇宙就是人以外的世界。从概念来说，当时对大宇宙的定义并不严格，有人说是包括地球在内的整个宇宙，又有人说，是人类居住其中的世界，天人对应是天、地、人的类比，也是层次之间相互包含的关系。从哲学的角度来看，有概念宇宙和有形的物理宇宙。后者又包括星球天体世界和人的世界。根据法国哲学家拉普里莫达耶(La Primaudaye)的阐述，宇宙具有三重结构：第一重是神学家所说的“天使世界”或哲学家所说的“理式世界”；第二重是天体世界；第三重是月下的基本世界。也就是说，宇宙的顶端是超然的概念领域，中间是由第五种元素以太构成而又可见的天体领域，底端是由四种元素②构成的全然可感的领域。根据胡家峦先生的看法，“上述两种看法并无多大区别，因为理式世界和天体世界都是‘天’，月下的基本世界就是‘地’。无论在什么意义上，人和大宇宙都十分相似”③。
另外，具体说来，从物理构成来看，大小宇宙均由土、水、火、气四种元素构成。按照沃尔特·雷利(Walter Raleigh，1552-1618)在《世界史》中的描述，这种类比栩栩如生：
人的肉体由尘土构成；骨骼和岩石一般坚硬；血液在周身循环，犹如河川流贯大地；人的气息如同空气；人的体温则像为促使大自然更迅速滋生万物的太阳所激起的大地内部的热量；我们的基本水分、油或香膏(滋养和保持着体温)如同大地的肥沃和丰饶；覆盖全身的毛发如同覆盖地面的青草；两只眼睛如同天上发光的日月；生殖力如同大自然产生万物的特质。[1]
从结构来看，按照帕拉塞尔斯(Paracelsus)的“体内星群”理论，人体和十二宫是对应的：白羊宫与头、脸对应；金牛宫与颈脖对应；狮子宫与心、胃、背对应；巨蟹宫与胸、腰、脾、眼对应；人马宫与股对应；宝瓶宫与小腿对应等等④。另外，四种元素又和四种体液相通，对应的是黑胆液、黏液、血液与黄胆液，“对人的性情起着不同的作用，如血液具热湿素质，主激情；黄胆液具热干素质，主暴烈、易怒；黑胆液具冷干素质，主忧郁、愁闷；黏液具冷湿素质，主麻痹、冷漠。”[2]根据托勒密星占学，七颗行星同样具有冷、热、干、湿四种素质，而且与人体部位一一对应。同时，亚里士多德的“三重灵魂”的说法，也是以人与大宇宙的对应为基础的。“宇宙中的植物有生长功能，动物有生长和感觉功能，人不仅有生长、感觉功能，更有天使般的理性。因此，人的灵魂按这三种性质也有三重：与天使对应的理性灵魂、与动物对应的感觉灵魂、与植物对应的植物(或生长)灵魂。”⑤
不仅如此，文艺复兴时期有关音乐的理论中，所谓“人的音乐”，同样也是以人和大宇宙的类比为基础的。根据这种理论，人的音乐是从天体音乐模仿而来的。它们不同的象征意义是，“天体音乐象征宇宙的普遍和谐，人的音乐象征人的肉体与灵魂之间的和谐”。公元前4世纪希腊哲学家阿里斯托克西认为，灵魂是人体音乐的“调谐”。伽伦也持此观点，他认为灵魂是人体中“四种元素的和谐”⑥。如此等等，构建了一套和谐传统思想和深刻影响西方社会的和谐理论，不仅在当时提高了人的地位，也为后来开发人的能力，培养人的美德提供了理论依据和传统的参照坐标。
用勒温的拓扑心理学来解释，这种传统宇宙论形成的空间就是一种开放、动态、隐喻的空间。第18首⑦就是一个非常生动的例子。
或许我可用夏日将你作比方，
但你比夏日更可爱也更温良。
夏风狂作常会摧落五月的娇蕊，
夏季的期限也未免还不太长。
有时候天眼如炬人间酷热难当，
但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障。
每一种美都终究会凋残零落，
或见弃于机缘，或受挫于天道无常。
然而你永恒的夏季却不会终止，
你优美的形象也永远不会消亡，
死神难夸口说你在它的罗网中游荡，
只因你借我的诗行便可长寿无疆。
只要人口能呼吸，人眼看得清，
我这诗就长存，使你万世流芳。
从时间的维度生成的空间看，大宇宙有春夏秋冬四个季节；小宇宙也有童年、青年、壮年和暮年四个时期。诗人⑧把他的爱友喻为“夏日”⑨，显然指他的青春年华。大宇宙中的夏日“未免还不太长”，而他的爱友的“夏天”则“不会终止”。前者是一种物理的空间，是单一的、有限的；后者是心理的空间，从一个心理的隐喻映射，形成一个原型：永恒无限。永恒是文艺复兴时期盛行的一个文化主题。对于是否能够达到神那样无始无终，永生不朽，当时的人是有疑问的。天人对应理论本身就是用来对付无情的时间的镰刀的。另一方面，传统的两个文学主题，第一是及时行乐(carpe diem)，第二是人生无常(ubi sunt)以及另外一个传统主题莫负青春(carpe florem)[3]，都反映出这个关于时间的观念。而这种心理上的意义，在莎士比亚的笔下，则是通过拓扑学心理空间的生成方式表现出来的。这些空间可以是宇宙，可以是镰刀，可以是飘逝的花朵，可以是无常的人生。根据勒温的理论，不论何种空间，不论其形状、面积等属性如何，都是等效的。所以，莎士比亚这些多维、多形状的空间，都表达出一个共同的心理隐喻空间，汇总到同一个意义的归结点。宇宙时间的维度，也分割和生成了物理的空间，最终是一种心理的反映，这种反映最后呈现为一种文化的生成模式，通过文学样式诗歌而具体化和外化。
从空间的物理维度看，按照文艺复兴时期宇宙论的天人对应说，大宇宙有两只眼睛，即太阳和月亮，相应的小宇宙——人也有两只眼睛。两者相比，“天眼如炬人间酷热难当”，其“金面”还会“常惹云遮雾障”，而诗人的爱友的目光则更加温柔，并永远明亮。前者体现单一的物理意义；后者体现隐喻、动态、开放的心理空间，把人放在理想的认知空间之内，因此产生人更伟大这一含义。
就空间的物理属性而言，大宇宙有四种元素：土、水、火、气，人有与土对应的肉体，与水对应的血液，与火对应的体温，与风对应的气息⑩。夏日有时会刮起狂风，暗示诗人的爱友的呼吸“更可爱也更温良”。“五月的娇蕊”有时会被狂风吹落，又暗示他的爱友这朵人间的“娇蕊”永不会“凋残零落”，“优美的形象也永远不会消亡”。这首诗不仅是对一个具体的美人的赞扬，更是对大写的人的歌颂。正如阿格里帕所说，小宇宙是“神的最美丽、最完满的作品”，体现了“神的最高工艺”[4]。
这所有时间、空间、构成要素等方面，从观念到实体空间的隐喻化过程，正如拓扑学心理空间的演绎，是想说，“神创造的大宇宙虽美，但神创造的小宇宙却更美，更伟大，更崇高”。因为，“人还可以摹仿神的创造行动，创造出诗歌小宇宙。他的诗歌小宇宙将与世长存，而其中受到歌颂的人当然也同样‘长寿无疆’。总之，通过天人的类比，诗人充分表现了人的伟大和诗歌不朽这两个在文艺复兴时期盛行的主题”[5]。
另外，根据但丁、基督教神学、弗洛伊德的意识分区理论，以及拉普里莫达耶的三重宇宙结构理论，莎士比亚第18首十四行诗描述的是属于和天堂、理性灵魂、培养天使的神圣空间相对应的头部，暗示人具有理性、神圣性、永恒性的特质。从这样一个头部的拓扑学空间，可以看出莎士比亚对崇高美、神圣美、永恒美的推崇和追求。
评论家对第20首褒贬不一。18世纪的乔治·史蒂文斯(George Steevens，1736-1800)说此类颂扬，令人作呕。他同时代的埃德蒙·马隆(Edmond Malone，1741-1812)却说，罪过也好，不恰当也罢，不论多么有伤大雅，在那个时代，是符合习惯的。20世纪的评论家约翰·威尔逊(John Dover Wilson，1881-1969)认为，诗中的thing和prick均指阳具，暗示伊丽莎白时代的人，对人体的态度是坦率的[6]。
但这些观点都是表面的。通过拓扑学和宇宙论的认知方法入手，可以看出，第20首把宇宙的结构区域，从上部移到了下部。脸面是头颅的一部分，天使般神圣理性的居所。诗中说“造化亲自绘出你女性的面庞”，暗示爱友神奇的天力，秀色不施铅华。用新柏拉图主义的话来说，就是不受物质的污染。诗中有一个对比，那人如女子之面，却不施铅华；有女子之心，却不见异思迁；有女子的秋波流盼，却不轻佻放荡；有男子的形体，男子倾羡，女子膜拜[7]。这其中的纯洁、忠实、专一等品德，象征着理性宇宙的神圣和永恒之美，就小宇宙而言，这些处所，位于中上部分，而后面的“胡乱安一个东西在你身上”，讲的是下部的东西。自然，这不是有情人喜欢的。这首诗中隐喻的，仍在人体小宇宙的上部，在操作和叙述方法上，是柏拉图式的手法。借大、小宇宙的物理结构，言说被心理意义点染之后的多维空间，是拓扑学认知世界的方法。
在第133、135、136首被称之为“欲诗”(Will Sonnets)的几首诗里，“诗人”反复对比了物理的小宇宙和心理的小宇宙的关系，把传统的换心、换体的隐喻主题，发挥得淋漓尽致。
总之，在上述的天人类比当中，天是物理的宇宙/空间，是单数的，人是心理的小宇宙，是复数的，多维的，所以，诗人有无限的隐喻网络构成的开放而多维的美好空间。这些原型的构筑，都是建立在心理的拓扑空间原理之上的。行为主义心理学认为，心理的空间包括人和环境的特质；行为(behaviour)等于人(person)与环境(environment)的函数(function)，B=f(PE)[8]。环境因素说明，人具有潜能，但是，人又是有限的，人不能永恒。正如哈姆莱特所言，“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”(《哈姆莱特》第二幕第二场，朱生豪译[9])人是一个辩证体。正因为人认识到自己不能完全具有神的品性，不能到达至善或永恒，文艺复兴时期的宇宙论，作为一种拓扑学心理隐喻空间，为这种理想的实现开辟了道路。根据勒温的说法，需求是心理事件的动力。因此，才有了宇宙论的天人对应说。在文艺复兴时期的英国，人们显然有这种意识，所以才在时间的镰刀下苦苦挣扎。1592年伦敦的鼠疫，成千上万人就此被夺去了生命。一时写出宏伟的诗行的剧作家和诗人克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe，1564-1593)29岁终结了人生，那些除开马洛以外的不可一世的“大学才子”(university wits)们，也多是短命之人，只有李利(John Lyly，1553-1606)和洛奇(Thomas Lodge，1558-1625)活过了50岁，就连功德圆满、衣锦还乡的莎士比亚本人，也只不过活了52岁。这些都让人不得不对人自己进行深深的思索，莎士比亚十四行诗里面一个很大的主题，就是关于人的地位、价值、意义的探索。莎士比亚的其他作品为何几百年来世世代代受人喜爱，动人心扉？它们最大的价值就在于把人心灵深处的东西揭示出来，真真实实地再现出来，在他的笔下，人既有理想的人格，也有现实的人格，一个普遍、大写的人跃然纸上，这正是莎士比亚为什么始终都那么有深度，那么亲切的原因。莎士比亚要描写那么复杂的情形，作为生动的文学艺术，他不得不使用正好和拓扑学心理学相契合的手法，创作出雄浑、深厚、丰满、生动的隐喻网络空间。在这个过程中，宇宙论演绎出的和谐观念正好配合了莎士比亚创作中的基本理路，这样去刻画和描述人，一来改变了人从属于神的地位，同时也证明，人是需要在天地神人的关系中处于一种动态的、辩证的位置的。人是美好的，有若天使和神灵，同时人也是有限的，不得不模仿神的行动创造诗歌的小宇宙，来使人走向永恒。
另外一个例子是第116首。
呵，我绝不让两颗真心遇到障碍
难成百年之好。爱不是真爱，
如果对方转弯自己立刻转向，
如果对方变心自己立刻收场。
啊，不，爱应该是灯塔永远为人导航，
虽直面暴风疾雨，绝不动摇晃荡。
爱是星斗，指引着迷舟。
尽管红颜皓齿难逃过无常的镰刀，
爱却绝不是受时光愚弄的小丑。
沧桑轮回，爱却长生不改，
雄立千秋万世直到末日的尽头。
假如有人能证明我这话说得过火，
那就算我从未写诗，世人从未爱过。
根据胡家峦教授的分析，“诗人充分利用托勒密宇宙中的意象，把人的情感或肉体之爱比作月下世界的海涛和风暴，把人的理性或精神之爱比作坚定不移的恒星，有力地说明了精神之爱的本质。这些类比显然是建立在人与大宇宙对应的基础上的。这是诗人独具匠心的‘创造’”[10]。此处胡家峦教授把诗人使用的方法，和锡德尼的诗善话(“说着话的图画”，a speaking picture)的理论和柏拉图的理念论联系起来，说明诗人是哲学家和历史学家之间的调节者，“把普遍性和特殊性融为一体”[11]，这个路子，就是拓扑学空间的一种演绎方法。所谓北极星、大海、风浪，一方面都是宇宙论包括的内容，一方面又都是艾略特所说的那个客观对应物。艾略特崇拜的约翰·多恩从圆规、跳蚤等图形中寻找诗意，就是一个柏拉图式的原型世俗化、图式化的过程。北极星的极意象，让人联想到多恩笔下的那自说自话的圆规，北极星就像那圆心所在的圆规的一只脚，在诗歌中就是理性，另外一只脚就是大海、风浪等代表的情感。同样，在基督教的神话中，神是用圆规设计宇宙并完成创作宇宙的壮举的(11)。这本身也是一个深刻的隐喻。首先，神可以算作是那个圆心，被创造出来的世界则是圆周。其次，神的创造是完美、圆满的。再次，神心中也有一个柏拉图说的那样的本源的理念，是一种原型，神把它外化和具体化，就有了可感的、实在的、物理的宇宙和世界。中世纪和文艺复兴时期流传着一个格言：“神以几何原理工作。”[12]这句话本身就印证了拓扑学心理学的原理，心理的空间是开放、复数的、无限的，其间不论面积也不论形状和大小，它们之间是等效的。换句话说，拓扑学几何学和神的工作是相通的。由此我们认识到，莎士比亚十四行诗中无数的空间也是一种心理化的几何演绎。
从文化的高度和深度来看，西方人是非常重视几何的。毕达哥拉斯以数为基本要素，构成了宇宙。在他看来，偶数构成了物质，奇数构成了形式，合起来构成万物。数的比例，又构成音乐和和谐(12)。在柏拉图学园的门口，挂着“不通几何者不得入内”的口号。有人说，几千年来的西方哲学，只不过是对柏拉图思想的一个小小的注释而已(13)。这足以说明，柏拉图的影响是深远的，而他倡导的元几何学认知方法，也是影响深远的。实际上，关于圆规说，众多骚人墨客都喜欢使用这种几何学的作诗法。有学者调查，本·琼生、意大利诗人瓜里尼(1538-1612)、11世纪末波斯诗人奥马尔·哈亚姆(约1048-约1122)，之前的罗马诗人奥维德(公元前43-公元17)，后来的大诗人弥尔顿等等都乐此不疲[13]。我们翻翻英国诗歌，浪漫主义时期的大诗人柯勒律治在他的著名的迷你史诗《古舟子咏》中也采用了这种手法。从家乡出发，经过赤道，又回到家乡。这是圆加直线，代表死亡的图形，是破坏圆满的图形。这个拓扑学，表达基督教中神和人的关系。它的主题意思，和弥尔顿的《失乐园》阐述的，实际上是一样的[14]。
由此可见，宇宙空间是一种认知的空间，自上而下神圣性、精神性递减。这种秩序体现了人对自己的定位，三重的空间，意味着，人有进退的余地，有善恶转换的机会。
现代思想家弗洛伊德对意识的研究，似乎正好神秘地对应了传统宇宙论对大小宇宙、灵魂、音乐的划分。虽然弗洛伊德考察的，是所谓的大多居主导地位的无意识或潜意识，但实际上是发现了意识产生的机制、原理和规律。这虽不属于物理空间的范畴，和以上的宇宙理论一样，实质上也是一种深层的隐喻。在他的意识分区中，居上的是超我，依靠的道德原则，培养出纯洁、神圣的天使；居中的是自我，以利益需求为原则，培养出现实的社会的人；居下的是本我，是一种活跃的、潜在的、但又处于原动力位置的强大力量，一切活动以快乐原则为指导，与道德原则、利益原则无关，这种力量泛滥，产生出危害性强的、可怕的魔鬼。正如前文对莎士比亚十四行诗第18、20、116、133、135、136首的分析，人体小宇宙的结构，在功用、原则、机制等方面，和弗洛伊德的结构是相对应的。
我们回头来看，前面提到的神学的、生理的、物理的、音乐的、灵魂的、意识的结构理论，从某种意义上说，尤其是以现代科学的眼光来看，正如拓扑学基本原理对应的那样，都是一种心理的和隐喻的结构。
往宽处看，所有的技艺和思想方法，都是隐喻。按照传统理论说的那样，如果诗歌是创造的话，诗歌就是隐喻。诗人把隐喻当成表达的媒介。诗人模仿神的创造行动，把概念领域的理念加以延伸，赋予三个维度。作为诗人的创造者，把我们可能认为是空洞的、不可言说的，转换为具体的、可知的，把意义从一个层面转到另一个层面，把概念的转换成物理的[15]。反过来说，能够使用隐喻的，就是诗人。宇宙结构，尤其是传统的宇宙结构的创造者，就是诗人。用这些手段，通过隐喻的方法，人就可以从心理的层面，感知世界，认识世界，把握世界。上述殊途同归的三重理论类别，总括起来说，就是一种认知方式。他们的深层含义，都被莎士比亚十四行诗，用多式多样的空间，通过隐喻的方式，演绎出来。其中的一个重要内容，就是具有类似、相通属性的大小宇宙从物理到心理，从肉体到灵魂的映照。莎士比亚用于抒写情感的十四行诗组，其实是基于很深的文化根基的。如果我们把但丁、弥尔顿、拉普里莫达耶、亚里士多德、弗拉德、弗洛伊德的几何结构都平行置放，就会导出通过隐喻而到达的多维、复数的函数空间，就可以有一个相通的认知结构模式。这些思想，莎士比亚作为一个诗人和文学家，既是一个伟大的实践者，也是一个伟大的创造者，把诗歌提到了隐喻和认识的高度。
注释：
①本文凡是称“莎士比亚十四行诗”或“莎士比亚十四行诗集”的，均指出版于1609年，有两个销售商(John Wright和William Aspley)的那个四开本(quarto)，当时的书名是《(首版)莎士比亚十四行诗集》(Shake-speares Sonnets:Neuer before Imprinted)。虽然这个集子(用中国话说，是组诗，集子是宽松的概念)后面缀有一部共329行，叫做《情女怨》(A Lover's Complaint)长诗，尽管这种组诗后拖长诗的风尚在当时是一种时髦和传统，现今研究莎士比亚十四行诗的学者，都分开处理。因此，本文的讨论范围不包括《情女怨》。
②这个概念最早源自古希腊的思想家恩培多克勒，他在《论自然》残篇(DK31B6、DK31B17、DK31B21)里谈到“一”和“多”的关系时阐述了这个思想，史称“四根说。”参考汪子嵩等著《希腊哲学史》，第一卷，北京：人民出版社，第804-809页。
③关于西方传统宇宙论的介绍，可参见胡家峦：《历史的星空：英国文艺复兴时期诗歌与西方传统宇宙论》，北京：北京大学出版，2001年，第192-216页，尤见第二章第七节“天人对应：‘人是万物的尺度’”，关于宇宙论或者说天人对应说，有较为详细的讨论，此书为国内探讨西方传统宇宙论文学传统的唯一专著。
④胡家峦《历史的星空》，第196页。在莎士比亚《第十二夜》(第一幕第三场)中，托比和安德鲁两人有一段关于人体究竟哪一部分与金牛宫对应的讨论，十分有趣，根据胡先生的考证，说明莎士比亚也是熟悉“人体黄道带”传统的：
托比：照你那双出色的好腿看来，我想它们是在一个跳舞的星光底下生出来的。
安德鲁：噢，我这双腿很有力气，穿了火黄色的袜子倒也十分漂亮。我们喝酒去吧？
托比：除了喝酒，咱们还有什么事好做？咱们的命宫不是金牛星吗？
安德鲁：金牛宫，那是腰和心。
托比：不，老兄，是腿和股。
(第一幕第三场，朱生豪译)
⑤胡家峦《历史的星空》第205页。该书第204页的引诗证明了这一点：
“人体封闭在四种元素中；血液封闭在人体里；精气封闭在血液中；灵魂封闭在精气中，又把精气包进心灵里。理性歇息在心灵中，并发现理性中歇息着上帝：所以这世界为人而创，人为灵魂而创，灵魂为心灵而创，心灵为上帝而创。
同时，弥尔顿在《失乐园》第五卷中也阐释了这一点。参考上书第205页的分析。关于灵魂三重说，另外可参考汪子嵩等著《希腊哲学史》第3卷上册，北京：人民出版社，2003年版第602页；[意]托马斯·阿奎那，苏隆译《亚里士多德十讲》，北京：中国言实出版社，2003年版第164页。
⑥胡家峦《历史的星空》第205页及注释②：A.J.Smith,ed.John Donne:The Complete English Poems,p.602.nn.此外，Smith 还说，阿里斯托克西(Aristoxenus)认为灵魂是“肉体音调的一种调谐”(a 'tuning' of the body)；毕达哥拉斯则以音乐的术语解释一切形而上的现象。莎士比亚的《威尼斯商人》(第五幕第一场)里罗伦佐对杰西卡讲那一段著名的话语，正是这种思想的体现。
⑦本文凡指《莎士比亚十四行诗》的，均直接标为第***首，以下不再说明。所用版本均为辜正坤译：《莎士比亚十四行诗集》，北京：北京大学出版社，1998年英汉对照版。
⑧为了方便起见，不论诗人还是诗中讲话人还是诗中的诗人，这里统称为“诗人”。作为诗人和非诗人，即是否莎士比亚本人的问题，是一个很关紧要的问题。这里我们不纠缠在作者莎士比亚的身上，仅仅代表一个普通的诗人，诗集的作者，而非千万读者或学者汲汲追寻的那个多姿多彩、非议重重的莎士比亚。我们观察的是一般的情形，这是这里需要明确的。参考拙作《传记学坐标之下的莎士比亚十四行诗研究》，载《国外文学》2002年第4期第66-74页以及Paul Edmondson and Stanley Wells.Shakespeare's Sonnets.Oxford:Oxford University Press，2004，p.20.
⑨关于summer一词的理解，在中国学者引起了不小的争议，有学者从各种角度考察认为，这一词应该译为“春天”，而另外却有学者认为，就应该译为“夏天”。分别参考辜正坤主编：《世界名诗鉴赏辞典》，北京：北京大学出版社，1990年，第906-907页；沈弘：“或许我可以将你比作春日？”——对莎士比亚第18首十四行诗的重新解读，载《外国文学评论》2007年第1期第12-18页；曹明伦：“我是否可以把你比喻成夏天？”——兼与沈弘先生商榷，载《外国文学评论》2008年第3期第35-40页。诗中第一行来自谚语as good as one shall see in a summer's day.See Morris Palmer Tilley,A Dictionary of The Proverbs in England in the Sixteenth and Seventeenth Centuries.Ann Arbor:University of Michigan Press,1950,S967.按照Dowden(1881)的解释，当时的五月，一直要延续到我们现在的六月中旬。所以，当时叫做“夏天”。而May(五月)是代表春天的符号，因而很多人想要把第18首中的summer译成“春天”。参见Hyder E.Rollins,ed.,A New Variorum Edition of Shakespeare:The Sonnets.Vol.I.Philadelphia and London:J.B.Lippincott Company,1944,p.50；George Blakemore Evans,The Sonnets.The New Cambridge Shakespeare.Cambridge:Cambridge University Press,1996，p.130.
⑩这种对应在力主天人合一的中国，也有奇妙的类似之处。郭熙在《林泉高致》中论山水时说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔樵为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔樵而旷落。此山水之布置也。”此时的山、水、草木、渔樵、云烟，和西方的传统宇宙论中的大小宇宙对比是有相通之处的。但显然，其重心在合字上，而不在比字上，没有西方成系统、传统的理论主张。参考张法《中国美学史》上海：上海人民出版社，2000年版第123-124页。
(11)《圣经·箴言》8：27：“他(指神)立高天，我在那里。他在渊面的周围，放上圆规。”(When hee prepared the heauens,I was there:when he set a compasse vpon the face of the depth.)The Holy Bible,Authorized King James Version.Salt Lake City,Utah:Desert Book Company,1959.
(12)关于数的理论，参考胡家峦《历史的星空》，第170-192页的论述。
(13)语出Alfred North Whitehead，原文是All of Western philosophy is but a footnote to Plato.见David Richter,ed.,The Critical Tradition:Classic Texts and Contemporary Trends.2[nd] ed.Boston:Bedford Books,a division of St.Martin's Press,Inc.,1998,p.17.
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