梅兰芳改革京剧的艺术理论概观，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,概观论文,京剧论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
梅兰芳的舞台艺术之所以能够成为举世公认的近千年来的中国戏曲史上的高峰之一，和他勇于革新、不断创造的努力奋斗是分不开的。贯穿于梅先生五十年全部舞台生涯的一条鲜明的红线，就是他的革新独创精神。在革新的道路上，梅先生是锐意精进，永不停步的。他洞见艺术和世间万事万物一样，总是处于发展演变之中这一真理。他从自己亲身实践中深深体会到“艺术的本身，不会永远站着不动，总是象前浪推后浪似的一个劲儿往前赶的”，梅先生把变革看成是艺术本身发展的一条客观规律，看成是京剧盛衰续绝的关键问题。他认为改革势在必行，改革，乃京剧的根本出路之所在；否则，墨守陈规，固步自封，京剧就非趋于衰落不可。他对荀慧生说：“不继续艰苦地创造，不去不断地丰富它（指京剧——笔者按），祖上虽然留下了光辉的遗产，也真是要越吃越穷了。”（荀慧生：《止住这止不住的泪水》，《文汇报》1961年8月10日）梅先生深知如果躺在遗产上不动，坐吃山空，那就要把祖宗的遗产给丢光，将是艺术事业之大不幸。梅先生在思想认识上高度重视改革工作的必要性，在自己的演剧活动中则身体力行，率先垂范，坚持“演到老，学到老，改到老”。他所演的每一个剧目，每一个表演手段、唱腔、台步、眼神、扮相，都力求另辟蹊径，有所创新，甚至“每演一场戏都有新东西”（梅派弟子陈正薇语），不“白演”，而要演一次，进一次。戏剧家欧阳予倩曾引用一位朋友的话说：“梅先生的戏很难学，他经常改，等你学会了，他又改了”。（见《真正的演员，美的创造者——梅兰芳》）可见，革新在梅先生的艺术实践中是一种经常性的持之以恒的工作。
梅兰芳从艺和成名的年代是在文艺开始走向商业化的殖民地半殖民地的旧社会，他作为一名职业演员为什么能自觉地积极地做改革的促进派呢？形成梅先生改革思想的因素是复杂的，多方面的。受他的祖父梅巧玲、他的老师陈德霖、时小福、王瑶卿等前辈和有识之士等同侪的影响，无疑是重要原因。梅、陈、时、王等旦角艺术开山祖师在拓展旦角“戏路子”、扩大上演剧目，在表演、唱腔、服装、扮相各方面都打破了传统的局囿，进行了大胆的革新创造，把旦角表演艺术提高一步。他们的革新精神给了梅先生以良好的熏陶。我认为，形成梅先生矢志改革的基因，乃在于梅先生通过辛勤的艺术实践，参悟了艺术与时代、艺术与人民的辩证关系，摸索出艺术自身发展的客观规律，从而自觉地积极主动地顺应其规律去开创自己的艺术新天地。
（一）艺术与时代
特定的艺术是特定的时代、特定的环境的产物。随着社会形态的不断演变，艺术也在不同的历史形态中嬗变，艺术创造在各种历史形态中都有其独特的时代特点和规律。时代在发展变化，京剧艺术也必须随之相应地发展变化。梅兰芳深谙此理，他说：“一切旧时代的文学艺术必须适应这新的时代、新的经济和新的政治形势。经济基础变化了，文学艺术作为其上层建筑的一部分，是不可能不变化的。”（《戏曲艺术大发展的新时代》）因此他对于时代的风尚、时代的脉搏、时代的要求之变化甚为敏感，总是自觉地根据这些变化不断地调整变更自己的创作，使之适应时代的进步潮流，担负起时代赋予的历史使命。梅兰芳一生各个时期的创作都是在当时的社会基础与社会要求上形成的，与时代精神、时代呼吸相一致。梅先生学艺时是专工青衣的。其时，旦行以青衣为正工，重唱而不重身段、表情，观众对于戏重听不重看，其它行当都不兴盛。辛亥革命后，谭鑫培、汪桂芬相继谢世，孙菊仙息影剧坛，京剧一度落入低潮。在这种情况下，梅先生脱颖而出，树起了旦行革新的大旗。1913年他第一次到上海演出，感到专演青衣戏太单调了，已不能满足观众的要求，于是特地向茹莱卿学了一出唱做并重、新颖灵俏、扮相身段容易讨好的刀马旦戏《穆柯寨》，演出后一下子轰动了上海。他说这次赴沪演出是他“一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”这个关键就是突破、创新。当时正值“五四”运动前夕，资产阶级民主思想、新文化思潮不能不影响到京剧界，加之“春柳社”演出的话剧和王钟声、欧阳予倩等进步戏剧工作者的启发，梅兰芳跟他周围的一班人，都感到时代条件和观众审美要求的变化向京剧提出了新课题，京剧只演封建性内容居多的旧戏之现状与时代不很协调了，他的思想艺术观点有了新变化。梅先生把他获得的关于戏曲革新与时代关系的新认识概括为这样一段著名的谈话：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。”为了跟上时代的步伐，发挥戏曲宣传教育功能，梅先生在“新的道路上”开拓新的题材，创造了“表演时事”、“讽世警俗”、“开化民智”的《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等五个时装戏。这些戏“针对着社会某些方面的缺点加以警觉”，反映了当时的社会风貌，代表人民的愿望，具有强烈的时代感。时装戏的思想内容是改良主义的，但在艺术上应该说是革命的，改革的步子迈得很大，在京剧史上是前所未有的一件大事。
与此同时，梅先生创制了一套古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等。这些古装歌舞戏在唱、念、做、舞、化妆、服饰各方面都有所创新，特别是把中国古典舞蹈的轻歌曼舞融汇到京剧中来，全面地推动了当时京剧舞台艺术的改革和发展，使中国古老戏曲歌、舞、剧三者结合的形式在京剧身上得以保养得更完备精巧，更具民族风格特色，这是梅先生对京剧革新的一大贡献。演时装戏虽没有站住脚，梅先生并未因此走回头路，而是循着改革之途继续走下去。随着时间的推移，他的时代责任感日益增强，他回头检视过去的脚印，体察到自己演的时装戏“虽说多少含有一点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎、男女私情，这一套老的故事。”于是他又去探索“新的道路”了，编演了刚健壮美、格调一新的《木兰从军》，用新剧目的尚武精神和爱国思想与时代斗争取得同步。“9·18”事变后，面对山河破碎、国难当头的现实，梅先生以无比愤怒的心情编演了《抗金兵》、《生死恨》两个戏，“反映出当时人民民族意识的高涨”（梅先生语），及时配合了抗日救亡的宣传运动。抗战八年，梅先生的戏改工作被迫中断。解放后，他在很多讲话和文章中号召戏曲工作者“在舞台上塑造出我们同时代的英雄形象”。（《运用传统技巧刻划现代人物》）“从传统基础上创造一种新的艺术形式，以适应今天的人民和伟大时代的要求”。（《一定要下苦功演好现代戏》）为了回答时代的召唤，他以身示范，在垂暮之年，排演了《穆桂英挂帅》，再度塑造一位爱国的女英雄形象激励民气，向国庆十周年献礼，并酝酿着排演《龙女牧羊》、《女娲补天》等符合时代精神的新节目。
总之，梅兰芳关于戏曲与时代的关系问题的理论与实践昭示我们：京剧必须随着时代的发展变化而发展变化，必须适应时代的要求，具备时代特色和时代美感，才能跟时代的发展相协调。而要做到这一点，京剧自身只有从内容到形式不断革故鼎新，才有光明前途。不然，因循守旧、和时代脱节，势必成为落伍的不为新时代观众所欢迎的东西而走向衰微。
（二）艺术与人民（观众）
梅先生说：“演员是永远离不开观众的。观众的需要，随着时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”正因为梅先生洞悉人民群众决定艺术的前途命运这一艺术基本原理，他才高度重视群众的反映，尊重观众的欣赏习惯和欣赏要求，从而把自己的改革目标建立在观众的审美追求和理想上。梅派艺术带着浓郁的群众性特色。梅先生时时注意研究观众心理，他说：“观众的好恶力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们花钱听个戏，目的是为找乐子来的……到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。’……在当时恐怕大多数的观众都有这样的心理。”这正是颇有代表性的中国观众的欣赏趣味，梅先生从中悟到艺术必得有能引起欣赏者精神上愉悦满足的美感价值，他到上海演《穆柯寨》声誉大振，就是把握了观众心理状态的结果。
梅先生很善于借助观众提高自己鉴别艺术的精粗美恶能力，把从广大观众中间集中起来的看法、好恶凝炼成自己的美学观点。他说：“我个人的经验，除了向老先生虚心学习和多方面观摩别人演出的外，还有最重要的，就是借用观众鉴别精粗美恶的言论，来增强自己的鉴别力。”他回顾自己走过的历程时说：“我几十年来，一贯地倚靠着我那许多师友们，很不客气地指出我的缺点，使我能及时纠正与改善。”他借助观众帮助修订剧本，改进表演方法，纠正演出中的缺陷的事例多不胜数。他的秘书许姬传、朱家溍说：“他喜欢倾听观众的意见，哪怕是一个很小的问题，都加以考虑。从来没有对别人所提的意见加以轻视或抗拒，他能使一个向他提过一次意见的人从思想上准备永远做个对他负责的观众。他直接、间接打听观众对他的看法，经常和观众保持精神上的交流。”（许姬传、朱家溍：《梅兰芳的舞台艺术》，通俗文艺出版社1956年版）当朋友和观众聚集在一起讨论他的表演时，他“坐在旁边一句话也不说地听着。回家再细细琢磨一番，往往触类旁通地对演技方面悟解出多种变化的方式。”梅先生对观众意见虚心听取，但并不盲目地接受，而是分析辨别，择善而从，或者从一句简单的提议、一条普通的意见中，举一反三，悟出美学上很多道理，甚至引出自己表演上的重大改进与突破。譬如一次有人提出《游园惊梦》中梦神是否可以去掉，他就和俞振飞共同琢磨，结果不仅去掉了，而且把戏排得更自然、更合理。他申明：“更重要的是，我们必须对于各种意见能够分析批判地采用，不能像《珠帘寨》李克用的唱词中‘一例全收往后抬’，那样做就可能不辨精粗美恶，而变成盲从了。”（见梅兰芳《东游记》）
戏曲是个集体欣赏的艺术，京剧的兴衰不得不受制于观众。以群众为转移，以群众是否喜爱接受作为革新的准则是梅先生从事京剧改革的出发点和重要原则。他说：“戏曲传统的风格，最重要的因素常常含藏在人们耳朵与眼睛里的习惯看法与听法中。”（徐兰沅：《略谈梅兰芳的声腔艺术》）为此，他修改剧目确立这样一个信条：“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大大相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐渐地也就看惯了。”这里包含着一个重要观点；即改革要尊重观众的欣赏习惯，观众的欣赏习惯只可逐步引导不能突然强加。他之所以反对不顾观众审美习惯和审美要求的简单粗暴的改革做法，就因为那种做法违背观众心理和愿望，没有群众基础。在梅先生看来，演戏必须随着观众的欣赏趣味、审美要求的变化而变化。他举例说：“这出《宇宙锋》，从前为什么大家只唱‘修本’和‘金殿’两场，后来为什么我又要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的。大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是要尽量让观众看个明白。……观众方面对这些整套故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面的精彩部分。过了一个时期，又出现了一批新观众。他们是没有看过全本的，对整个的剧情模糊得很。我根据他们的需要，又反回头改演全本。”梅先生从演全本改演两场，又到改演全本，经过不断实践又终归只演《修本·金殿》两折，几经反复其源盖出于对观众成份的变化和其欣赏能力的考虑。他体会到：“由于观众成分的改变，我和观众的关系也有了新的变化。过去我演戏，观众只注意一腔一调，一举一动，每到一个所谓‘俏头’的过节，观众经常报以采声。可是现在不然了，观众大多注意剧情的内容，从整体上欣赏我的表演艺术。”观众的欣赏水平提高了，从欣赏个别细节的俏头到欣赏艺术整体的蕴涵，梅先生的演技也随之相应地长进，从注意个别关节的技巧到着眼于整体上人物形象的典型性艺术性的把握和主题思想深度的开掘。可见梅先生的创新是应观众要求而创出观众喜闻之新。他认定京剧改革必须依靠观众，坚信只要能与观众很好地合作，京剧改革是大有希望的。他预言：“今后对戏剧改革的地方正多着呢，专靠演员一方面是不够的，希望观众看了随时提出意见。如果真能做到台上台下打成一片，共同推进，我相信戏改的前途，必定会有很理想的效果的。”
梅先生处理艺术与群众的关系的经验告诉我们：京剧艺术只有跟着观众的需要而变化，适乎观众的审美要求和审美理想，才能为群众所认同，具有生生不已的生命力。脱离了群众的审美要求，任何美妙的改革设想和方案终归失效。
二
梅兰芳取得京剧改革的开拓性成就，和他在具体的改革实践中正确解决继承与革新的关系，严格遵循艺术规律是分不开的。
（一）继承与革新的辩证统一
人们都称梅先生是中国戏曲传统最忠实的继承者，又是它的最勇敢的革新者。这话用来说明梅先生对待继承与革新的态度是再恰当不过的了。继承是基础，是前提；革新是方向，是目标。没有继承，就没有革新。二者是辩证统一的。梅派艺术之所以达到炉火纯青、难以企及的地步，这主要是由于他继承并发展了两千年来中国表演艺术中最精粹的东西。京剧剧目丰富，表现形式和技巧精致，又带有师传相承的教学特点，因而它的继承性比任何一种艺术样式都强。对此，梅先生是深有体会的，故而对传统艺术的精华备加珍视。他主张京剧中一切好的有益的东西都应保存，并加以发扬光大。他认为：“古典戏曲表现手法是合乎戏曲的规律的。”“凡是根据古典名著改编的戏剧，应该尽可能尊重原著，保留它的本来面目。”他强调编演现代戏要“运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧”（《中国京剧的表演艺术》）。他坚决反对轻视传统、离开继承而奢谈革新的错误倾向。他说：“还有些人认为创造新东西，应该从头到尾另起炉灶，不必向传统学习，也是无稽之谈。我认为‘古为今用’才是今天正确的道路。”唯其如此尊重传统，他在着手改革的时候态度才非常慎重稳妥，他自述：“我走的艺术道路，是先求稳当，次求变化。我在早年，和大家一样，先生怎么教，我怎么演。当每个戏演到若干次以后，本身就起了变化，经过不断的精心磨炼，才能够逐渐达到‘周旋中规，折旋中矩’”。（《青年演员要红透专深》，《戏剧报》1959年24期）这就是说，梅先生的经验是先继承，再改革，继承多了，改革就有了条件。前辈的精英还没学到手，没领会好，就不能妄谈改革。梅先生对传统继承得多，达到中规中矩，在这个基础上去变化创新，就能臻于妙境。所以人们看他的戏不会感到突兀惊异，一切都是熟悉的，如故友重逢，似曾相识；然而它又不使人感到陈旧可厌，旧貌依然，而是使人感到别饶风致，须刮目相看。京剧审美的继承性强，也因之更容易受传统束缚而流于刻板，然而梅先生贵于既尊重传统，又不为传统所囿。为了表现日新月异的时代和人物，单靠继承传统的程式动作技巧是远远不够的。梅先生强调“更重要的还是在我们传统的基础上多创造一些新的动作”，“继承传统而又突破传统，创造新的表演艺术，使之更适于表现新的思想感情和新的人物性格。”（《一定要下苦功演好现代戏》）可见继承决不是仅止于对前人剧目排场的承袭、声腔表演的临摹，继承必须与发展创造结合起来，把继承下来的东西加以翻新提高，变成自己的独创性的东西。善于继承和勇于革新这二者梅先生把他们萃于一身，他的继承是有所取舍，经过消化变成自己的东西的继承；他的革新是“不离谱儿”（梅门弟子李玉芙语）的、有厚实的传统根基、站得住脚的革新。总而言之，在继承传统的基础上起步，保持传统的精华，发挥传统的威力，又在此基础上有所前进，把传统艺术改造提高到一个新高度，在美学水平上超越前人——可以说这就是梅先生所走的京剧革新之路。
（二）遵循艺术客观规律
改革是变、异，但无论如何变、异都不能超越艺术规律。梅兰芳的改革不是随意而为，恰是始终沿着艺术规律的轨道前进的，所以成功了。他遵循哪些艺术规律进行改革呢？
第一，按美的法则创造：梅兰芳一生都在执着地追求美，不断地探求美的表现和美的法则。梅派艺术风格最大的特点也是其艺术力量之所在，可用一个字概括，就是：美。曹禺认为，“研究梅派艺术应从美学原理上着手，因为梅兰芳三个字已经成了美的化身。”（《北京晚报》1981年8月31日）。梅先生在长期的辛勤艺术实践中参悟到艺术是以美为内在目的的，逐渐心中有了辨别艺术美恶的标准，由此发展成对中国传统的戏曲美学观的认识，进而形成了自己的美学思想。梅兰芳戏曲美学体系明显的特点是很强调外部形式美。梅派艺术是特别擅长满足观众声与色，好听好看的要求的，梅先生改革京剧很多精力是放在美的形式的追求上。形式美是美的一种表现形态，是易于为人直接感受的美。中国戏曲对自己的特殊的形式美尤为重视，这是戏曲美学的一个突出的特点。人们说梅兰芳代表了中国古典戏曲艺术传统，这就是说梅兰芳的美学观点恰好符合中国戏曲美学的特殊性。他擅演的正是经过净化、美化因而在舞台上显得多姿多彩、撩人欲醉的那种美丽的生活场景。不是把生活照搬上舞台，而是把人带到艺术化的境界。基于此，梅先生强调舞台上的一切都要提炼过、美化过，达到娱目悦耳、和谐怡人。如在《宇宙锋》里把生活中令人讨厌惧怕的疯人演成疯得美的形象，无论赵艳蓉装疯的披头散发、浪语狂言，还是摇摇摆摆、拨胡须都不失其美感。梅先生塑造的金戈铁马、壮岁旌旗的女英雄穆桂英无论从前后左右任何一个角度看，都具有高度的造型美。由是观之，以艺术形象取胜，以美取胜是梅氏戏曲美学体系的突出特征。须指出的是，梅先生着意的美的形式不是脱离形象塑造的需要，一味地单纯追求整齐一律、均衡对称、变化统一的形式美，不是为形式美而形式美，它是服从艺术形象的要求，与内容交溶在一起的，是积淀了社会的民族的心理内容要求的形式美。他对形式美的探求总是与剧情、人物密切结合，恰到好处地按人物的身份、年龄、性格加以夸张、美化。在表演上，梅先生全面地把京剧舞台上的唱、做、念、打的美有机统一起来，使美的形式为表现美的内容服务；在选择修改剧目上，他以思想内容健康和美为尺度权衡，思想内容不美而艺术性较高的剧目，宁可舍弃不演。随着时代和观众的变化以及舞台实践的深入，梅先生的美学观点也处于不断发展丰富之中。于是他突破了青衣只抱肚子傻唱的旧规矩，给赵艳蓉加上了许多动作与表情，在装疯时运用了泼辣大胆的身段指法。他早期创造偏重于活泼年轻的闺阁少女和少妇一路，风格柔美；后期逐渐向着庄重妩媚的壮年、中年人物发展，风格趋于多彩华美；晚年则“由博返约”，归于平易，走上英武壮美的一路去了。这种变化固然和梅先生年龄有关，社会情况、政治形势变化也是一个重要缘由，但与梅先生美学观点的发展显然也不无干系。至于他的唱念讲求韵味美，服饰化妆讲求色彩和谐统一美，舞台美术讲求意境美，无一不体现他的美学观点。
第二，从量变到质变有步骤地进行改革：在戏曲改革问题上，有人急于事功，企望一蹴而成，因而不免采取急躁粗暴的做法，往往把戏改得面目全非、改革走得太快太远，观众不予赞助，难免失败。梅先生不然，他既大胆又不鲁莽，既反对保守又反对粗暴。他懂得艺术的辩证法必然遵循从量变的积累到质变的飞跃的客观规律。他认为：“后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己一点小聪明劲儿，没有什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”梅先生在理论上认识到改革须有步骤地进行，在实践上他的每一改革总是先做细心的准备，通过点点滴滴的量变，走到焕然改观的质变。他这种做法的好处：一是能保持剧种特点和传统形式的相对稳定性，不至于太跳脱突兀；二是有利于对付顽强的保守势力的反对攻讦，不失为一种同保守派斗争的积极而非消极的办法。既反保守又反粗暴是戏曲改革的重要经验。
第三，形式与内容统一的规律：梅兰芳先生反对不从人物出发，而从行当出发，不从内心出发而从技巧出发，不问内容，单纯追求形式美的形式主义倾向。他说：“若是为了搬运传统技巧，而不顾人物性格、环境，就会走上为运用而运用，生搬硬凑的形式主义道路，这是很值得留意的。”（《梅兰芳文集》324页）梅先生的现实主义表演方法是为剧目的人民性的思想内容服务的。梅派艺术的一大特点，就是不孤立地炫耀表演技巧，而是把表演技巧作为手段，用以更好地表现主题，使之服从整个艺术形象的要求。如《游园惊梦》中描摹杜丽娘的春困，原有一些露骨的、不符合杜丽娘身份和感情的表演身段，单从表面上看很美，能获采声，但梅先生经过分析认为，杜丽娘是闺阁千金，受着封建礼教的压迫，自然地发生追求爱情的愿望，与荡妇思春截然不同，于是就把那些媚俗的表演身段冲淡了不少，演得很含蓄，有分寸，有内在的感情。梅先生认为新的内容对形式有新的要求，旧的形式方面的规范和技巧在新的条件和新的要求下可以被利用，但不可能完全适应于表现新内容的需要。譬如京剧演现代戏，梅先生认为：“我们一方面要从原有的传统技巧中，吸取那些可以运用的东西，加以发展和变化，用在现代戏里的人物身上。另一方面，我们可以从现实生活中提炼、加工，根据传统技巧的表演原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段。”他说得很明白：新的内容要求创造与其相适应的新的形式。梅先生的创作经验是：既钻研戏情戏理，着力于人物形象塑造，又注意外部形式美感，把内容美与形式美巧妙结合，权衡轻重地解决内容与形式的矛盾，从而使旧形式获得新的生命，在新的基础上创造出内容与形式相统一的作品。这是京剧改革处理内容与形式关系的正确途径。
第四，从整体出发掌握平衡的规律：梅先生很重视戏曲艺术的整体和谐美。他说：“观众大多注意剧情的内容，从整体上欣赏我的表演艺术。”他善于把握整一律，多样统一等形式美的规律，所以总是把戏曲综合体的各个部分从整体上进行布局，反对过分突出某一部分而导致不和谐，不赞成为了细节、局部的逼真而破坏了整体美。过去有所谓“青衣主唱，花旦重做”的说法，梅先生不同意分得这样严格。他把舞台上运用唱、做、念、打视为统一的整体，特别是唱腔与身段的关系最紧密，身段能加强唱腔的色彩，唱腔使身段的含义更明确。梅先生把唱、做、念、打这四种东西完美结合起来，尤其是在使京剧的舞蹈动作与布景结合上，与表演歌唱的结合上，在发挥集体表演艺术、发展戏曲艺术的整体性上作出了独到的贡献。无论唱、念、做、表，梅先生总是保持中和平衡的作风，不走偏峰，不用险笔。在一出戏里，从整体美的观点来掌握各种表现形式之间的相互平衡、协调。在整理剧目方面，梅先生也不是单纯着眼于某个关目，枝枝节节，剔出一块，贴上一块，而是从完整性出发，对题旨、人物性格、情节、格调、氛围等通盘考虑，全面创新改造。
三
梅兰芳改革京剧之所以取得成功，是因为他具备了作为革新家的必备条件，这些条件归结起来就是：
（一）先进的世界观。解放前，梅兰芳的改革虽然得到朋友、同事、观众的支持；但另一方面存在着强大的阻力，士大夫们要包围他，要把他的艺术罩上玻璃罩，放在紫檀架子上，攫为己有。解放后，他的改革跃入新阶段。他说：“学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》后，得到了新的启示……明确了文艺应该首先为工农兵服务的道理，我觉得自己的艺术生命找到了真正的归宿。”（《谈谈京剧艺术》）梅先生的艺术实践证明：树立无产阶级世界观，艺术革新才有正确的指导思想，才能富有成效。
（二）善于广采博收、辨别美丑精粗。作为一个革新家，必须善于兼取众美，广征博采。梅先生的长处恰在这里。田汉赋诗称颂梅先生戏路宽曰：“功夫何止冶花衫，文武昆徽学习馋”，并加注解道：“兰芳同志青衣外兼习花旦、刀马旦，并把武生身段化入《天女散花》诸剧，后来又学会了许多昆腔戏，真可说集旦角艺术的大成。”（《文汇》月刊1981年8期）梅派传人沈小梅回忆道：“梅先生对我说过这样一段话：‘你演戏时，不要老想着梅兰芳是怎么样，如果学得完全象我，那你是在演梅兰芳，要去想剧中人物，深入到角色的思想感情中去，按照自己的条件大胆实践，不断创新。’”（《北京晚报》1981年8月30日）
（三）“要演深，通古今”，只有本行专业的修养，缺少其他方面的修养，难以成为有创造性的名演员。作为一代艺术宗师的梅兰芳能广纳博收，精心溶化，不为师承所缚、习俗所囿，“胆敢独造”（齐白石语），通权达变，真正是一位始终不渝、脚踏实地的改革家。四大名旦之一的荀慧生称赞他的改革功绩说：“他当时革新的魄力之大，是我们同辈的人都不能及的。……他的革新，开风气之先，对我们都有不少启发、影响。”他的影响岂止限于旦行和京剧各行？实际远远超出了京剧界乃至戏剧界，泽溉艺林，远播海外。
注：引文除注明出处外，均见梅兰芳《舞台生活四十年》及《梅兰芳戏剧散论》。