戏曲动作散论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,动作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
观众走进剧场，自然是为了看戏。何谓“戏”？近代学界巨擘王国维先生早先的定义是：“谓合歌舞演故事也”（《戏曲考原》）。在后来的《宋元戏曲考》中，他又对此作了修正。他认为，“戏剧”至少有这样三类：一类是“古剧”，即“宋金以前杂剧院本”；另一类是“今日流传之古剧”，即他所能见到剧本的古剧（主要指金元杂剧）；再一类是“后代之戏剧”，即他所处时代流行的戏剧艺术，亦即当代戏曲。请注意该书中这样一段文字：
后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
显然，从“谓合歌舞演故事”，到“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，王氏是作了他认为有必要的修正：其一，“言语、动作、歌唱”非是“歌舞”所能包容；其二，是“演一故事”，非是若干个，或不完整的“故事”。即他认定后者，“后代之戏剧”的“戏剧之意义始全”，唯有“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，方称得上“真戏剧”（中国戏曲）。至于“真戏剧必与戏曲相表里”，“戏曲”则是仅指剧本而言。不过，王氏固然学贯中西，善“取外来之观念与固有之材料，互相参证”（陈寅恪《海宁王静安先生遗书·序》）；但他对“动作”的解释却还只是停留在表面直感上，并未涉及其真正的内涵。他说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。元剧中所纪动作，皆以科字终。后人与白并举，谓之科白，其实自为二事”（《宋元戏曲考》）。
毋庸置疑，王国维先生率先提出动作即科泛一说是具有积极意义的，但动作作为戏曲的主要因素，远非如此简单。我国著名戏剧教育家熊佛西先生在《佛西论剧》中说：“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如身心之于人。”“我把戏剧整个的精神都归到动作。两种动作，一种是外形的，一种是内心的”。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》也认为，动作“发自人物内心的意志和情感，由内心动作转化为外部动作，是戏剧动作的一般规律。这对中西戏剧来说，并无本质上的差异。”
然而，戏曲界对此历来持有不同看法。有人以为中国戏曲不同于西方戏剧，它可以没有实际意义上的“戏剧动作”，比如黄梅戏《打猪草》；京剧《小放牛》、《十八扯》；灯戏《夫妻观灯》等，没有“动作”也可成为戏曲。这实在是天大的误会。与其把极其少量的此类剧目也称作“戏”，毋宁把它们叫做载歌载舞的戏曲演唱更为合适。虽然这也是戏曲的个别样式，却缺少完整的故事，反映的仅是一些生活小片断；而大多是用于早年正戏演出之前的加演而已，有一定的审美价值，严格说来并不是“戏”。至于折子戏如京剧《女起解》、川剧《秋江》、越剧《十八相送》等，这些也只是穿插在整出大戏之中的调剂性或过渡性的场子，即便动作性不强，乃冲突蓄势和剧情发展之必需，不能因此以偏概全否定动作于戏曲的重要意义。
“动作、性格和对话，哪一样是主要的呢？”“戏剧历史表明，主要靠‘动作’”（乔治·贝克《戏剧技巧》，余上沅译）。戏剧如此，戏曲亦然。张庚曾以京剧《群英会》、评剧《秦香莲》为例，论述了动作对于戏曲来说不是可有可无，而“是要从动作中来写人物，要写人物对这件事如何处理。不同的人有不同的看法，不同的处理方法。人们对事件的不同看法、不同处理，不是说出来的，是用行动表现出来的，绝对不是在舞台上开辩论会”（《戏曲艺术论》）。
倘若我们稍作留意，其实在我国古代曲论中，虽未直接言及“动作”，却也能意会得到曲论家对它的瞩目。如李渔于《闲情偶寄》“剂冷热”一节中所说的“人情所必至”，照笔者看来，实际上指的是戏曲动作，一种静止的或无言的动作。虽“鼓板不动，场上寂然，”却“能惊天动地”；它的巧妙运用，确能起到“此处无声胜有声”的非凡效果。
一部成功的戏曲文本，总是充满着冲突，充满着动作的。已故著名戏曲作家范钧宏说：“‘动作’是构成一个剧本的重要因素，戏曲不同于小说或其他文艺作品，它只能通过动作以及解释动作、体现动作的语言，达到刻划人物性格、展示人物关系、推动矛盾发展、揭示主题思想的要求”（《戏曲编剧论集》）。纵观戏曲文学史，无论是“一代之绝作”的元杂剧，还是明清传奇、清代地方戏，或是近当代戏曲剧作，至今无一例外。“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”（《美学》第一卷）。黑格尔的这一著名论断，同样也适用于中国戏曲。
众所周知，在戏曲文学剧本的创作中，戏曲动作的理解和运用，并非是一个孤立的问题，而是与戏曲冲突密切相关的；其外部动作与心理动作、语言动作也是不可分割的。本文只是为了叙述方便，分别进行讨论。
谈到戏曲动作，人们就极其自然地想到那戏曲独具的且又令观者眼花缭乱的外部形体动作。这其中有少量的生活动作，而大量的却是非生活化的。著名戏剧家焦菊隐，把它称之为“程式化动作”、“虚拟动作”（《焦菊隐戏剧论文集》）；著名导演黄佐临则将它归结为“动作写意性，即一种达到更高境界的动作”（《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》）。“虚拟”也好，“写意”也罢，戏曲的外部动作，都源于生活；它的一招一式，不但是音乐化、节奏化了的，有很强的观赏性，更重要的是都应有其心灵的依据，都应有其一定的内涵。
在戏曲的外部形体动作中，还有其他戏剧样式所没有的特技性动作，行内人往往称之为“绝活”、“绝招”。或借助道具器械，或依凭服装饰物，或利用演员自己的身体，配合剧情进行有较高难度的技艺性表演，如变脸、抖髯、耍帕、甩发、喷火、舞长袖、耍帽翅、耍佛珠等等。这都是无数前辈艺人辛勤创造的积累，我们理应百倍珍惜。有的剧目正因为有了它而轰动，且长演不衰。此类动作倘如编导者运用得当，表演者技艺娴熟，将为整出戏增光添彩。如京剧《钟馗嫁妹》、晋剧《打神告庙》、川剧《变脸》等。
戏曲的舞蹈动作，也应该有它的实质性内容。“戏曲表演中的舞蹈与纯舞蹈的不同之处，在于舞蹈的抒情、造型和描述等各种功能，统统必须服从戏剧性的要求”（《中国戏曲通论》）。换言之，戏曲舞蹈必须是经戏曲化了的舞蹈，即作为“动作”，它不可或缺，能推动冲突和剧情的发展，而不是一种点缀和外加；此外它的舞蹈艺术的基本属性也不能因此而减弱或消失。这似乎是一组矛盾。我们知道，戏曲舞蹈源自中国古典舞，当然其中还有民间舞、武术的成分；而古典舞是拙于叙事长于抒情的。然而当它一旦化为“戏曲的”之后，情况却发生了令人惊讶的变化。它不仅可以“抒情”，还可以“言情”；不但可以“叙事”，还可以“指事”。京剧《拾玉镯》孙玉姣的走路、开门、放鸡、喂鸡、绣花、传情、拾镯……那一颦一笑，那一连串的舞蹈动作，既充满生活情趣，且把事情的来龙去脉前因后果“说”得一清二楚。在一些传统戏的演出中，一曲“急三枪”，人物的一番比比划划，就把过去了的往事向观众和对方交代了。在今天的戏曲舞台上，我们还可以欣喜地发现舞蹈动作的不断翻新，这主要体现在两个方面：其一在新编古代戏，包括历史剧、传奇剧和整理改编传统戏方面，大多是对旧有程式实行改造，根据剧本内容需要进行再创造，使之焕发出新的光彩。如莆仙戏《春草闯堂》的抬轿子、高甲戏《玉珠串》的家丁群舞等。其二在现代题材剧目方面，更多的是从现实生活出发，突破原有程式的局限，借鉴吸收当代包括外来的舞蹈的语汇、技巧、手法，创造出新的戏曲舞蹈。如汉剧《弹吉它的姑娘》的“电话圆舞曲”、评剧《高山下的花环》的“战斗舞”等。诚然，戏曲舞蹈也有只是用于烘托人物、渲染气氛、调剂色彩的，能独立成章且与剧情发展并无太多关联的段落；但那也只限于有利于人物塑造和冲突蓄势之必需。此类舞段太滥则有画蛇添足之嫌。
概而言之，戏曲的外部动作，诚如《中国戏曲通论》所指出的，“它不是逼真的舞台动作，而是虚拟的舞台动作。所谓虚拟的舞台动作就是摆脱了以‘客观实在性’为前提的摹仿方式羁绊的舞台动作。”同时，它也“讲究形式美、动态舞蹈美、静态雕塑美”（胡芝凤《初识中国戏曲表演体系的基本特征》）。而如何选择、运用好它，则又是值得认真研究的。太凡选用得当的外部动作，首先必须有充实的心理依据，使“观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动”（谭霈生《论戏剧性》）。否则再漂亮的外部动作，也“只能像一支绢制的玫瑰，徒有其形。”（同前）其次必须有助于戏曲冲突的展开与深入。任何动作（当然也包括心理动作与语言动作）都是与冲突互为因果的。前一个动作即后一轮冲突之“因”，亦即更前一轮冲突之“果”；后一个动作即前一轮冲突之“果”，亦即再后一轮冲突之“因”。动作与冲突也就在这样不断地推进延伸中结成一条因果相承的链条。而动作作为“链”中的一环，是不可中断的，其重要意义也正在于此。
《中国戏曲通论》一书将西方写实话剧称之为“摹象戏剧”，即“一种再现性质的艺术”；“把荒诞派为代表的”称之为“喻象戏剧”，“是一种表现性质的艺术”；中国戏曲呢？著书的学者们并未轻率将之称做“意象戏剧”，而只是说：“我国的戏曲意象独树一帜，把再现方式与表现方式交叉起来，创造了再现与表现相结合的第三种方式”，这是审慎且颇具见地的。然而该书又说：“戏曲所完成的再现与表现的结合，简约地说，就是再现性的舞台行动与表现性的舞台动作的结合。它以再现性的舞台行动为基础，又在这一基础上充分发挥舞台动作的表现性能，实现了再现基础上的表现这个第三种方式。”“这种反映生活的方式不是再现与表现的折衷、调和，而体现了再现与表现的辩证统一。”这样，关于对“行动”（行为）与“动作”的如何理解、区分，也便成为至关重要的问题了。
在既往的戏曲理论著作中，这一类概念并不多见，“戏剧动作”一词应是从西方戏剧美学中翻译而来。戏剧(drarma)的本意就是行为、行动，“动作”也有译为“行动”或“行为”的，故在我们的戏剧理论或评论中，有人用“动作”，也有人用“行动”，实际上二者之所指不尽相同。“如果把舞台行动看成一个完整的行为过程，把舞台动作看作组成这个完整的行为过程的最基本单位，那么，舞台行动也必须通过对舞台行动的有机组合，才能得到完整的显现”（《中国戏曲通论》）。笔者赞同这一说法；但是，戏曲动作包括它的心理动作和语言动作，皆是“表现性的舞台动作”吗？是很值得思考和商榷的。
诚然，戏曲的心理动作，“是内在的，不见诸于视觉和听觉的”（引文同前）；然而也不是不可捉摸的。戏谚说：“声音是外形，感情是灵魂；唱戏是唱情，做戏靠传神。”“演者不动心，观者不入心；演员不动神，观众便走神。”川剧表演艺术家周慕莲也说：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记得两个字：一是神，一是容。神就是‘内在’，容是‘外表’，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”戏曲表演夙来讲究“以形传神，形神兼备”。以上所说的“情”、“心”、“神”，实际上指的是感情、思维、精神，心理动作当然在其范畴之内。
问题是戏曲的心理动作是否“表现性的”。著名戏曲导演阿甲说：“动作的谨严，不只是指技法、结构的问题，而必须要求生活和艺术两者真实的合理，这就离不开体验。”固然，心理动作与外部形体动作、语言动作不可分割，而且是通过形体动作和语言动作的外化而见诸视觉和听觉的；但它绝非抽象的、模糊的，而是具体的、真实的；观众从中可以体察到那怕是极其隐微的变化流程。笔者认为，对于心理动作，应更强调的是体验而不是表现。正如明代戏曲表演理论家潘之恒所说，“不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。”“所谓以神求者，以神告，不在声音笑貌之间”（《鸾啸小品·神合》）。戏曲演员历来非常注重角色的体验。明代张岱在笔记散文集《陶庵梦忆》中，就曾记载了一位女演员朱楚生，为了准确表达角色内心深处的微妙情态，不惜以身相殉的动人事。上述例子，不是“表现性的舞台动作”所能解释的。
倘若把戏曲与西方戏剧作一比较，其心理动作也没有本质上的差异，都是内心冲突和内心活动所致，都需要生活的体验，角色的体验，只不过方法不同而已。“先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验（在以前观察事物时也是有体验的，不一定是对具体角色的体验），再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法”（阿甲《戏曲表演论集》）。当然，如前面所说，心理动作与外部形体动作、语言动作是不可分割的；心理动作的体验和表现也是无法截然分开的。如果说“诗的‘言志’说和诗的‘模仿’说，是中西戏剧反映生活的两种不同方法，由此形成了‘情真’和‘形真’的两种不同风格”（《中国戏曲通论》），那么，就戏剧动作而言，无论“情真”或“形真”，它们在求真上是一致的。它们所不同的是由于艺术方法迥异，戏曲的外部形体动作具有特有的强烈的表现性，而它的心理动作则要求既有体验又有表现，既具有生活的真实感又要有鲜明的形式感。
在戏曲丰富多采的传统剧目中，有着各种不同样式的戏：以外部形体动作为主的做工戏、武打戏，如昆曲《思凡下山》、高甲戏《桃花搭渡》、绍剧《孙悟空三打白骨精》、京剧《雁荡山》；以心理动作为主的唱做并重的戏或唱工戏，如昆剧《李慧娘》、莆仙戏《双玉暗》、常德高腔《祭头巾》、滇剧《哭颜回》；以语言动作为主的唱工戏或唱念做并重的戏，如京剧《三堂会审》、川剧《评雪辨踪》、越剧《庵堂认母》、淮剧《舍妻审妻》等等。相形之下，我们的创作剧目就显得有些单调，剧本里非唱即念，至于综合艺术的其他表现手段则考虑不多。诚然，剧本除必要的舞台提示，主要的还是唱词和道白；但从广义上说，戏曲语言除了唱与白之外，还有其他的内容。这将在后面谈到。不过，戏曲的唱与白，除了极少量的纯属交代、叙述的（有时交代、叙述也可化为动作）以外，更多的必须具有动作性，“它是产生在戏剧冲突之中的语言，它是产生在人物行动之中的语言。戏曲必须通过这样的语言，把戏剧行动表现出来”（沈尧《戏曲的文学性》）。梨园戏《节妇吟》（王仁杰编剧）四出中，寡妇颜氏在作出“断指”这一重大行动之前，她的心理动作（包括梦境中的沈蓉得中归访、陆父魂归托梦、陆郊幻影留母）从未止息。从她叩户夜奔遭到书生沈蓉阖扉坚拒而带负指伤惊走回房的那一刻起，她即更加不得安宁。羞辱、惶恐；希冀，幻灭了；反思，唯有自责、自贱，恨不得只求一死，直至梦中惊醒；继而又想起“父母教读”、亡夫、幼子，更觉自己“可骇，可悲，可恨！”……于是乎，毅然决然地“洗心涤虑”举刃“断指自诫”。颜氏作为“善良的受害者”，“他们心理上的作茧自缚，自我凌贱，也是我们应当着力加以挖掘描绘的。他们心理上受毒害愈深，我们对于封建社会的控诉也将愈为强烈，对于反封建任务的艰巨性，认识也就愈为深刻”（王仁杰《我写〈节妇吟〉》）。作者正是鉴于这一思索，从特定的戏剧情境之中，致力挖掘人物的心理动作，并将其外化为语言动作，即通过唱与念，把颜氏的内心真实剖现出来。虽是“独角戏”，却令观者心中震颤不已。不能设想，倘使话剧来叙写这一段的“内心独白”，那将会是一种什么样的场面。
其实，戏曲语言不仅仅是唱和念，它还有其他戏剧所没有的特殊语言，即音乐语言、表演语言，一种高度程式化的语言。范钧宏认为：“在表演过程中，语言可以中断，但人物行动以及表现行动的各种艺术程式，一时也不能息止”（《“运当通神”——从编剧角度谈戏曲程式》）。他还说：“语言要有动作性，动作也同样要有语言性。‘无言动作’在戏曲表演中占有重要地位，虽有无言，胜似有言，所以它也应该属于戏曲语言范畴之中，如果运用得当，不仅可以省略语言，而且还会产生语言所不能达到的舞台效果”（《戏曲语言特点浅探》）。
笔者之所以把高度程式化的戏曲音乐与表演归到语言动作一类，一是因为它们同样具有表达、交流感情的语言功能，二是作为“语言”，自然是丰富多采、灵活多变的。程式不是八股；“我们的舞台艺术、程式技术，总的说来，都是从生活提炼而来。它是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时，并不能从程式出发，而要从生活出发；并不是用程式来束缚生活，而是以生活来充实和修正程式”（阿甲《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》）。
综上所述，戏曲的外部形体动作、心理动作、语言动作，虽各具功能与妙用，但在我们实际创作中，却都是有机地结合在一起。单一的或无因果的戏曲动作是毫无实际价值的。有时也许是心理动作和外部形体动作的交织，有时也许是语言动作与心理动作的融合，有时也许是几种动作的交替、穿插。即使同是语言动作的唱与念，也可能是时断时读，唱中夹念或念中夹唱。如脍炙人口的现代京剧《沙家浜》“智斗”，时而是语言动作为主的“对唱”，时而是心理动作的为主的“背拱”，并辅以各种艺术手段；错落有致，跌宕起伏，煞是好看。
看来，动作，唯有动作，才是戏曲文学剧本最有活力的因素。