破立之际：韩愈“文人之诗”的诗史意义，本文主要内容关键词为：诗史论文,文人论文,韩愈论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在元和至北宋初的漫长时间里，人们对韩愈古文有着相当高的评价，而他的诗歌却持续地被冷落，其间《司空表圣文集》卷二《题柳柳州集后》曾以极大的热情称赞“韩吏部歌诗数百篇，其驱驾气势，若掀雷抉电，撑扶于天地之间。物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也”，但这只是空谷足音，绝少响应者。而自欧阳修揄扬韩诗，从此“论韩愈者众矣，誉之者固多，而讥之者亦不少”①，千年以来围绕“以文为诗”的“誉辟之争”成为唐诗学术史上的一大公案。这一公案由于众多学者参加辨证，不少方面都有了较为统一的认识。这里之所以再度将其提出讨论，是因为“以文为诗”与“文人之诗”二者长期混淆，而后者所包含的诗史意义，在既往的研究中未能得到充分注意。韩愈在唐诗接受史上何以成为誉辟的焦点？这仍然是一个值得关注的具有学术意义的论题。
在“竞为奇碎”的颓风中寻求出路
在文章学的领域，韩愈是一个极致，堪称一代文宗，而在诗学领域，他却是一个迥别于主流诗歌审美形式的“异数”。他对诗歌史曾作出人们熟知的描述：“周诗三百篇，雅丽理训诰。……五言出汉时，苏李首更号。……建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。……国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。后来相继生，亦各臻阃奥。”(《荐士》)这里概述诗学源流，自诗三百后，汉魏唯取苏、李与建安七子，六朝止誉鲍、谢，对当代诗人同样严苛，百馀年间只存子昂、李白、杜甫三人而已，这是“识力最高”，或是“言外亦自任”②，可以见仁见智，但无论如何我们都能够从中感受到昌黎站在特异的高度和立场俯瞰既往诗歌史的气度。
韩愈取舍的标准是什么？从白居易《久不见韩侍郎戏题四韵以寄之》“近来韩阁老，疏我我心知。户大嫌甜酒，才高笑小诗”中似可找到答案。这里以堂庑宏大嫌“甜酒”，高才健笔笑“小诗”，正暗示出昌黎论诗的某种标准。
何谓“小诗”？这是一个特定的文体概念，唐宋人多指形制规模较小的近体诗为“小诗”。杜甫《存殁口号》“席谦不见近弹棋，毕曜仍传旧小诗”，许浑《送元昼上人归苏州兼寄张厚》“深巷久贫知寂寞，小诗多病尚风流”等等，其中“小诗”皆指五七言律诗或绝句。沈括《梦溪笔谈》卷十四《艺文》“晚唐士人，皆以小诗著名，而读书灭裂”，吴可《藏海诗话》“有大才，小诗辄不工，退之是也。”这里宋人所论“小诗”亦承唐人之意，专指五七言律绝。韩愈今存诗四百多首，古诗占一半以上，近体中五律较多，共三十六首，七律最少，仅十三首，由此不难看出韩愈对近体“小诗”尤其是七律的轻忽态度。另外，“小诗”也指雕琢过度，气度孱弱，如“米过则酒甜”(《齐民要术》)的作品，韩愈《奉和仆射裴相公感恩言志》“摆落遗高论，雕镌出小诗”所揭示的正是“小诗”与“雕镌”的关系。
显然韩愈对“小诗”的态度体现了他的审美理念，这是一种突破“温柔敦厚”的古典美学，认同“哀怨起骚人”的传统，追求博大粗犷的原始美学形态的理念，既与大历以来的诗学风气相悖，也与元和诗坛时俗倾向相左。
韩愈出生的大历三年正是李白辞世后第六年，而大历五年杜甫也“扁舟下荆楚间，竟以寓卒”③。自此直到贞元后期，三十年间诗坛作家踊跃，却没有出现一个伟大的诗人，注定了对元和这个非凡时代的期待。如果说代宗、德宗二朝理应写入文学史的话，是因为它为诗界贡献了钱起、卢纶等大历十才子，贡献了包佶兄弟等台阁文士，以及刘长卿、韦应物、戴叔伦、李嘉祐等江南地方官群体，还有秦系、于鹄、皎然、灵一等隐逸诗人。他们中的一部分人从盛唐走来，“前辈典型，犹有存焉”④，诗歌中尚有盛世余韵，时见天趣，能当“皆尚清雅”⑤、“雄浑高奇”⑥之评。但也正是这些诗人，远离了安史之乱的战火硝烟，也远离了盛唐的青春理想和英雄激情，他们把创造的才华更多倾注于近体诗的艺术把玩，使近体诗的写作技巧臻于工秀圆润的程度，却失去了庄严郑重的思考力量和堂堂男儿存在于功利世界中应有的欲望与张狂。当韩愈登上诗坛的时候，所面对的是大历以降“渐失庄重之体”⑦、“浑厚之气渐远渐漓”⑧、“气味总薄”⑨甚至“气骨顿衰”⑩的局面。这种局面的形成，与“小诗”的片面发展不无关系。
元和之际，诗坛风气从“小诗”进一步走向“小碎篇章”。元稹有《小碎》诗云：“小碎诗篇取次书，等闲题柱意何如。诸郎到处应相问，留取三行代鲤鱼。”此处仅说“小碎诗篇”是一种随意书写，可用于题柱的作品，这不是正式的解释，较为具体的解释见之于他的《上令狐相公诗启》：
(稹)有诗句千余首。其间感物寓意，可备矇瞽之风者有之。辞直气粗，罪尤是惧，固不敢陈露于人。唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。江湖间多新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之辞，皆目为元和诗体。
陈寅恪《元和体诗》在引述上文后分析“元和体诗可分为两类，其一为次韵相酬之长篇排律”，“其二为杯酒光景间之小碎篇章，此类实应包括微之艳体诗中之短篇在内”(11)。今有学者认为“小碎篇章”除艳体诗以外，还应该包括“以自吟畅”范围的内容，即“浅斟慢酌之际，面对山川草木、风云雨露、人生世事，偶生感悟，醉饮清歌，吟哦赋诗，宣泄情臆”，以及“与此相关的惜春悲秋、叹老伤穷、愁离恨别、思亲恋友等情怀”(12)。以上归纳都具有启发意义。但以“艳体诗”论，失之于窄，以“以自吟畅”论，似过于宽。我以为所谓“小碎篇章”应当具有以下三个特征：一，形式上为近体五七言律绝，具有“小诗”的性质，亦即白居易《与元九书》中所提及的“新艳小律”；二，内容上是纯私人化的，除艳情之外，便是流连杯酒、书写光景、记录生活琐屑的“闲杂”之作，多风流色彩，有俚俗倾向；三，功用上主要用于觞咏弦歌，消遣娱乐，抒发私衷，非严肃深刻的思想体现，缺少向上一路的精神指向。这样的篇章具有与生俱来的导向性偏颇，因而元稹在《诗启》中自警。从某种意义上说，元和诗坛“支离褊浅”局面正是“小碎”写作的自然结果，白居易诗歌最终“寄杯于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声”(《序洛诗》)，可算是沿着“小碎篇章”的精神之路走到极致。
对于元白的“小碎篇章”，韩愈似未作过直接评价，颇有意味的是，元稹曾用“花态繁于绮，闺情软似绵。轻新便妓唱，凝妙入僧禅”来美誉韩愈的“新律诗”，分明是将其纳入了“小碎篇章”的写作队伍。然而韩愈对这首赠诗冷淡至极，没有只字酬应，倒是在当年那首实在不太讨喜的《示儿》诗中留下了“跹跹媚学子，墙屏日有徒，以能问不能，其蔽岂可祛。嗟我不修饰，事与庸人俱”的检讨性的诗句，而次年(元和十一年)所作的《调张籍》诗更有了“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量”这样对诗风的激烈批评。毫无疑问，尽管韩愈本身创作过一定数量的近体律绝，其中不少绝句达到了较高的艺术境界，但对于“小碎篇章”流于时俗的风气，他是持否定态度的，正如章学诚《皇甫持正文集书后》所说：“中唐文字，竞为奇碎，韩公目击其弊，力挽颓风”。赵翼《瓯北诗话》卷四曾明锐地评论：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”“奇警”是韩愈的性格和智慧，也是韩愈的创作方法。其写于元和初年的《荐士》“横空盘硬语，妥帖力排
。敷柔肆纡馀，奋猛卷海潦”诗与元和十一年《调张籍》“想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠……刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆”，都显示出在“竞为奇碎”的颓风中寻求出路的祈向与路径，即以宏大易纤小、以雄骜增气韵，以峻厉救平弱，以奇险补浅直，以激发济温柔，以拙拗变巧易，以呼号鸣不平。总之，他要将浓重的感哀怨怼、激愤不平之气带进过于娱情化的诗界，以超越常态的表达方式，对传统诗格加以破坏，以形成一种新的诗美观念和诗学生态，对抗大历以来“小诗”的颓弱，同时拒斥元和诗坛“竞为奇碎”的流俗。
“退之诗非诗人之诗，乃文人之诗也”
诗歌发展到盛唐，尤其当李、杜并世而出后，诗界气象深闳远大，诗家气质各异，诗尽众美，使诗学空间极大地扩展。但大历以后，诗歌在格律完善、形式整练、技巧提高、情感表现渐趋幽微的同时，诗歌的版图未见扩大，反而缩小了，其精神品质较为单一：温柔敦厚；体式发展较为定向：近体律绝；题材内容较为集中：送赠题咏(咏物写景较多，咏史怀古却极其少见)；美学评价标准也基本确立：含蓄蕴藉。大历后诗人对诗歌发展的贡献正是使上述“诗人之诗”定型化，而元和诗坛“竞为奇碎”的“新艳小诗”更将“诗人之诗”导向了气格衰颓一路。此时韩愈不仅作为力大思雄、出手险怪、无畏八面受敌“搅局手”出现，更是作为具有文学发展使命意识的建设者出现，诚所谓“诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变，自退之始”(13)。韩愈“诗格之变”的意义正在于用“百出”之“变怪”努力突破业已形成的“诗人之诗”的格局，为诗坛拓展空间，提供新的发展的可能，重建宏大壮阔的诗歌世界。
我们应该怎样概括韩愈诗歌的创作特征，怎样认识韩愈诗歌的成就呢？赵秉文《答李天英书》称，韩愈“以古文之浑浩，溢而为诗，然后古今之变尽矣”(14)。李复《与侯谟秀才书》中更明确指出：“子美长于诗，杂文似其诗，退之好为文，诗似其文，退之诗非诗人之诗，乃文人之诗也。”(15)刘辰翁《赵仲仁诗序》也说：“文人兼诗，诗不兼文也。杜虽诗翁，散语可见。惟韩、苏倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。”(16)以上提法与人们熟悉的对韩愈诗用“以文为诗”作概括显然不同，而我恰恰认为“文人之诗”说是对韩愈诗的真正理解和高度概括，以此来评价韩愈诗，可以克服“以文为诗”说的片面性，超越“技”的层面，在诗歌发展中的革新创变之“道”的角度，认识韩愈诗的根本特征和诗史意义。
韩愈的“文人之诗”是与“诗人之诗”在元和时期的极端表现即“小诗”、“小碎”相对立的，它和“小诗”、“小碎”的差别从外观看在于规模、内容、风格的不同，而其实质则是创作理念和精神气质的迥异。“小诗”和“小碎”的创作是从“平常心是道”出发的。这一点在白居易后期创作中表现得尤为突出，他以平常心作为基本的生命哲学，使他的诗歌过于关注身边琐屑之事，过于玩味自我心绪，大量的“闲吟”之作覆盖了动地歌吟。而韩愈有着深闳远大的道德理想，其内心充满着强烈的国家意识、建功立业的雄心、修名不立的焦虑，文以载道，诗亦有道。这种“道”与“情”融入勇于坚持和抗争的个性，所形成的“文人之诗”便展现出宏大气局和雄奇风格，“势若掀雷抉电，撑决于天地之垠”(17)。
这里有一个问题似乎应该追究：“以文为诗”作为一种写作之“技”，是如何成为普遍的具有很大影响的评论话语的呢？为了解这个问题，我们不妨对“以文为诗”之说稍加追根溯源。“以文为诗”作为一个批评术语，见之于传世陈师道《后山诗话》，但真正的“来头”实在有些可疑。这里先录原文：
退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
黄鲁直云：杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。
陆游《渭南文集》卷二十六《跋〈后山居士诗话〉》认为《后山诗话》可疑，“意后山尝有诗话而亡之，妄人窃其名为此书耳”。方回《桐江集》卷三云：“《后山诗话》二卷，回读之，非后山语也。”(18)如果说所引黄庭坚之语尚查无出处，也难证其伪的话，托之后山本人之口的这段话则无疑是有很大问题的。《四库全书总目提要》卷一九五《〈后山诗话〉提要》辨之甚明：“雷万庆宣和中以善舞隶教坊。轼卒于建中靖国元年六月，师道亦卒于是年十一月，安能预知宣和中有雷大使借为譬况？其出于依托，不问可知矣。”看来南宋时有人要播扬“以文为诗”之论，便祭出北宋苏、黄一派旗帜来，但这也未免显出自己底气不足了。
“以文为诗”之说的建立前提是“诗文各有体”，而将为文的结构方法包括章法、句法、字法用之于诗歌，就是所谓“以文为诗”。宋人对此缺乏具体界定，魏庆之《诗人玉屑》卷十五引魏泰《临汉隐居诗话》所载沈括(存中)“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗”，是一个相当模糊的说法。今人在讨论韩愈“以文为诗”的时候，往往将“以文为诗”的概念纳入两个方面的内容，“一方面是以古文的章法、句法为诗，另一方面是以在古文中常见的议论入诗”(19)。有学者讲得更加宽泛，认为“多用直接刻露的文笔铺叙描写而缺少含蓄蕴藉之致，诗中多有强有力的抒写或议论，诗的起伏转折中蕴涵着古文的章法和笔意，诗句的散文化等”都称为“以文为诗”(20)。这些说法的核心内容是一致的，但都未免望今定古。其实古代学者在谈到“以文为诗”时一般是不包含文章写作结构方法以外的内容的，这里不妨列举两段典型论说考察一下：
方世举《兰丛诗话》：韩昌黎受刘贡父“以文为诗”之谤，所见亦是。但长篇大作，不知不觉，自入文体。汉之《庐江小吏》已传体矣，……而韩之《南山》又赋体，《与崔立之》又书体。
吴乔《围炉诗话》卷五：子瞻诗美不胜言，病不胜摘。大率多俊迈而少渊停，得瑰奇而失详慎，多粗豪、滑稽、草率，又多以文为诗，然其才古今独绝。
方世举之说，显然是将“以文为诗”与古文之体相联系，所提及的纪传体、大赋体、书信体，皆关于结构体式问题。吴乔之说将“多俊迈而少渊停”的风格问题、“得瑰奇而失详慎”的效果问题、“粗豪、滑稽、草率”等表达方式问题，都与“以文为诗”区别开来，正从另一个角度说明“以文为诗”是一个有特定意义的概念，不当阔泛论之。吴之振在《宋诗钞·欧阳文忠诗钞叙》中论韩、欧关系之论也值得注意：(欧阳修)“其诗如昌黎，以气格为主，昌黎时出排之句，文忠一归之于敷愉，略与其文相似也。”在涉及气格这类与作家精神、性情、风格相关的问题时，并不与“以文为诗”牵连，可谓审慎。
要全面认识韩愈诗歌的创变，前引北宋中期李复、南宋刘辰翁“文人之诗”的概括是非常值得注意的。“文人之诗”说统摄了韩愈诗歌创作深闳远大的道德理想，气盛言宜的古文家气度，曲折多变的古文章法结构、随即生发的叙述议论、饱满经籍的学者之才、伟丽铿訇的情感色彩、不避险阻的选字用韵等诸多要素，以及盘空硬语、豪放纵恣的文学个性，体现出韩愈诗所形成新的美学风貌。文学史家一般都承认“于李、杜之后，能别开生路，自成一家者，唯韩退之一人。既欲自立，势不得不行其心之所喜奇崛之路”(21)，而“文人之诗”正是作为古文家的韩愈开辟“奇崛之路”的自然而然的选择，也只有韩愈这样的雄杰之士，才能够在中唐以后渐近薄弱萎靡的诗学环境中，造成“战酣喝日，退舍倒行”的极大耸动(22)，推动诗坛的元和中兴，在唐代诗坛“一祖二宗”中占有永远的地位(23)。其深刻影响更在于：韩愈的“文人之诗”与讲究起承转合的法式，锻词炼句的运思，偶对四声的格律，思致委婉的情韵，含蓄蕴藉的美感为主要特征的“诗人之诗”形成绝大差异，更与“坦易”而“小碎”的元和诗坛风气形成对抗，从而引导人们重新认知诗歌文体，建立一种新的诗歌范式和型态。
显然“文人之诗”是对古典诗学的全面颠覆，也是一种全新建构，我们只有从这个角度去认识韩愈诗歌的创变，才能够充分理解韩愈诗于破立之际重要的诗史意义。
对韩愈文人之诗“爱憎相半”的现象及其原因
“宋人一生只学韩杜两家”(24)，因此可以说宋诗发展的历史是学杜的历史，也是韩诗产生了一定影响的历史。叶燮对韩诗在宋型诗歌形成过程中的作用有非常具体的阐述。《原诗·内篇上》云：“韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”近代李详《韩诗萃精序》云：“宋欧阳永叔稍学公诗而微嫌冗长，无遒丽奇警之语。东坡以豪字概公，虽能造句，而不能纬以事实，如盐中着水，消融无迹。黄鲁直诗于(韩)公师其六七，学杜者二三。举世相承，谓黄学杜。其山谷而问之，果宗杜耶，抑师韩也？悠悠千载，谁能喻之？”(25)其实韩愈对以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的一代宋诗产生了一定影响，这是不争的事实。
因循不变，难以代雄，但任何大破大立而开风气者，在赢得赞誉的同时又难免承受攻毁。长期以来对韩诗的评价往往形成两极。誉之者称“韩退之有项羽救钜鹿，诸侯不敢仰视之概(26)。“杜甫之诗，独冠今古。此外上下千余年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立而三。韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。”(27)韩诗“风骨崚嶒，腕力矫变，得李、杜之神而不袭其貌，则又拔奇于二子之外，而自成一家”(28)。毁之者反唇相讥：“昌黎极有古音，惜其不由正道，反为盘空硬语，以文入诗，欲自成一家，难矣。”(29)“昌黎有大家之具，而神韵全乖，故纷拏叫嚣之途开，蕴藉陶熔之义缺。”(30)“韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会一无所涉，适可为酒令而已。”(31)张戒最早用“爱憎相半，爱者以为非杜子美亦不及，不爱者以为退之于诗本无所得”概括了这种毁誉现象(32)。我们检讨韩愈诗之所以形成两极评论的现象，主要有以下两个方面的原因。
一是韩愈诗中非诗元素的大量引入。文学史上曾出现过很多尊体与破体的对立和相争，以诗为文、以诗为词、以古诗为近体、以文为赋、以散曲为诗、以文为四六、以散文为八股……每一种新变都有文体发展的内在背景和动力，而每一次破体之变都会引起褒贬的不同评价。对传统的文体规定性的破坏与修正，正是新的规范建立的先声和过程，它构成了文学史发展的长河。但在各种尊体与破体相争中，韩愈诗的新变引起的对立似乎更为持久，主要原因在于他将诗体的改良激变为诗体的革命，他将大量非诗元素引入诗歌，极大地改变了诗歌美学形式及其表现方法。
元和以后，谈韩愈者或对其诗直接加以批评指责，或以突出其笔(古文)而不及其诗的方法，间接地予以否定。两者的指向其实是一致的，都是因为韩愈诗作本身叛离“正道”，非诗性元素十分突出。永明以来，诗歌的形式美学朝着格律化方向发展的趋势非常明显，初盛唐人在声韵、病犯、对偶、体势方面尤为究心，沈佺期、宋之问在齐梁诗人“以音韵相婉附，属对精密”的基础上“又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文”(33)。由盛唐至北宋，形式美学逐渐由对“安详合度”的“格”与“律”的规范转化为对“韵”的追求，并升华为“言近旨远”的美学理想。这种格调纯正，意象优美，韵律和谐，情致委婉的诗歌样态就是所谓的“正道”、“本色”。
然而韩愈的大量诗作，不仅化骈句为单句，化描写为叙述，化托寓为议论，化和谐婉转为颠倒崛奇，化诗的节奏为古文散宕，特显拗峭硬拙，直气劲达，而且大量运用虚字，甚至不惜重复杂沓，使用同一虚字，如折逆倒戈，令人莫测。在用韵上，也故意不拘常格，自为拗体，且多窄韵。如此种种都颇能显示其因难见巧，愈险愈奇之功，但也确实有部分篇章非诗因素过于突出，几乎完全消解了文体应有的诗性特征和抒情功能，胡震亨曾批评“韩公挺负诗力，所少韵致，出处既掉运不灵，更以储才独富，故犯恶韵斗奇，不加拣择，遂致丛杂难观”(34)。这是韩愈力求卓然异众，使诗歌文体大变大新而付出的代价。
二是学韩者重技轻道，一味模仿“以文为诗”而致产生末流弊端。韩愈诗之所以引起争论，从某种程度上说，也与后来学韩者的失败不无关系。这里我们需要对韩愈诗产生的时代环境和个人性格略作说明。代宗、德宗两朝是继安史动乱之后“势既坏而不能遽救”(35)的政治持续动荡时期，“四镇三王”和李希烈、朱泚称帝，德宗在武力胁迫下，不止一次地仓皇出逃，都可见朝政失驭到何等程度，加之“刑法舛谬，忠良郁湮”(36)，更使政治生态严重恶化。这一时期文人与政治的关系明显表现出主动疏离的状态，斗进之意丧失，功名之心淡泊，而与社会时代的疏离间隔和内心世界的沉寂淡定，正成为中唐前期诗歌创作平弱现象产生的主要原因。自永贞朝始，文人开始接近政治中心，不仅亲自参与而且试图引导政治的走向，元和时代政治图强图变的客观环境，更极大地激发了文人的热情。韩愈最具有典型性，他一方面才具非凡，且极“好名”，具有强烈的张扬自我的欲望，利欲斗进，勃然不释；另一方面，他非常虔诚地以振兴道统，慷慨自任，屡折屡起，“自进而不知愧”(37)，这对于诗歌创作的作用正如沈德潜《姜自芸太史诗序》所云：“大抵遭放逐，处逆境，有足以激发其性情，而使之怪伟特绝，纵欲自掩其芒角而不能者也。”
要之，韩愈诗歌是特定时代的产儿，是一种特具个性的文人之诗，离开了风激云腾、波澜壮阔的时代，志于古道、利欲斗进的精神，文雄一代、大家之具的才力，奇崛不平、豪强峻厉的个性，韩诗是无法“原真”性复制的。苏轼论说过学韩问题：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗本无解处，以才高而好耳。渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学杜不成，不失为工；无韩之才与陶之妙而学其诗，终为乐天尔。”(38)这里的“才”，是才气、才学、才识、才力，绝不仅仅是“以文为诗”的某种章法、句法和写作手段。
总的来说，北宋欧阳修以其与韩愈相副的才情，从“文人之诗”的境界学韩，可谓成功，苏轼诗“气象洪阔，铺叙宛转”(39)，亦是“文人之诗”的典范。但其后韩愈、苏轼被片面概括为“以文为诗”，这种概括在诗歌史上造成的极大偏见，对诗歌发展不无伤害：一种富有时代精神和作家个性的创作之道，被片面地作为一种具体方法应用，就难免取乎其下，出现一味发展韩愈诗棘喉涩舌的一面，有意破坏节奏和谐的现象，或将五言诗上二下三，七言诗上四下三的节拍弄成某种可憎的怪状，或故意在作品中充斥语助词，使诗意荡然。如果说宋人“以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵”(40)，只是末流枝节，并不影响学杜兼韩而成就赵宋一代之诗的话，明人尤其是中后期诗人不知“韩、白、东野变体，亦未有能学之者”(41)，“志尚奇僻，盖欲悦一时之耳目”(42)，结果往往将作品搞得非诗非文，诗文两失。竟陵派以下学韩，便成为“笔枋”。明末清初“钱受之(牧斋)七言学韩苏，其笔力学问足以赴之”(43)，然到乾隆时，学韩愈诗者无相副之才力和精神，唯将虚词大量用入近体，结果多为文理扞格，气味酸腐的“恶趣”(44)。这种学韩的失败是对韩愈“文人之诗”的误解而进入歧路，这又实在是不应让退之本人来承担责任的。
持平而论，韩愈的“文人之诗”未必无病，然所病亦即所长，所有的称誉或訾毁，连同历代人对其诗的理解与歧解，都显示出其诗在诗歌史上不可替代的特殊地位，那便像一柄韩氏自铸奇剑，屠龙杀虎也不致断折，千年之后仍精刚无俦，故清代有诗评家既指出“其诗篇刻露，稍伤元气”，又激赏“天地间自少此一派不得”(45)。在一片褒贬声中，这一评断何等中肯、何等精彩！
注释：
①陈寅恪《论韩愈》，见《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第285页。
②以上为清顾嗣立和方世举之论，见钱仲联先生《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1984年3月版，第540页。
③《元稹集》卷五六《杜甫墓系铭》。
④⑧《四库全书总目提要》别集类三《钱仲文集提要》。
⑤刘熙载《艺概·诗概》。
⑥李慈铭《越缦堂读书记·札记》。
⑦钱良择《唐音审体·律诗七言四韵论》。
⑨胡震亨《唐音癸籤·评汇六》。
⑩胡应麟《诗薮·内编·近体上》。
(11)陈寅恪《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年3月版，第336-337页。
(12)尚永亮、李丹《“元和体”原初内涵考论》，见《文学评论》2006年第2期。
(13)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十七所引苏轼语。
(14)赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷十九《答李天英书》。
(15)李复《潏水集》卷五《与侯谟秀才书》。
(16)刘辰翁《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》。
(17)宋濂《宋文宪公全集》卷三十七《答章秀才论诗书》。
(18)郭绍虞《中国文学批评史》上卷第六篇第二章提出：《后山诗话》“后山原有此著，未及成书，后人编次，遂不免有所增益。”程千帆《韩愈以文为诗说》赞成这一看法，见《古诗考索》，上海古籍出版社1984年版，第183页。
(19)程千帆《韩愈以文为诗说》，《古诗考索》，第183页。
(20)杨国安《宋代韩学研究》，中国社会科学出版社2006年5月版，第327—328页。
(21)吴乔《围炉诗话》卷三。
(22)牟愿相《小澥草堂杂论诗·诗小评》。
(23)吴沆《环溪诗话》卷中：“若论诗之正，则古今惟有三人，所谓一祖二宗，杜甫、李白、韩愈是也。”
(24)顾起元《小草斋诗话·外编上》。
(25)钱基博《韩愈志》引，商务印书馆1958年版，第145页。
(26)贺裳《载酒园诗话又编·韩愈》。
(27)叶燮《原诗·外篇上》。
(28)爱新觉罗·弘历《唐宋诗醇》卷二十七。
(29)黄子云《野鸿诗的》。
(30)胡应麟《诗薮内编·近体上·五言》。
(31)王夫之《姜斋诗话》卷二。
(32)张戒《岁寒堂诗话》卷上。
(33)《新唐书·宋之问传》。
(34)胡震亨《唐音癸籤·评汇三》。
(35)《旧唐书》卷十一《代宗纪》。
(36)《旧唐书》卷十二《德宗纪》。
(37)韩愈《后廿九日复上书》，《韩昌黎文集注释》卷三，三秦出版社2004年版，第242页。
(38)陈师道《后山诗话》。
(39)吴之振《宋诗钞·东坡诗钞叙》。
(40)袁宏道《袁中郎全集》卷一《雪涛阁集序》。
(41)许学夷《诗源辩体》后集《纂要》卷二，人民文学出版社1998年版，第395页。
(42)许学夷《诗源辩体》卷三十四，第321页。
(43)王士禛《带经堂诗话·总集门一·纂辑类》。
(44)参见钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第72—78页。
(45)贺贻孙《诗筏》。
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