楹联传统与中国新文学，本文主要内容关键词为：新文学论文,楹联论文,中国论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大约从20世纪20年代末开始，寻找新文学的渊源所在，就成为学术界的一大课题。刘大白、郑振铎、傅斯年、郭沫若、朱自清等在西方文化里追根溯源，周作人、胡适等则从传统文化中寻觅蛛丝马迹。新时期以来，更多的学者继续在这两个方向上努力，并取得一定的成就。纵观整个探究过程，可发现一个倾向，那就是对西方文化渊源的探索相对深入、广泛，对传统文化渊源的探索则相对薄弱、狭窄，无论是社会文化资源方面还是文学形式资源方面，优秀的成果虽有却不多。进入21世纪后，虽然在很短的时间内出现了一些令人耳目一新的成果，但整体上并未改观，尤其是一些重要的领域仍被湮没，没有进入研究者的视野。比如楹联文化对新文学的发生及其内蕴的生成所起的广泛而深远的作用就长期被忽视，成为学术盲点。
楹联因一般题写在楹柱上而得名，又称对联或对子。它由上联与下联加横批(可以没有横批)构成，格律上遵循着六个方面的要求，即“六相”。①楹联均衡、对称的文字形式给人稳重、和谐之感，起伏、顿挫的声律呈现出悠扬、流畅之美。它通常由精致的书法和巧妙的联语构成，两者相得益彰。学者大多认为，楹联是在中国传统“桃符”和“对句”的基础上发展起来的，独立的楹联起源于五代，盛于明清。②在五代之前，其雏形存在于各类文章体式之中，是古典韵文甚至散文的基本句子结构形式之一。楹联的主要渊源是阴阳二元观念和汉字文化。中国古典哲学中的“《易》有太极，是生两仪”，③世界万事万物均由既相互对立又互根互用的阴阳两面组成的思想，是其哲学基础。此外，孤立、单音的方块汉字的存在是楹联形成的另一根本条件。楹联的“六相”特征与汉字的音、形、义特点密不可分。阴阳、对仗、正反合是中国文化的特征和基础之一，④楹联集中体现了这一特征。虽然楹联在五代之后才正式出现，但楹联文化与这些思想观念和思维方式是同时出现的。它早期主要表现在骈文中，后来逐渐向曲赋诗词渗透，并一直对文学创作产生影响，具有强大的穿透力。这种穿透力和楹联的独特性紧密相联。楹联的独特性有四：韵散结合、庄谐统一、美用一体、雅俗皆宜。也就是说，楹联既遵循着一定的格律要求，如“仄起平收”、“字数相等”，又不必字字合韵，可长可短；楹联的主题可以是纯粹的游戏娱乐，也可以是庄严的喻指；它既具有超越现实的审美价值，也可用来宣传、说教，甚至装饰；士大夫和读书人爱好楹联，民间百姓的节庆活动也少不了楹联。
楹联的灵活性和包容性，以及源远流长的文化根基，给予它顽强的生命力。现代作家和楹联及楹联文化有着非常深的关联。他们大多接受过传统文化的熏陶，有的还有很深的造诣，不仅留下不少楹联杰作，其文风、人格亦深受影响。例如鲁迅的精警、毛泽东的凝重、林语堂的幽默、陈寅恪的智慧、朱自清的匀称流畅、冰心的寓大义于小文、郁达夫的名士风度等，都体现在他们的楹联创作中。此外还有梁启超、胡适、郭沫若、赵树理、孙犁、茅盾、老舍、施蛰存、张恨水、俞平伯、徐訏、沈从文、张爱玲、刘师亮、马凡陀、金庸、梁羽生、流沙河、贾平凹、邵燕祥、冯骥才等人，他们的楹联作品纯正地道，令人称叹。此外，现代作家的文学创作到处有楹联的身影，如冰心等人的小诗、朱自清的散文、马凡陀的山歌以及现代章回体小说等就是如此。楹联对新文学的影响除了直接的方式之外，更多表现为潜隐或曲折的方式。阴阳二元观念是楹联的哲学渊源，受其影响，现代作家也习惯从正反两方面去观察和描述事物。总之，楹联文化或明或暗，或浅或深地影响着新文学，这既表现在各种文体的创作中，也表现在作家的价值观念与人格修养，以及他们对文学、文化的认识与阐释上，尤其表现在其思维方式与艺术表达上。楹联传统的渗入，在一定程度上改变和提升了新文学的品格。遗憾的是，正如程千帆先生所言，楹联“本应该在文学史中占有一席之地”，但不知为什么却“被我们的文学史家们一致同意将它开除了。”⑤确实，如此广泛而深刻的联系如果被忽略了，怎能全面探索新文学的源头呢？而如果没有深入了解新文学的传统，又怎么能真正理解新文学并使其发展壮大？因为传统并不只是“过去”，它还是“现在”和“未来”。正如爱德华·希尔斯所说：“传统影响着知识作品的创作，影响着人们的想象和表达。”⑥
一、新文学的楹联文化渊源
楹联作为一种文学传统在弃古追新、文化大断裂的五四时期有怎样的命运呢？五四时期学者对传统文学的指责，重点在于其形式呆板、内容糟粕，所以骈文理所当然地成为批判的对象，旧体诗词和旧戏曲都被毫不留情地批判。钱玄同、周作人、刘半农、胡适、傅斯年都主张废除戏曲，但他们对于旧文学的批评很少直指楹联。这种悖谬现象的形成源于以下几个方面原因。
第一，楹联是形成中国社会文学场域的重要基础，⑦尤其是在清代以后，它成为民族文化的根基之一。它既是传统语文启蒙教育的基本方式，⑧也是文人之间进行交往的重要渠道，它还是点缀名胜古迹、传播传统文化和文学的重要途径。⑨此外，它还具有社会政治功能与人生教育功能。采用汉字进行创作的现代作家离不开楹联。尽管五四时期也有一些人主张废除汉字，⑩但事实证明这种设想是极其幼稚的。更何况，楹联在中国传统文化和文学传播中的重要作用并没有被五四知识分子意识到。这可能和它不为古代正统的“文章学”所重视，不被认为是一种典型的文学体裁有关。在许多人看来，它甚至不是一种独立的文体，只能寄生在诗词之中。这一边缘化的地位使它在激进的五四时期，躲过了新文化运动先驱者们的炮火，无意之中成为批判的盲点。实际上，传统楹联中也不乏糟粕之作。
第二，楹联既是文人创作，又和民间百姓的生活密切相关，它的这一复杂特性暗合了五四知识分子的某种复杂心态。标榜反对贵族文学，提倡平民文学的新文学运动的先驱者们，大多出身书香门第，具有浓厚的士大夫气息或者名士风度。这一矛盾处境决定了他们难以真正喜欢某些“土得掉渣”的民间艺术，而楹联既继承了旧体诗词高雅严正的特征，又兼容了民间艺术的智慧，充分显示了雅俗融合的大众文化优势及其内在的郁郁生机。于是它逃出了不愿自相矛盾、自拆台面的五四作家和知识分子的批判视野，成为一块“自由之地”。可以说，对于楹联的宽容，是他们内在的一种心理需求。而且，当时在旧体诗词里厮杀，却很难突出重围的新文学闯将们，也需要向民间文化求助。北大还开展了以民间歌谣的征集、创作为主要内容的歌谣运动。(11)
第三，楹联历来不是古板枯燥，只能用来传播正统思想的文学形式，有些楹联的创作、传播、接受过程充满生趣。它可以借助汉字音、形、义等特点，运用双关、讽喻、谐音等手法，以及出人意料的奇思妙想撰写而成，充分展示撰写者的机智和才华。比如同一副上联，可以比试谁的下联对得工、对得巧，比试过程“纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少”，(12)接受者也必须识得其中的文字奥妙才能读懂。有些楹联就是依靠这种游戏性成分而获得广泛传播的，典型例子之一是山海关孟姜女庙里的楹联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消”。(13)此联的构成利用了汉字同形异音异义和谐音的特点，我们可以将其读成：“haishuichao zhaozhaochao zhaochaozhaoluo,fuyunzhang changchangzhang changzhangchangxiao(海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；浮云长(zhǎng)，常常长，常长常消)”；也可以读成：“haishuizhaozhaochao zhaochaozhaozhaoluo,fuyunchangchangzhang changzhangchangchangxiao(海水朝朝潮，朝潮朝朝落；浮云常常长，常长常常消)”。它还有其他读法，据说最多有16种。这明显就是一种文字游戏，并无特殊的含义与喻指。自古文人就爱楹联游戏，因为这不仅可让他们展示过人的才华，且可享受理性之外难得一遇的天成之趣。五四知识分子批判传统文学，重在批判其“载道”特性，而对于其游戏特征似乎是包容的，甚至是赞许的。所以楹联才得以幸免于难，没有成为时代狂飙的冲击地。
第四，楹联是文人间交流、沟通的理想桥梁。它可以精炼为比诗词小巧得多的篇幅，比如两字联，一共才4个字，但依然能够蕴含无比丰富的内容。这就使它更适宜赠送、装裱、悬挂或收藏。简约的对联能将一个人的审美观和人生观完整而巧妙地传达给另一个人。20世纪20年代，大名鼎鼎的梁启超书写了“世事沧桑心事定，胸中海岳梦中飞”一联送给尚不相识的冰心。原因恐怕主要在于，冰心选自龚自珍《己亥杂诗》的这副集句联，既是对梁启超波澜人生的理解、肯定和赞美，也表达了她对内在世界和外在世界之关系的认识，还表达了她的人生观和审美观。这是梁启超所欣赏和喜欢的。其中的意味和内涵当事人一定理解得更多、更细、更深。楹联在两个身世、年龄、处境悬殊的陌生人之间架起了一座顺畅的桥梁，缓解了社会生活所带给他们的压力。
因此，现代作家不仅不批判楹联，而且与楹联传统保持着非常亲密的关系。他们接受楹联文化的熏染，留下大量的楹联创作和相关的轶闻佳话。那么楹联以哪些方式影响现代作家呢？这应从深度和广度两个方面进行梳理。大致说来，教育和阅读让现代作家在精度和深度上领受了楹联文化，日常生活和民间习俗则极大地扩展了他们接触楹联文化的范围。当然这种区分也只是相对而言的，实际上它们相辅相成，共同营造着一种浓郁的文化氛围，影响现代作家。
首先是私塾教育。标榜反传统的现代作家，其实大多接受过传统文化的熏陶。楹联文化是中国传统教育的基础内容之一。五四之前的语文教育是从蒙童学习对对子开始的。“风”对“雨”，“云”对“月”，“红花”对“绿叶”，“湖目”对“溪心”，“鸢掮客”对“羊鼻公”，“龙须草”对“马面菘”等，从单字联到双字联，再到三字联、四字联、五字联……逐渐增多增难。这一学习过程看起来不太复杂，其实却并不简单。对课训练为他们以后的各种人文知识的学习打下了全面的基础。鲁迅幼年在私塾念书时，其中的一门课程就是学习“属对”，(14)“正午习字，晚上对课。先生最初这几天对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言。”(15)对课训练并不只是简单的字词训练，它也培养学生的性情。譬如针对私塾先生给出的上联：“独角兽”，鲁迅的同窗纷纷对以“两头蛇”、“三脚蟾”、“八脚虫”、“九头鸟”等，唯独鲁迅根据《尔雅》对以“比目鱼”。(16)这让先生赞叹不已，他肯定的不仅是鲁迅灵活驾驭文字的能力，更是其纯正的心性。因为“比目鱼”和“独角兽”一样神奇高雅，不像“两头蛇”、“三脚蟾”等那样恐怖丑陋。再比如鲁迅曾根据《尚书》中有关联句给先生的出句“陷兽入井中”对了个“放牛归林野”。这个对句显示了少年鲁迅仁慈而洒脱的个性。在鲁迅的创作中，精彩的对句常常呈现出精辟、整饬、高雅的品格来。
其次是阅读。楹联既是独立的文体，又可寄生于其他文学形式之中，如诗词、辞赋、小说、随笔等，还可藏身于非文学典籍之中。只要阅读中国书籍，就有机会与之接触。冰心说她读的第一篇课文就是对联：“此地有崇山峻岭茂林修竹，是能读三坟五典八索九丘。”为了作好对联，必须畅游于书海之中。因此先生让鲁迅一开始就读《尔雅》等书籍，系统地学习对句必备的知识。而集句联更是要求作家胸中藏有千万诗书，才能做到信手拈来，对仗工整，意境自然，所谓“撰联容易集句难”。现代作家里喜欢做集句游戏的首推郁达夫。他曾集成一联：“芳草有情皆碍马，春城无处不飞花。”此联仿佛原创，其实它是集罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》之颔联上句和韩翃《寒食》首句而成。更令人称叹的是，郁达夫将下联改用张昱《赠沉生还江州》中的诗句集成另一联：“芳草有情皆碍马，人间送别不宜秋。”同样有巧夺天工之妙，毫无二次选配的牵强。没有进过私塾的现代作家如林语堂，主要靠广泛阅读古籍获得楹联知识。他进入清华大学后，从头开始系统地学习中国传统文化。他的对联“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，工整、自然、有气势，精炼而富有概括力，深得传统楹联文化的高妙。
楹联作为装饰品，遍布亭台楼阁、庙宇书院、祠堂陵墓、衙署会馆等公共场所；家宅墙柱、书房客厅等私人场所，也是楹联文化的传播之地。许多现代作家都提到过江苏东林书院的名联：“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。”这和他们启蒙救亡的社会使命感是多么一致。其实，东林书院的另一副对联也和新文学追求活泼、坦荡的人性的精神有切合之处：“主敬存诚，坦荡荡天空地阔；穷理尽性，活泼泼鱼跃鸢飞。”总之，这些场所的楹联将中国传统文化的精髓和近代文明的生气以潜移默化的方式影响着现代作家。作家们也喜欢在这些地方留下抒情写景的文字，尤其是对联。例如在浙江金华双龙洞，今天依然可以看到郁达夫、叶圣陶、郭沫若撰写的诗词。郁达夫的“北山回首暮烟横，落日寒郊草木惊”，郭沫若的“满壁珠玑飞作雨，一天星斗化为无；瞬看新月轮轮饱，长有惊雷阵阵惊”都出自各自的诗歌，也符合楹联的规范。冰心写过《谢家墙上的对联》、《我家的对联》、《再谈我家的对联》、《春节忆对联》等文章，谈到了她在福州和北京的两处居所书房、客厅、堂屋上的对联及其来源、涵义，以及它们对自己儿时和成年后的浸润与影响。
当然，民间文化的熏陶也是一条重要的途径。楹联的趣味性和神秘性与它的民间文化特征密不可分。我国的楹联以及与楹联相关的传说，许多保留在民间。这些传说大都以英雄故事、才子故事、智斗故事等模式代代相传。鲁迅、郁达夫、叶圣陶、郭沫若等人都谈到过他们小时候读过或听到过这一类传说受到的影响。鲁迅自小即爱读野史笔记及民间文学书籍，他在文章中表现出来的一语双关、反讽、潜台词、含沙射影等文字智慧与民间文化深有联系。而郁达夫8岁才进入私塾，很快就能吟诗作对，这也和他在启蒙前听了不少文人故事有关。同时，作家儿时日常生活里的对联游戏也是学习对联的一种途径，梁启超、郭沫若、郁达夫等都有过类似经历。这种随时随地就可进行的娱乐，把对联文化传统保留了下来。
总体而言，楹联文化并未被五四风雨冲刷走，现代作家仍通过各种途径与其碰触、交融。但这还不是楹联对新文学发生作用的全部条件，楹联必须对新文学有用，才能对其产生深刻的影响。事实上，楹联在如下四个方面对新文学起到弥补作用：(一)楹联对称、整齐的外形特征及和谐的声律美可以弥补新文学形式上的无序、散乱和过度自由；(二)楹联均衡、沉稳的外形能让人产生宁静、肃穆之感，这对现代作家具有另一种美感和吸引力，尤其是对那些在气质上不善于破坏，不激进的作家来说更是如此；(三)楹联的娱乐性可以缓解现代社会紧张的氛围，给文人们一点洒脱和轻松自由；(四)新文学是在西方现代思潮的影响下产生的，它从形式到精神都崇尚理性。而楹联在很大程度上是一种智性表达，优秀作品的产生往往具有偶然性，需要天机和造化，不是理性所能完全控制的。这就使它充满神秘之美，从而吸引作家去尝试、去冒险。
“小诗”对楹联传统的因袭是最明显的。关于“小诗”的渊源，罗振亚说：“为了推进传统诗歌向现代转换，一些有识之士出于增多诗体和提高新诗表现力的考虑，开始在艺术上‘别求新声于异邦’”。(17)按照他的说法，“小诗”的出现主要是受日本短歌或俳句的影响。(18)而其他一些学者则认为，泰戈尔的《飞鸟集》及唐代绝句为“小诗”提供了“取之不竭的营养”。郑振铎谈到《飞鸟集》时说过：“近来小诗十分发达。它们的作者大半都是直接或间接受泰戈尔此集的影响的。”(19)冰心等“小诗”作者也坦言外来文学形式和古代诗词给予他们创作上的启迪。也就是说，人们要么认为“小诗”的源头在国外，要么只看到唐代绝句的影响，他们都没有注意到从艺术形式到思维方式均为“小诗”提供过丰富养料的楹联。其实这种影响也是难以忽略的。在冰心的“小诗”里，到处可以看到楹联的身影，尽管有些有所变形。如《繁星·二二》写道：
生离——
是朦胧的月日，
死别——
是憔悴的落花。
虽然有重复出现的字，但上下句对仗基本工整，词性相当，节奏相应、平仄相谐、内容完整而统一。像这样的联句在《繁星》中比比皆是，如“生之源，死之所”(《繁星·三》)；“嫩绿的芽儿和青年说‘发展你自己！’淡白的花儿和青年说‘贡献你自己！’”(《繁星·十》)“浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨”(《繁星·五五》)；“忧郁时的文字，愉快时的语言”(《繁星·六四》)。这样的例子在《春水》中同样俯拾即是，如“香甜的梦轮流着做罢，憔悴的杯也轮流着饮罢”(《春水·二》)；“水向东流，月向西落”(《春水·三九》)；“槐花下的狂风，藤萝上的密雨”(《春水·四○》)；“冰似山般静寂，山似水般流动”(《春水·五八》)；“幢幢的人影，沉沉的烛光”(《春水·一三八》)。在宗白华有限的“小诗”创作中，也可找到形意工巧优美的联句。如《流云小诗》里的《诗》中有：“在细雨下，点碎落花声！在微风里，飘来流水音”，《宇宙的灵魂》中有：“昨夜蓝空的星梦，今朝眼底的万花”。以上诗句，深得楹联短小精炼、对称整齐、平仄协调、蕴意深厚的艺术精髓。当然，最为重要的是，这些创作中透露出来的从正反两面看待事物、思考问题的深层哲理，和楹联背后关于事物呈现阴阳两面的思想观念是一致的。这一观念的影响是如此深透，以致像在形式上与楹联相去甚远的“小诗”，也流露出蛛丝马迹。如宗白华的《夜》写道：“黑夜深，万籁息，远寺的钟声俱寂。寂静——寂静——微妙的寸心，流入时间的无尽！”心的动与夜的静，人的小与时空的大，此刻的近与未来的远，构成了多个两两相对的世界。这些恐怕不是泰戈尔《飞鸟集》的典型特征，也不是日本俳句的特色。
面对这些或明显或暗藏的楹联痕迹，必须承认，我们以前在寻找“小诗”的源头时过多地将目光投向外来资源。这实在是一种偏见。杜荣根就感觉到了另一种内在的关联，他谈到“小诗”受外来文学的影响时说：“但是这种接受又是在深层意识上对我国古典诗歌中凝炼、含蓄的审美标准的认同。”(20)可惜，笼统地说它是受古典诗词的影响也不太到位，只有意识到楹联文化与“小诗”的联系才能解释清楚许多疑惑。
“小诗”是纯粹的文人创作，尚离不开楹联文化的滋养，民间文学对楹联的借鉴就更为直接和明显。楹联是民间文学还是文人文学，这个问题可以商榷。但楹联和民间文化血肉相连的关系却是不可否认的。现代民歌民谣也深受楹联传统的熏染，具有浓郁民歌风味的《马凡陀的山歌》就和楹联有着千丝万缕的联系。例如其中的《发票贴在印花上》就有联句：“发票贴在印花上，寇丹搨在脚趾上”，“工厂死在接收上，鸟窠做在烟囱上”，“廉耻挂在高楼上，是非扔进大茅坑”，“自由太多便束缚，羊枣优待故身亡”，可能由于这些诗句比较浅显，它们经常被当作打油诗看待，不与高雅的楹联相关联。其实楹联生命力的来源之一就是它的通俗性和民间性。以上诗句虽未具备楹联“六相”全貌，也大致呈现出了楹联的基本面目，带有因袭楹联的明显印痕。再如《万税》中的这些诗句：“这也税，那也税，东也税，西也税”，“交易税不够再抽不交易税，营业税不够再抽不营业税”，则只能算作比较宽泛的楹联。但对比“谐联大师”刘师亮的创作，它们也绝对不能被逐出楹联大家庭之外。刘师亮的创作被公认为是严格意义上的楹联，它们在主题与风格上和马凡陀的山歌一脉相承。“半年粮上六回，时拘押，时比追，迄无宁日；百货税征数道，罢请求，罢减免，只有呼天”，以及“本利轻微，捐税请少抽点；生命宝贵，自由该放宽些”等，都是流传甚广的楹联作品。除了更加注意对仗的细节外，刘师亮的创作和马凡陀的山歌并无实质性差别。他们两人的创作说明，楹联是民歌、民谣的孪生兄弟。新文学要向民间文化吸取营养，就不可能不接受楹联文学及文化的渗透。
在更深的层面上说，现代作家对楹联的创造性借鉴主要在于利用了其思维方式和审美表达方式。“总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物”，(21)楹联以及受楹联影响而生成的中国人的这一审美倾向在鲁迅、周作人、郁达夫、林语堂、丁玲等现代作家的创作中都可以找到踪迹。他们喜欢以明暗双线叙事结构作品，以正反两种情感冲突表现主题，如鲁迅的《药》、《一件小事》，周作人的《乌篷船》，郁达夫的《沉沦》，林语堂的《风声鹤唳》，丁玲的《莎菲女士的日记》、《太阳照在桑乾河上》等。(22)一个绝佳的证明是，尽管林语堂的《京华烟云》是用英文写成的，原文分三大部分，每个部分下面再分成一些小的部分，只用序号标明，没有标题，张振玉的译本却能把它分为四十五章，每章用楹联标题，而且概括得很准确。如第一章为“后花园主埋珠宝，北京城人避兵灾”，第二十六章为“迁新邸姚家开盛宴，试对联才女夺魁元”，对仗工整，用词自然，毫不牵强。若不是原作深藏着两两相对的艺术思维方式，再好的译家也很难实现这样的效果。进化论是新文学的主要思想基础之一，它把世界看成是单向进化的结果，受其影响，五四初期作家们往往只从单一方面、单一维度去看待和叙述事物。楹联文化的渗入，让现代作家们更加辩证、多向地体会和描述世界，从而使其思想情感更为丰富，表达更加曲折多姿。
二、现代作家楹联类型分析
饱受楹联文化浸染的现代作家，虽没有专门从事楹联创作，仍留下了大量优秀作品。他们的创作继承了传统楹联的某些类型，又在很大程度上进行了改造和发展。这些变化在文体观念、传统价值观念、审美取向等各个方面都给予现代文学界和文化学界以诸多启示。现代作家的楹联创作形式自由多样，富有变化，呈现出丰富多彩的状态。按存在方式，可将其分为独立的楹联和作为其他文学形式组成部分的非独立性楹联两种，后者又包括正文中的联句和作品标题等形式。比起散文、诗歌、小说来，独立的楹联作品数量要少得多。但它们往往是一个作家人生理想、性格特征的写照或创作特色的总结，不乏绝品佳作，在一定程度上弥补了其数量上的缺憾。林语堂学贯中西，不能说他两方全部精通，但他确实站得高，眼界宽，所以他以“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”一联来概括自己的学术和写作生涯，气势如虹，虽有点自诩，倒也准确。郁达夫的“绝交流俗因耽懒，出卖文章为买书”，真诚地显示了一个文人的清高逸远，与文学史上无数标榜自我人格的诗作相比，难掩其亮色。他不炫耀，只是自贬，倒显得清高是其本色；他不做作，如实表达一己愿望，却白有逸远之气。这正是他淳朴、率真个性的体现。就是偶然之作，也是其心中长期情思的喷发。“爽气自西来，放眼得十三湾烟景；中原劳北望，从头溯九万里鹏程。”这是郁达夫为新加坡挹翠楼作的楹联，此联将眼前美景与忧国之思对照写来，凝炼而沉重，深得古联之意趣。“挹翠楼”这个名字也因此常被用来为中国南方及南洋一带的楼房命名，正如作者自己的诗句所言“江山也要文人捧”。这些独立的联作赓续了古典余香，对其进行梳理、定位、分析与研究，是现代文学研究不能回避的一个使命。
尤其精彩的是非独立性楹联。这些作品既是新文学创作的有机组成部分，分开来看，它们又对丰富新文学的表现手法，提升其主题意蕴起到了不可或缺的作用。鲁迅《自嘲》中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，《无题》中的“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”已经在国内外产生巨大影响。这些联句使其诗作显得犀利、精警、干净，呈现出一种完全不同于普通抒情新诗的力量和气质来。毛泽东诗词同样深得楹联精华，从而显得刚劲、稳健，包蕴无穷。如七律《长征》中的“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，又如《菩萨蛮·黄鹤楼》里的“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，两联均将写景、言志融为一体，形简意丰，凝炼沉重，和作者的书法艺术结合起来，更是赏心悦目。论流传的广度和深度，现代诗歌中很少有能与鲁迅、毛泽东这些作品相媲美的。楹联对升华其主题、提升其表现力起到独特的作用。此外，现代作家充分发挥楹联的功能和特长，为其小说创作服务。金庸几乎给他小说中的英雄人物都作了副对联，这些对联彰显了人物的个性，抒发了叙述者对他们的崇敬或惋惜之情。梁羽生小说每个章回的标题都是一副楹联，它们营造了一种肃穆、悲壮的气氛，如“广陵散绝琴弦断，塞外星沉剑气消”。楹联的运用，是金庸、梁羽生等人的武侠小说能够产生雅俗共赏效果的主要原因之一。除武侠小说外，两类现代章回体通俗小说也得益于楹联标题。一是张恨水的世情小说，一是解放区的新英雄传奇。张恨水小说的章回标题是严格意义上的楹联，其上下联字数、结构、词性相同，而且平仄相合、节奏相应。如《金粉世家》一百二十回，回回标题是完美的楹联，就连“尾声”都不例外：“消息索哀词人悲秋扇，生涯寄幻影梦老春婆。”古意盎然，令人回味。柯蓝的《洋铁桶的故事》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》的回目标题有了很大的革新，虽然它们大多不完全符合严格的楹联规范，但却和读者的审美趣味十分相投，同样产生了非常好的效果。张振玉翻译的《京华烟云》也采用了章回小说的形式，它以楹联作其回目标题，中西搭配，产生一种奇特的美感。
除了上述比较直接和明显的方式外，楹联对新文学作品的影响更多地通过潜隐、曲折的方式体现出来。五四作家试图以简单通俗的白话为基础率性地进行文学创作，即“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。(23)他们很快意识到这种形式上的绝对自由主义是行不通的，只得在某种程度上重回传统，新格律诗的创作是其典型。然而实质上，现代作家向传统文学学习借鉴的维度是多向的。比如楹联的语言既不是韵文，也不是散文，而是韵散结合，平仄相协，极富音乐性的语言。不少作家在发现白话作为文学语言的不足后，自觉不自觉地学习楹联语言的长处，从而实现新文学语言的重造和美化。朱自清的《荷塘月色》是白话散文的代表作之一，其最大的成功之处在于语言的优美、流畅、朗朗上口，这和朱自清善于向包括楹联在内的传统文学语言学习是有关系的。他自幼立志“熟读联语二百副，漫写桃符三千家”，楹联文化修养颇为深厚。据李广田回忆，朱自清曾改李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”为：“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，又集句成联：“肯为徐郎书纸尾，不作太白梦日边。”四字对与六字对是骈文的主要句式，古人之所以会选择四六字对作为骈文的主要形式，是因为它们符合汉字的特点，富有节奏感，适宜于朗读，而且又不像格律诗那样严格、刻板。“四字密而不促，六字格而非缓。”(24)单独的四六句在《荷塘月色》中不少，以四字和六字为一个音尺的句式也到处可见。如“我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处”，“白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了”，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。这些句子使文章显得节奏分明，自由里见规则、匀称。尤其要提到的是，文章中在立意上相互呼应或反衬的上下句使用得比较多，如“白天也少人走，夜晚更加寂寞”，“什么都可以想，什么都可以不想”，“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”，“热闹是它们的，我什么也没有”等。“努力把语言‘整形’规范到二元的对称结构之中去”，(25)这显示出作者对楹联艺术的借鉴已达到了高超的境界。
按功能则可将现代楹联分为宣传、励志、挽悼、抒情、逗趣、斗智、装饰等七种，其中宣传和励志，挽悼和抒情，逗趣和斗智分别有着相对密切的关系，又可组合在一起构成更大的一类。这些楹联类型在某种程度上是对传统文学、文化的发扬和贡献，也是对新文学某些局限性的修复和弥补，应该进行认真的清理和分析。
励志宣传联对于新文学的一个重要贡献在于，它在一定程度上弥补了现代作家对于宏大叙事的疏漏。由于中国传统文学与历史的孪生关系，中国文人热衷宏大叙事。在反叛旧文学，提倡新文学的五四时期，宏大叙事遭遇普遍的否定，小人物小事件成为新文学叙事的主流。其实，宏大叙事和微观叙事各有其价值，也各有其美学意义，而且可以相得益彰。现代楹联的宏大之美首先表现在时空的广阔和想象的自由上。冰心一直珍藏着由梁启超书写并送给她的集句联：“世事沧桑心事定，胸中海岳梦中飞。”身内身外、过去未来、现实想象溶为一体，缔造了一个浩渺而又灵动的艺术世界。毛泽东的“自信人生二百年，会当水击三千里”在时空上的极致想象给人无穷魅力。其次表现为理性之美。教育家徐特立的励志联则纯正敦厚：“有关家国书常读，无益身心事莫为。”其学生毛泽东也留下了不少颇具科学、进步意义的自勉联，如“贵有恒，何必三更起五更眠；最无益，只怕一日曝十日寒。”当然，毛泽东最擅长的是用楹联宣传他的政治思想、施政方针与策略。他的一些产生了广泛影响的对联都是在革命和建设的关键时刻和重大场合提出来的，如“谦虚使人进步，骄傲使人落后”，“有则改之，无则加勉”，“生的伟大，死的光荣”，“涓涓溪流，岂能作浪；星星火炬，可以燎原”，“发展体育运动，增强人民体质”，“发扬革命传统，争取更大光荣”，“发展经济，保障供给”等。这些对联或者在政治运动中提出，或者在纪念英雄的大会上提出，也有的是在文艺战线、经济战线、体育战线等各行各业的重大会议上提出的。它们都不是一时偶发的生活感触，而是经过了理性思考的实践经验的总结，具有指导意义。赵树理撰写的喜联对于群众也有宣传意义：“说说唱唱是为了教育群众，抹抹擦擦是为了治病救人。”现代励志和宣传联数量多，质量高。毛泽东、于右任、陈毅等政界人士的楹联作品有着数量庞大的读者群，展示了宏大叙事的魅力。梁启超、鲁迅、郭沫若、郁达夫等撰写的关注时代、担忧家国的楹联同样非常受欢迎。譬如鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”一联不仅国人喜欢，连越南领导人胡志明也多次坦言对其钟爱之情，他甚至在1951年发表的《越南劳动党成立仪式上的讲话》中引用了此联，还对“千夫”和“孺子”两个词进行了详细的阐释，以便越南民众更好地理解此联的美妙和价值。
与宣传励志联不同，抒情挽悼联的落脚点主要在于抒发个人与个人之间的“小”情感。它反映了个性解放时代的潮流倾向，体现了丰富、细腻的人性存在。现代抒情挽悼联呈现出三个倾向。一是文人化。郁达夫一生执着于友情和爱情，其情之多之浓显示了明显的文人特性：“芳草有情皆碍马，春城无处不飞花。”“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”而张恨水小说的回目标题也是情意绵绵的抒情联：“病榻感私恩，掬肠细语；江头系别绪，忍泪偷弹。”“沽酒迎宾，甘为知己死；越墙窥影，空替美人怜。”情感最动人的莫过于挽联。徐志摩英年早逝，他的知音郁达夫为其撰写挽联：“两卷新诗，廿年老友，相逢同是天涯，只为佳人难再得；一声河满，九点齐烟，化鹤重归华表，应愁高处不胜寒。”(26)挽联的发展就是一个文人化的过程，它源自悼念死者的现实功利目的，但经过一段时间之后，逐渐衍生出抒发性情志向的艺术功用，最终演变为文人的自挽联。(27)到清末民初，自挽联形成一个创作高潮，文人通过书写生活的欢乐、生命的成就，或者身世的悲苦、世道的炎凉，表达对人生的热爱或对人世的厌倦，突显自己的性情，表达旷达、从容不迫的生命态度。杨绍基在临终前还不忘作这么一副自挽联：“枉读十年书，叹今朝黄土埋文，当日悔抽人似茧；休灰千里志，待再世青云得路，那时豪吐气如虹。”著名联家俞樾的自挽联，流露出恢宏大度，放怀天地的气魄：“生无补乎时，死无关乎数，辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流播四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩荡荡，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归乎。”后来不少作家承续了这一风习。齐白石自挽联曰：“有天下画名何必忠臣孝子，无人间恶相不怕马面牛头。”公然表达对主流价值观的否定和挑战。“读书经世即真儒遑问他一席名山千秋竹简，学佛成仙皆幻相终输我五湖明月万树梅花。”毕沅的自挽联是一个读书人清醒的自我定位，也体现了他对主流衡量标尺的否定和对自我价值标尺的追求。刘师亮师得其精神和气度，他也给自己作了一副挽联：“伤时有谐稿讽世有随刊借碧血作供献同胞大呼寰宇人皆醒，清宣无科名民国无官吏以自身而笑骂当局纵死阴司鬼亦雄。”(28)二是世界性。郭沫若将东西两位文学大师放在一起祭奠：“方悬四月，迭坠双星，东亚西欧同殒泪；钦诵二心，憾于一面，南天北地遍招魂。”(29)外国友人对鲁迅的情感超越了国界，斯诺和姚克的联名联是：“译著尚未成书，惊闻殒星，中国何人领呐喊？先生已经作古，痛忆旧雨，文坛从此感彷徨！”佐藤村夫的挽联则是：“有名作，有群众，有青年，先生未死；不做官，不爱钱，不变节，是我导师。”此两联虽从国家和社会大义出发，作者所要表达的却是个人对鲁迅的崇仰和惋惜之情，感人至深。三是复杂性。借挽联抒发沉痛之情自然而然，难的是如何表达作联人内心的复杂尴尬之情。徐懋庸曾得到鲁迅的赏识，后又与鲁迅发生过论战。鲁迅逝世后，他的挽鲁迅联写道：“敌乎？友乎？余惟自问；知我？罪我？公已无言。”再看徐树铮挽张勋联：“拥匹夫节，仗九庙灵，其志堪悲，其愚不可及也；有六尺孤，无一抔土，斯人已往，斯事谁复图之。”既鄙视其行为又同情其境遇。作品的情感结构复杂，避免了简单化倾向，给人丰富多样的审美享受。现代抒情挽悼联展示了作家的世界情怀和复杂的人性内涵。
逗趣斗智联特别让人津津乐道。它继承了古代同类楹联生动活泼的特性，又祛除了其争强好胜的旧习，且融入各种现代情感和趣味于其中。梁启超儿时随父做客朋友家，心喜院内杏花，不能自禁，偷折了一支藏于袖中。父亲知道后也不批评他，倒是故意出一上联：“袖里笼花，小子暗藏春色”，梁启超只得对答：“堂前悬镜，大人明察秋毫。”却也机警、诚实。父子之间的关系坦然亲近，毫无隔阂。林语堂八岁时，老师给其作文下一批语：“大蛇过田陌”，意思是拖泥带水不干净，他回答老师说：“小蚓度沙漠。”意思是自己勤奋才写了这么多，老师的责备没有道理。初生牛犊，可爱之极，别有一番童趣。现代文人常常通过斗智加深理解和沟通。抗战时期，郁达夫举家避难到湖南汉寿，遇当地名人易家钺。易家钺，字君左，回乡之前曾任《扬州日报》“闲话扬州”的主笔。他富有才华，人称“龙阳才子”，但也过于直率，经常言语伤人。两个文人相见，于宴席间饮酒属对作乐。郁达夫出上联：“闲话扬州，引起扬州闲话，易君左矣；”此句有些揶揄的味道，其实是他故意刺激易家钺发挥才华，让他走出情绪低谷之举。当时刚好报上有新闻称林森(字子超)就任了国民政府主席。易家钺根据这则新闻对出了下联：“国府主席，掌持主席国府，林子超然。”这副对联的妙处在于灵活使用了“左”字和“超”字，达到了一语双关的效果。郁达夫和易家钺属对一事，反映的是郁对易的同情、提醒和尊重。可见斗智联并非都源自文人相轻的陋习。而毛泽东和周恩来属对的佳话则是他们情志相通的表现。据《光明日报》载，20世纪50年代，毛泽东和周恩来在湖南长沙时，毛泽东出上联：“橘子洲，洲旁舟，舟行洲不行”，周恩来对以下联“天心阁，阁中鸽，鸽飞阁不飞”。这副对联巧妙地将长沙的两个地名“橘子洲”和“天心阁”嵌入其中，蕴涵了两位国家领导人对祖国山河的珍爱和赞美。有些楹联，其趣味来自撰联人非同凡响的观念和识见。郭沫若一改传统文化里对屠夫职业的偏见，认为他们的劳动同样值得尊重。他为他们撰有一联：“埋狗屠猪，不失英雄本象；超生度劫，何非释氏婆心？”
“我国凡是有名胜古迹的地方，大多有楹联点缀其中……楹联为名胜古迹增辉添色；楹联又因名胜古迹而得以远播，为众人所知。”(30)现代作家虽不像古典文人那样喜欢在名胜古迹、辉煌建筑处留下楹联作品，但在适当的时候他们也不拒绝这种风雅的行为。这也可以看作是他们对楹联现实功能的尝试。诗句“江山也要文人捧”的作者郁达夫在杭州、金华以及南洋一些名胜处都留下了楹联。不过他一般是率性随意而作，郭沫若则常常被郑重邀请为名胜古迹撰联，如杜甫草堂、天一阁、得月楼、李白纪念馆、郑成功纪念馆等地都留下了他的创作。其中最有影响的当属他为得月楼所撰楹联：“龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地；玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神。”该联构思新颖、巧妙，与当地自然景观交相辉映，人文之美与自然之美完美结合，令人称绝，吸引了无数游客。作家的创作装饰了山水和楼宇，不过，被楹联装饰得最美的地方不是这些公众场所，而是文人们的书房和客厅。冰心、鲁迅、林语堂、郁达夫、郭沫若等人的家里都藏有楹联，有些是他人的赠作，更多的是作家最能表现自我个性特征的创作。这些楹联往往是精致的文学作品与精美的书法作品的结合，以其或高雅、淡远，或自由、率真的文化气息，让主人家显出一种超凡脱俗之美。这种美妙的气氛从某一角度诠释了中华民族对于“文化”一词的理解。“文化”者，“文”与“化”之组合也。“文”通“纹”。“纹”就是装饰，使事物的形象变得美丽的意思，“化”者，变换并且融入另一事物之谓也。“文化”可看作让一事物融入人的心灵和精神世界之中，从而使其变得美丽的过程和结果。要使人心变得美丽，首先得用美丽的事物进行装饰，让它深入人的内心，改变人的精神面貌。从这个角度来看，装饰联在中国现代社会中的功能和价值不可小觑，它不仅赓续了古典的诗意生活，还宣扬了现代文化。
三、成败得失与反思
新文学与楹联及楹联文化的关系层层交织，难以割舍。不过，饱受熏染的同时，现代作家的创作也使楹联焕发出新的生机。这表现在内涵和形式两个方面。
现代人文思想和观念为楹联注入了新鲜的血液和活力。毛泽东、谢觉哉等早年均接受过包括楹联在内的曾国藩诗文的影响。谢觉哉在1922年2月的日记里写道：“《求阙斋日记》所载楹联佳者：‘不为圣贤，便为禽兽；莫问收获，但问耕耘。’‘天下无难事，天下无易事；终身有乐处，终身有忧处。’”“‘禽里还人，静由敬出；死里求活，淡极乐生。’”有学者指出：“当时崇仰和学习曾国藩，在湖南青年学子中普成风气。”(31)毛泽东也在这些青年学子中，不过毛和曾在一些人事上的看法却相去甚远。曾国藩作品赞美了不少女性人物，这是其可贵之处。如他的系列挽联：“割臂岂初心，是孝子忠臣莫可如何之事；归真无片语，有堂上膝下万不忍言之衷。”(挽陈源衮夫人)“夫作大儒宗，裙布荆钗，曾分黄卷青灯苦；子为名节度，经文纬武，都自和丸画荻来。”(挽胡林翼母亲)“一饭尚铭恩，曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，论人情物理，也当泣血三年。”(挽乳母)“杏林看棣萼双华，春日衔书，犹是倚门健在；缟索换宫袍五色，秋风碎杵。不堪游子归来。”(挽孙芝房继妻)其情感之细腻、真切，令人动容，尤其是后两联。在当时，很少有达官贵人能像曾国藩这样超越身份与地位去体察、理解卑微的乳母和朋友非正统继室的凄苦。但是他对这些女性的评价，一律是从男性的视角出发的。毛泽东同样撰有不少赞美女性的楹联，却是从新道德、新观念出发。其内质已完全不同。如赞丁玲：“昨天文小姐，今日武将军。”挽朱德母亲：“为母当学民族英雄贤母，斯人无愧劳动阶级完人。”挽蔡和森、蔡畅之母葛健豪：“老妇人新妇道，儿英烈女英雄。”两相对比，一保守一进步，可谓泾渭分明。毛泽东对传统文化的学习是过滤式的，能取其精华，弃其糟粕。前面提到过，郭沫若为改变人们的职业等级观念，特意撰联褒扬长期被歧视的屠夫行业。几千年的官本位文化根深蒂固，但到五四时期，这一束缚人生全面发展的观念开始动摇。朱自清集句成联表达心志：“肯为徐郎书纸尾，不作太白梦日边。”这样的作品有利于改造旧观念，促成新的社会风习的形成。
张扬个性和自我是现代楹联的重要主题。林语堂的“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”一联，准确地概括了自己独特的写作策略、创作风格和文化立场。而鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，则把他对敌人“一个都不宽恕”的战斗精神和无私奉献、勤恳务实的人生态度淋漓尽致地勾画了出来。周炳文的《自挽联》里有这样一联：“造成伯有以相惊，方为雄鬼；做到世人皆欲杀，方算男儿。”这是他千古独绝的人生志向：要让厉鬼伯有都害怕；不仅不迎世，而且追求与整个世界对抗。确实个性斐然！从清末民初以来，文人们特别爱好自赋文字，提前祭奠自己，这虽惊世骇俗，但也很有意思。自挽风习的形成和文人自我形象的确立过程有很大的关系。当文人们将主流的价值观念作为衡量人生的标准时，他们是没有自我形象设计能力的，因为他们所期待的是他人对自己的评价和描述，而这种评价和要求则是自己无法把握的。在这样的情况下，每个人都只能持有一把共同的衡量标尺，这尺子一般是根据主流的、大众的标准而制作的。共同的标尺的被破坏和被毁弃与多元的自我评价尺度的出现相一致。文人自挽联的一个共同特点，就是对传统价值观念的破坏，对自我价值的认同。这种消解主流的叛逆风格是与五四新文学一脉相承的。
楹联创作还体现了现代作家文化价值本位观念的转移。近代以来，尤其是五四新文化运动以来，中国人的文化价值本位观念逐渐西移。东方与西方不再是两个地理概念，而成了旧与新、落后与进步的价值概念。西方文学思潮、流派与样式大量涌入中国，成为现代作家挣脱传统，实现文学转型的依据。虽然这种思想和行为使中国作家获得了更加广阔的视野，得以检视出传统文学的弊病、抛弃其束缚，但他们的创作却因此失去了传统之“根”。所以当一些作家敏锐地感觉到割断“根基”之后，新文学虽面目一新，却步履艰难，于是主动转变文化价值立场，将眼光由西方转向东方，在传统文学里寻找革新的力量和创新的源泉。传统被重新发现，重新阐释并加以利用，焕发出青春活力。1932年，清华大学入学考试国文题出乎意料考属对：上句“孙行者”求对下句。(32)考生中只有周祖谟给出了最完美的答案“胡适之”。整幅对联短短六个字，却内蕴无穷，值得反复咀嚼：“胡”对“孙”，既是姓氏对姓氏，又可连成谐音词“猢狲”，而猴子是中国文化的象征之一；“适”有“去”、“往”的意思，和“行”是工对；“之”和“者”都是文言虚词，平仄也相对。陈寅恪和周祖谟的一考一答，一时传为佳话。它不仅成就了一副辉映古今的绝对，更反映了以陈、周为代表的国人回归传统文化的呼唤。陈寅恪得意的是他的文化价值本位观念在年轻的一代里找到了知音。张恨水没有陈寅恪这么理性的认识，但他用创作实践宣示了自己的文化价值观念。他以小市民和中产者的日常生活为背景，继承了宋明“世情小说”的艺术特长，并融入西方小说的技巧，创作了大量章回小说。他在这些小说里既使用楹联作回目标题，也用其描绘社会风貌、人物性情，提示故事情节的发展趋向。读者对他这种既陌生又熟悉的文学样式倍感兴趣。周作人在传统佛教思想里找到生命的依据，“用平静的心，感受一切大千世界的动静”，(33)从而进入自由自在的境界：“老去无端玩骨董，闲来随份种胡麻。”在20世纪40年代的解放区，章回体小说再次显示出其独特的魅力。根据读者情况的不同，解放区的新章回体小说灵活地使用了楹联，其自由度和口语化程度更加显著，也因符合民族特性和受众的实际要求而深受欢迎。
当然，价值本位观的转移并不意味着拒绝吸纳外来文化，退回故步自封的境地。相反，这种转移是巡游了欧美文化之后的一种理性回归。具体说来，现代楹联在主题内涵和审美风格方面的新变是在西方人文主义思潮和艺术的浸润、渗透下发生的。没有后者的冲击，传统文学自身难以实现上述变化，也不能汇成新文学的洪流巨浪。饱浸欧风美雨的五四新文学，追求的是残缺与悲凉之美，残缺美既是现实主义创作方法的观念支撑，也是展示复杂人性、张扬人的主体精神的要求。不过，鲁迅、郭沫若、林语堂等人，尽管不可避免地受到西方审美趣味的影响，却能超越中西审美的局限，不崇洋不复古，而是在创作中做到“中西合璧”。他们的创新之处在于将对人生现状的深刻认识和对美好未来的执着追求融汇在一起，生成一种新颖的、复杂的美感。可以说，如果不调整文化价值本位观念，现代作家不会回头关注和从事楹联创作，民族文化这口老井里的甘泉就会被枯枝败叶掩盖，并日渐消失；而如果不经历西方文化的发酵，现代作家也就不能将这古井里的泉水酿成美酒。
克莱夫·贝尔认为，形式是有意味的，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。个性思潮、自由意识、科学精神等赋予楹联形式诸多崭新的品质。现代联家视野宽广，上至宇宙之大，下至苍蝇之微，外至声光物电，内至儿女情意，无不成为其观察世界和叙述世界的视角。他们也不拘泥于某种文体格式，运笔灵动跳脱。周作人撰写过字词、音韵和立意都极其严正规范的楹联，但在一些特殊的时候，他也能大胆创新，以表达强烈的情感：“什么世界，还讲爱国；如此死法，抵得成仙！”率真自然，人性毕现，全无夫子之气。强烈的主体精神促使现代作家冲破格律的制约。又如上海学生送给鲁迅的挽联：“熄了，光耀着世界的火炬；起来，不愿做奴隶的人们！”这副对联不合平仄，但它具备楹联的基本特征，且情感炽热，充溢着青春气息，价值独特，大问题因此成了小瑕疵。现代作家在楹联形式上最为显著的创新是使用白话文或半文半白语言进行创作，形成具有日常化、通俗化特征且活泼自由的语言风格。楹联原本有严苛的用字、用语和押韵规则。蒙童练习对仗，都是学红花对绿叶、日月对星辰、高山对流水、修竹对翠松，不学柴米对油盐、爹娘对姑嫂。可从清末民初以来，文人们的创作完全不避俗字俗语，如“从早岁东西奔走，垂老以来，却又撇故乡子弟；合大江南北菁英，一齐俯首，也算得满眼儿孙。”这是于醴尊挽曾国藩的楹联，句子结构随意自由，不遵旧式规范约束，尤其是联中“撇”、“也算得”等字句纯属乡俗口语，让人倍感亲切。他们还在对联中大量使用连词，表示因果、前后、对照等各种关系，显然受到印欧语系句式讲究层次逻辑特点的影响。“大勇却慈祥，论古略同曹武惠；至诚相许与，有章曾荐郭汾阳。”“以文来，以节归，毅魄常留两江上下；因孝黜，因忠死，苦心可质百世鬼神。”这些对联理通气顺，结构分明，逻辑清晰，明白易懂。现代作家在更高更普遍的层面上继承了这些宝贵的品质，并且将其发扬光大。比如他们把标点符号引入楹联创作，使其能够表现更为丰富和复杂的情感。徐懋庸挽鲁迅联“敌乎？友乎？余惟自问；知我？罪我？公已无言。”是最好的例证。总之，现代楹联既注意吸纳传统形式的精华，又不拘泥于陈规，显得更为灵活自由。这是它可以融进以白话为基础的现代文学作品中的根本原因之一。
另一方面，现代作家的楹联创作和研究也存在瑕疵和遗憾。首先是改造与创新不够全面。比如，旧楹联的美，在很大程度上依赖其工整对称的外部形态、起伏跌宕的字词声律，(34)所以就给无病呻吟之作提供了舞台。郁达夫创作了不少楹联佳作，但这副“春风池沼鱼儿戏，暮雨楼台燕子飞”，虽完全符合“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的马蹄韵，却为逞才作秀，内蕴不厚。“对联的生命力在于新创作……窃以为只有如此(指用楹联表现今人的生活和思想——引者注)，才有可能使对联这株上千年的古树常青、常茂，保持其旺盛的生命力。不然，如果只去炒冷饭，那有限的‘冷饭’很快就会被炒尽。那么，对联不仅谈不上发展，相反，这条路很快就会走到尽头。”(35)其次是没有及时总结创作经验，形成系统的理论认识。关于现代楹联，有许多难题亟待解决，如怎样看待毛泽东、于右任等人的宏大叙事的审美价值，如何重新定位张恨水、梁羽生、刘师亮等人的文学史地位……建立现代楹联理论是一件亦功亦德的事情，它不仅可以为继承和创新传统服务，也是构建具有民族特色的文学理论的必要工作之一。最主要的是没有维护好以楹联为基础的文学场域。场域是法国社会学家布迪厄提出的一个概念。布迪厄用这一概念将总体社会空间划分为若干“社会小世界”，这些“社会小世界”是彼此独立又紧密联系的空间，而这些空间都有自己特定的运作逻辑和规则。所谓“场域”就是这些相对独立的“社会小世界”，而文学场域就是在不断分化的社会中形成的一个非常独特的场域。楹联在传统中国不仅是培育文学创作者和接受者的基本方式之一，还是沟通作者与接受者，作者与作者，接受者与接受者的一种重要媒介。概言之，楹联是自五代以来中国社会的一种重要文化形式，它培育了一种浓厚的文学氛围。这种氛围实质上是产生文学作者和广大文学接受者的土壤，也是文学交流和传播的主要途径之一。它还有化育人心、整饰社会、提升民族精神生活的作用。以楹联为核心的文学场域是宝贵的中华传统。令人遗憾的是，五四以来它虽未遭淘汰，却也在逐渐缩小、弱化。新中国成立后，很多留下了高质量楹联作品的作家大多是从新中国成立前走过来的，在新中国成长起来的作家一般没有经过严格的楹联写作训练，楹联写得好的不多。极“左”思潮对楹联文化的冲击更使许多当代作家放弃了对楹联的关注。据学者的田野调查，目前农村对对子已经只是一种局部“残存”的习俗。(36)
造成楹联传统弱化和危机的原因是多方面的。首先在于五四启蒙运动的反传统倾向，特别是对于传统精神性产品的否定和背叛。(37)虽然鲁迅不会真如他自己所言“不看中国书”，但我们知道，现代作家对传统的继承大多是无意识的。无意识使他们不能充分认识到传统的价值，也就不能从根本上认识到现代文明必须建立在传统基础之上，更不能认识到在精神性产品里，传统常常不仅是基础，而且是其重要的组成部分。传统与现代的结构性对立思维影响了五四以来的中国文化界。处在新旧交替时代的胡适说：“一时代有一时代之文学”，(38)他意在强调文学的时代独特性，强调新旧时代不同，文学形式理所当然地应该发生根本性的改变。此说迎合了急于改变中国命运的激进主义时代思潮，因此得到很多人的认同。可是，它过于强调文学发展过程中的前后变化和断裂，忽视了新旧共存和相互转化的一面。这些观念是造成楹联传统被逐渐边缘化的根本原因。其次，西化了的文学教育和研究体制也在推波助澜。现代中国的文学教育深受西方科学理性思维方式和思想观念的影响，注重培养学生的分析能力和理解能力，但相对忽视情感教育和对文学历史的整体性观照；文学研究则将文学专业化和专门化，甚至将其与语言分割开来。在这种文学教育和研究氛围里，以楹联为核心的文学场域就自然不被重视。最后，现代文人有时注重文学的超越性而忽视其实用性。五四作家主张文以“言志”，强调文学对超越现实的心灵世界的表现。所以他们虽主张从民间文学艺术里吸取养分，却轻视其实用性，只是把它们作为丰富自身表现手法的源头，而不是将其当成可以直接赓续的文学样式。楹联的文学史地位一直以来被多数现代学者轻视，有人主张干脆直截了当地将其逐出文学的殿堂，因为“它的社会实用性、交际的普适性，不是我们一般称之为文学的作品所能担当的功能”。(39)这样的观念将楹联从文学场域的中心驱向了边缘，也是文学研究者忽视楹联传统对于新文学的意义和价值的主要因素。
注释：
①“六相”包括：上下联字数相等、词性相当、结构相称、节奏相应、平仄相谐、内容相关等六个方面。
②谭蝉雪：《我国最早的楹联》，《文史知识》1991年第4期。另可参见梁章钜等编著：《楹联丛话全编》，北京：北京出版社，1996年，第5—6页。
③吴兆基编译：《周易》，长春：时代文艺出版社，2005年，第257页。
④梁章钜等编著：《楹联丛话全编》，第374页。
⑤《程千帆全集》第7卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第105页。
⑥E.希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社，1991年，第4页。
⑦雷丹：《观察文学场域》，《文学评论》2002年第3期。
⑧在很长一段时间里，中国的语文教育是从蒙童的对课训练开始的。在这样一种游戏似的场景中，蒙童受到了最初的文学教育。
⑨张玉舰：《中国名胜楹联图志》，济南：山东画报出版社，2007年，“牟言三则”，第1页。
⑩钱玄同、陈独秀、鲁迅、吴玉章等都有过这方面的主张。如钱玄同在《中国今后之文字问题》(《新青年》1918年第4卷第4号)一文中说：“欲废孔学，不可不先废汉文；欲驱除一般人之幼稚的野蛮的顽固的思想，尤不可不先废汉文。”
(11)指从1918年到1925年由周作人、刘半农、顾颉刚等主持开展的民间歌谣的征集和研究活动。
(12)傅小松编著：《中国传世名联三百副》，北京：北京燕山出版社，1998年，第341页。
(13)因本文所引楹联较多、涉及范围广，且多为读者熟知，故在文中就不一一注释。
(14)属对是集语音、词汇、语法美于一身的传统的汉语学习和训练方式。直白地说，“属对”就是对对子，也就是给上联对下联。
(15)鲁迅：《从百草园到三味书屋》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第287—293页。
(16)“独”虽不是直接的数字，却有“单”的意思，而“比”虽然也不是直接的数字，却有“双”的意思。
(17)罗振亚：《日本俳句与中国“小诗”的生成》，《中国社会科学》2010年第1期。
(18)罗振亚：《日本俳句与中国“小诗”的生成》，《中国社会科学》2010年第1期。
(19)泰戈尔：《飞鸟集·序》，郑振铎译，上海：上海译文出版社，1981年，第3页。
(20)杜荣根：《寻求与超越——中国新诗形式批评》，上海：复旦大学出版社，1993年，第81—82页。
(21)傅小松编著：《中国传世名联三百副》，第338页。
(22)西方文学也有双线叙事，也内涵多重情感，但那双线之间的关系往往是平行的，而不是对立的，情感往往是多重的、交织的，一般不是双重的、相互映衬的。
(23)《胡适全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第164页。
(24)周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第375—376页。
(25)傅小松编著：《中国传世名联三百副》，第338页。
(26)河满，即河满子，曲牌名；九点齐烟，指济南郊外的九座小山，徐志摩飞机失事之地。
(27)吴承学：《汉魏六朝挽歌考论》，《文学评论》2002年第3期。
(28)刘师亮有自办刊物《笑》、《师亮随刊》。
(29)上联中的“四月”指鲁迅之死距高尔基之死才4个月，下联中的“二心”指鲁迅的作品《二心集》。
(30)张玉舰：《中国名胜楹联图志》，“牟言三则”，第1页。
(31)彭大成：《湖湘文化与毛泽东》，长沙：湖南人民出版社，1991年，第180—181页。
(32)出题者为陈寅恪，据他的弟子卞僧慧说，是“欲借此以发见聪明博闻的特殊人才”。
(33)《沈从文文集》第11卷，广州：花城出版社，1984年，第96页。
(34)关于对联的结构，陆震纶说得比较深入：“对联结构是声律结构，对联与其它文体的区别在于结构。对联结构不是语法结构，而是声律结构，即句内的平仄关系和联内的句脚安排。”
(35)李文郑、牛书友：《中国当代佳联鉴赏·前言》，郑州：中州古籍出版社，2002年，第1页。
(36)张鸣：《在私塾和读经之间》，《历史的底稿：晚近中国的另类观察Ⅱ》，北京：中国档案出版社，2006年，第136—143页。
(37)林毓生：《中国意识的危机》，穆善培译，贵阳：贵州人民出版社，1986年，第2—6页。
(38)胡适：《文学改良刍议》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1998年，第21页。
(39)袁晓东：《论对联在文学史上不宜占有席位》，《宜春师专学报》1997年第4期。
责任编审：王兆胜